Как сделать сюжет интересным

1. Вежливость Писателя
2. Проблемный метод
3. Конфликт как разновидность деятельности
4. Характеры за персонами
5. Когнитивные моменты

Послесловие

Вступление

В наш век искусство мертво, постмодернисты пожирают его труп, и все силы Сочинителей кинуты на составление Сочинительских учебников. И вот я, безвестный авторишко, бесплодный эпигон - учу. Учу тому, чего сам я не сумел. С опытными деятелями пластических и печатных искусств наравне.

Вполне возможно, что данное пособие мне полезнее, нежели Вам, Писателям и (Кино)Драматургам. Однако переиначивая чужие фабулы, понял их углубленно. Опыт отрицательный мне тоже поучителен. С раннего детства носился с идеями сюжетов, если даже не воплощенных, однако ж увлеченно продуманных. Со спорной литературной эрудицией консультирован я знатоками: психологами, филологами, историками. Со школьной скамьи заинтересованный кино, видел его триумфальное зарождение, путь его в нынешнее вырождение весь. Освоил учебники писательства, педагогики, риторики, теории внимания.

Поверьте, Сочинитель, что сказать, имею. Все пособия для Вас, которые мне попадались, ни на крупицу не зиждятся на знаниях академических. И пускай не специалист, я кое-что знаю. Что в этой книге, Вам не посоветует никто. Хотя б ознакомиться нелишне.

Глава первая: Вежливость Писателя

Чтение не простое поглощение сюжетов. Это сотворчество.

Олесь Гончар

Сочинитель, Вы не один

Вы хотите придумать сюжет. Смутно догадываетесь, какой. Наверно, Вы краевед и мечтаете, какой увлекательный бы фильм о Вашей улице Хрензнайтаковской, почти что которой в 1920 году прошел отряд махновцев. Или главбух у Вашей фирмы смешно может имитировать Леонида Кучму, что хочется перенести повадки необыкновенного главбуха на сцену. Или дитя Ваше капризничает, и надеетесь войти в историю литературы сказкой о волшебной пшеничной каше.

Несомненно, передать дух эпохи, прорисовать персонажа, научить хорошему в сюжете нелишне. Однако не ждите, что ради Вашей фильмы дождутся конца телерекламы, получку понесут в театральную кассу, возьмутся за не то что Вашу - любую книгу.

Вы хотите выделиться, но зритель-читатель не клозет для выделений. И не губка. В голову зрителя-читателя зрелища с экрана, сцены, страницы не перетекают автоматически. Восприятие - процесс активный.

Почему видеть облучение кожей умеют одни болью стимулированные? Почему врожденную катаракту вырезать для зрения недостаточно? Почему шарлатаны, советующие выбросить очки, поддержаны прозревшими? Потому что видеть является трудом. Высидеть фильм или представление - тоже труд.

Если даже видеть учатся, чтобы понять, усилий надо больше. Сказано, будто нельзя научить. Только научиться. Педагоги говорят, учеба - процесс активный. Не Ваша книга учит, а человек учится при помощи Вашей книги.

Мы вышли на порочный круг. Чтобы зритель-читатель ознакомился с Вашим сюжетом, ему нужно приложить усилия. Но кому захочется тратить усилия на незнакомое? Ваше творчество никто не заметит.

Сначала было дело

Авторы пособий для сочинителей умничают о вхождении в сознание любого читателя, но куда понтовее кинуть фразу, будто сюжет особенно действует на подсознание. Третьи говорят об эмоциональности, необходимой для поддержания истории. Действительно ли путь к потребителю сюжета лежит через его (под)сознание, через эмоции? С этого ли начинать?

Исследуя человеческую психику, пытались объяснить ее то свойствами сознания, то свойствами бессознательного, то свойствами познания, то свойствами поведения, то свойствами нервной ткани, то свойствами трансцендентной интенциональности. Отечественная же наука подошла по-другому.

Описывая читателю то, что знает и так, утомите. Показывая зрителю то, чего знать избегает, его спугнете. Разыграть эмоциональное состояние вовсе не вызвать его. Чтобы достучаться до человека, говорите про то, чтó делает. Неспроста Махакашьяпа понял учителя только когда сымитировал его действия ("цветочная проповедь Будды"). Эмоция читателя-зрителя - лишь отношение сделанного к задуманному. Сознание, бессознательное, восприятие, поведение, нервные процессы - лишь орудия деятельности.

Вашей историей заинтересуется только тот, кто таковою воспользуется. Сюжет интересен, если помогает деятельности. Сюжет безразличен, если бесполезен.

Однако знание сюжета про Гекубу в какой деятельности применимо? Разве, по мнению Канта, может искусство быть полезным? Получается, никому в деятельности Ваше произведение не пригодится, никого не заинтересует. Нету пользы - нет интереса. Искусство мертво.

Применение сюжету

Одно пособие для сценаристов указывает:

Вы должны точно понять, кто является зрителем этого фильма - домохозяйки, пенсионеры, бизнесмены, топ-менеджеры, акционеры и т.п. Кто? Очевидно, что для каждой аудитории свой акцент. То, что интересно технарю, вызывает скуку у гуманитария. Если мы говорим о формировании общественного мнения и генерации определенных эмоций у зрителя, то этот зритель должен быть нами вполне конкретно определен. Необходимо провести комплексную оценку аудитории по целому ряду факторов: физические и эмоциональные компоненты, возраст, общественный статус, жизненный уклад конкретной страны или географического района, уровень и качество образования, семейное положение, происхождение людей, социальный класс - позиция в обществе, этническая принадлежность как стиль жизни... Все это имеет большое значение и обязательно должно быть учтено.

Рекомендация будто бы ценная, в действительности бесплодная. Следует определять не личность потребителя, но такового деятельность. Важно не знать, что домохозяйка родилась под знаком Козерога, что пенсионер окочнил юрфак, что бизнесмен родом из Перми, что менеджер является сангвиником, что аукционер - избыточно весящий. Куда важнее, чтобы домохозяйке была кинжка почитать ребенку, чтобы пенсионеру на сериал пригласить его престарелого друга, чтобы бизнесмену знать вкусы молодого потребителя по молодежному кино, чтобы менеджеру пойти на самодеятельность и быть поближе к подчиненным, чтоб акционеру знать из романов Драйзера повадки монополистов.

Ваше произведение должно потребителю казаться полезным в его деятельности. Мальчишка пытается научиться драке, поэтому смотрит выкрутасы Стивена Сигала. Девушка пытается выйти замуж и зачитывается дамскими романами, чтобы знать, как. Студенту нужно готовиться к семинару, но читать "Веер леди Уиндермир" ему неохота - лучше не читать, а сходить на представление в театр.

Ценность искусства предопределяется потребительскою деятельностью. Сюжет - это вроде совета. Совета потребителю, как облегчить его деятельность.

Однако Вам идеи приходят отдельными сценками, персонажами, фразами - с какою деятельностью связанными, непонятно. Вы, например, увлекаетесь историей Китая. Надеетесь сюжетом отобразить дальневосточную экзотику. Но в какой деятельности пригодится такое произведение?

• Если читатель-зритель обрабатывает участок земли, заинтересуется, что китайцы пользовались удобрением из человеческого кала; что просо нужно сажать, когда шелковичный червь окуклится; что чайный куст можно выращивать и на щебне; что бобовые можно садить со злаками; что на участке под лук оставлять сухие листья нельзя; что непроросший имбирь нужно засыпáть землей, прочими рекомендациями Цуй Ши, кажущимися полезными в земледелии.
• Если зритель-читатель следит за здоровьем, его заинтересует иглоукалывание, лечение молоком или мясом человека, гимнастика шиацу, натуропатия, культ Бянь Цяо, прочее, кажущееся полезным в лечении.
• Если зритель-читатель ведет половую жизнь, заинтересуется способами задержки семяизвержения по методу Ву Сыня, позам секса по Ли Тун Сюаню, половой гиманастикой по "Хо Цу Туану", прочими фактами, кажущимися полезными в сексе.
• Если зритель-читатель занимается воспитанием детей, заинтересуется конфуцианством; сетованиями, что современная молодежь хуже былой; что "в семье нельзя отказаться от плетей и палок", привязвания детей ко столу; статусом ребенка как собственностью, способной быть проданой в рабство, умерщвленной - всем, кажущемся полезным при воспитании.
• Если зритель-читатель учится, заинтересуется китайскими экзаменами на получение чина; необходимостью крестьянину постигать науку, "пока земледельческие работы еще не начались"; трудностями в учебе, возможно, продажными экзаменаторами - темами, кажущимися полезными при студенческой жизни.
• Если зритель-читатель работает во правоохранительных органах, заинтересуется системой китайского судопроизводства, когда показания получали пытками; когда "для большого наказания использвоались доспехи и оружие, для следующего - топоры и секиры, для среднего наказания применялись ножи и пилы, для следующего - долота и сверла, а для легкого наказания использвоались плети и палки"; когда "ранги знатности не спасают от наказаний", что кажется полезным при борьбе с преступностью.
• Если зритель-читатель пытается помогать Украине, заинтересуется возможной аналогией между Евромайданом и китайскими крестьянскими восстаниями XVII века, между бегством Януковича да изгнанием чиновников Поднебесной, между российской интервенцией и введением маньчжурских казачков - всякой, кажущейся полезной при политической пропаганде.
• Если зритель-читатель увлекается гаданиями, заинтересуется китайской геомантией, гадательными палочками, черепашьими панцирями, жжеными бараньими лопатками, Книгой перемен Ицзинь, а также реакцией на ритуалы химер-духов, что кажется полезным при гадании.
• И так далее.

Из Вашего желания сочинить на тему старинного Китая получаются сюжеты про жизнь древнего крестянства, похождения знахаря, порнуха с экзотикой, педагогическая поэма, студенческая комедия, детективное чтиво, политагитка, мистическое действо, прочее. Какой же сюжет выбрать? На какую деятельность зрителя-читателя сориентироваться? Ведь этих видов деятельности число бесконечное.

О чем вообще речь?

Такой, наверно, Вы задаете вопрос. Повторю нить рассуждения. Чтобы Ваше произведение заинтересовало, нужно позаботиться про зрителя-читателя. Забота состоит отнюдь не в исследовании, каков он. А в подстраивании сюжета под его деятельность. Пичканьем истории советами, как ему лучше поступить. Когда сюжет кажется полезным, им интересуются.

Подобный подход имеет определенные возражения. В том числе справедливые.

Прежде всего, фильмы смотрят, оказываются в театре, книги читают отнюдь не ради советов. Но ради новизны, развлечения подруги, за компанию, чтобы набрать эрудицию да хвастать. К чему все сводить на категорию деятельности?

Отвечаю: деятельность - это не только лишь "общественная", "профессиональная" или "само-". Поддерживать эрудицию, дружеские, сексуальные связи требует усилий, сознательного целеполагания. Доказано, что человек (и другие звери) испытывает потребность в новизне, поэтому постоянно в поиске. Искать впечатления - тоже деятельность. И в ней сюжет полезен.

Однако такие виды деятельности направлены к ознакомлению заведомо. Ваша задача заинтересовать сюжета не ищущего. Советуя в деятельности, зрелищностью не мотивированной.

Второе возражение против указанного подхода: в советах сочинителя художественного произведения что полезного? Тем более когда писатель не специалист? Вместо просмотра фильма "Генерал" не лучше ли почитать инструкции к паровозам?

Отвечаю: советы не должны быть грамотными либо действенными. Их назначение - заинтересовать. Поэтому с них произведение должно начинаться.

Третье возражение: советы скучны, заинтересовать не способны.

Отвечаю: способны. Конечно, сочинять наподобие:

Коль будут у тебя мозоли,
То, чтоб избавиться от боли,
Ты, как Пахомыч наш, их камфарой лечи, -

действительно вгонять читателя в скуку. Поэтому советы ни в коем случае не формулировать. Только показывать примерами. Лучше так: Пахомыч отправился за незабудками; жена дала баночку с камфарой; незабудок отыскал очень много - чтобы нести, пришлось камфару выкинуть; обратной дорогой о сапоги натер мозоль, а смазать нечем; умер от гангрены. Вместо нудных алгоритмов советом оказывается занимательный сюжет.

Четвертое возражение: во классической литературе, голливудском кино самое ценное не помощь потребителю в его деятельности. Приобщение никогда не ради советов.

Отвечаю: но и не ради достоинств сюжета. Новый фильм обычно рекламируют и делают его похожим на снятые до того, соблюдая жанровые каноны. Классическая же литература читается насильно. Чтоб история заинтересовала незнакомой и ненавязчивой, она должна подсказывать заведомо выискиваемое. Как бы советовать.

Когда потребитель сюжета начал ознакомление, можно советы прекратить. Если в ознакомлении произошел "сдвиг мотива на цель". Это когда на спектакль пошел, чтобы написать критический отзыв, однако, заинтересовавшись, увлекся сюжетом и забыл уже, ради чего пришел. Как осуществить "сдвиг", расскажу в следующей главе.

Закончу на возражении, будто читатель-зритель осуществляет огромное число видов деятельности, что можете запутаться. Поэтому деятельностный подход не помощник.

Конечно, при написании пьесы детского спектакля, можно задуматься, что дети смотрят анимационные фильмы, бродят улицей бесцельно, забавляются мастурбацией, проверяют уховертку в коробке, кушают, отправляются кататься на горках или купаться на пляж, играют в салки-прятки-карты-бутылочку-магазин-"Монополию"-прочее, запускают огненные газетные комы водосточной трубой, зеркальцем из укрытия направляют солнечные зайчики на глаза прохожим, мучают кошечек, исполняют родительские требования купить хлеба, крадут яблоки с чужого сада, разбивают кинескоп и бутылки, с моста бросают предметы, исследуют чердак и ходят крышами, нападают на слабого, с балкона льют воду на проходящего внизу, разрисовывают асфальт, отправляются в экспедицию вглубь канализации, проигрывают пари под желания, выпрашивают у прохожих денег и много чего еще. Если Вы хотите сочинить для детей, выбрать, под какую деятельность историю подстроить, затруднительно. Сами понимаете, виды детской деятельности неисчерпаемы.

Поэтому лучше, когда что-то придумали, попытаться Себе разобраться, какова сюжету подойдет тема. Тема сюжета - какое-нибудь явление в общественной жизни. Вместо того, чтобы разбирать все возможные виды деятельности зрителя-читателя, выбирайте лишь такие, которые затрагивают определенное явление. Сделанное темой.

В нашем примере можете в качестве темы выбрать отроческую преступность. Поэтому создавая сюжет, уже можно не перебирать все возможные виды детской деятельности, но подстроить историю под: избегание бандитиков, избегание гнева бандитиков, инициации в отроческую банду, выслеживание пьяниц, избиение чужаков, удержание власти в банде. Таким образом, объемы Вашей работы сократились.

Практическая рекомендация

1. Возьмите какое-нибудь явление современности в качестве темы.
2. Выпишите все виды деятельности, которым явление может посодействовать.

Глава вторая: Проблемный метод

В основе моих книг лежит не событие, а ситуация... Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться... Сначала возникает ситуация. Потом персонажи - всегда вначале плоские и не прописанные... Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал... Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель... И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.

Стивен Кинг

Осторожно, темы размножаются

Отыскали, наконец, отправную точку. Если даже Вы придумали, что все в конце помирают, или героя собираетесь списать с Вашего соседа, все равно надо начинать с выбора темы. С явления современности, вокруг изображения которого строить сюжет.

Но понятно, что темы похожи на другие, очерчены нечетко, расчленимы на подтемы. Если Вы хотите сочинять о вегетарианстве, придется написать об издевательстве над животными; жизни животных в дикой природе (для сравнения); об отказе лишь от мяса зверей, птиц, рыб, от яиц или молока; проблеме голода; последствиях мясоедения; последствиях растительной диеты; выживании в странах, где земледелие невозможно; кашруте, пищевых у дикарей табу.

Прекрасный способ разработки любой темы предлагается в пособии для проповедников-евангелистов. Полезно писателям и драматругам.

После того, как окунувшись в жизнь людей, я понял, в чем состоят их проблемы и определил ориентировочное направление для своей проповеди, я начинаю думать о том, какой материал мне понадобится...
В памяти каждого пастора хранится огромное количество актуального, уникального, нового материала, который можно использовать в проповеди, и все дело заключается только в том, чтобы извлечь оттуда эти запасы...
Возьмите большой чистый лист бумаги и напишите наверху тему... проповеди - пусть это будет, к примеру, наша проповедь о тяжелых материальных затруднениях и божьих приготовлениях. Затем записывайте все, что приходит на ум, даже и то, что не имеет к Вашей теме непосредственного отношения: какие-то случаи, цитаты, впечатления, темы, факты, вопросы. Ничего не подвергайте цензуре и не делайте пока никакого отбора - только пишите. Возможно, Вы начнете с того, что видели и слышали на прошедшей недели, выполняя свои пасторские обязанности. Но не останавливайтесь на этом. Подумайте о Своей жизни, о Своем собственном опыте, семье, поездках, об известных Вам отношениях между людьми, вспомните историю, жизнеописания, литературные произведения. К собственно Писанию Вы обратитесь позднее, но если какие-то отрывки, стихи, персонажи вспоминаются Вам сейчас, записывайте и их.
Когда поток ассоциаций иссякнет, Вы можете выбрать что-либо из написанного и на этой основе начать новую запись свободных ассоциаций.
Чтобы дать Вам представление, как это делается, однажды вечером я сам подверг такой мозговой атаке тему нашей проповеди. Первое, что пришло мне в голову, - это евангельский стих: Бог мой да восполнит всякую нужду Вашу, по богатству своему в славе. И я начал с нее. Я подумал о личном местоимении мой, и это вызвало целую лавину ярких воспоминаний и переживаний из моей жизни. Моя собака, мое место за столом, мой папа теряет зрение, мой пятидесятицентовый велосипед, моя учительница, мой первый костюм, моя девушка, мой брат, мой дом в огне, место для купания, мой доктор, мой пастор, мое обращение, моя церковь, мое призвание (предложение прихода, места пастора), моя женитьба, моя жена, моя работа, мои радоcти, мой ребенок, мой мальчик, мои сыновья, моя семья, мой отпуск, смерть моей матери, моя ноша, моя книга, мой друг, мои проповеди - вся моя жизнь прошла передо мной.
Я вспомнил Лютера, который утверждал, что истинная религия определяется местоимениями. Я стал думать о таких вещах, которыми мы можем обладать всегда, и о том, что духовные, культурные, интеллектуальные ценности и благо человеческого общения никогда не потеряют своей силы, даже если мы потеряем свое материальное имущество. Поиск того, что же мы можем иметь в активе, сосредоточился на истинных ценностях. Из Библии я вспомнил слова псалмопевца: Я был молод, и состарился, и не видел праведника оставленным и потомков его просящими хлеба; 23-й псалом; обещание из Книги пророка Малахии: не открою ли я для вас отверстий небесных?; Иисуса - Ищите же прежде... и это все..., насыщение множеств народа, эпизод с уплатой подати; Какая польза человеку, если он приобретет весь мир; богатый глупец; Авраам и Лот; жадность Ахана; серебренники Иуды; сын человеческий не имеет места, где приклонить главу. Кроме того, наряду с примерами из Библии приходили и другие воспоминания.
Из своей жизни я вспомнил такие примеры: Великая депрессия, которая заставила всех потуже затянуть пояса. Мой отец, имевший семью из шести человек и получивший за четыре месяца двадцать шесть центов. Бедствующие студенты семинарии; сын одного из них, который как-то сказал: О, папа, давай помолимся о том, чтобы быстрее появились деньги. Другой студент, находящийся в крайне бедственном положении, обнаружил в своем почтовом ящике чек на две тысячи долларов. Рассказанная одним садоводом из Флориды история о том, как ураган сгубил весь его сад. Аль Хафед и бриллианты. Кроме того, вспомнились многие, чья жизнь, казалось, могла бы послужить поводом для написания Книги Иова.
Записав этот нахлынувший поток ярких воспоминаний, я лег спать, очень довольный тем, как много набралось материала для проповеди о том, что бог предоставляет нам. На следующее утро я встал еще до рассвета, в моем сознании проходила вереница библейских и жизненных примеров, которые так и просились в эту проповедь. Потом возникли исторические и литературные ассоциации.
Я был поражен новизной, выразительностью, разнообразием, точностью и эмоциональностью воспоминаний, которые вызвало это простое упражнение. За более чем сорок лет служения я пользовался от силы парой примеров из тех двух дюжин, которую дала предпринятая мною мозговая атака этой темы.
Не так давно я делал это упражнение вместе с одним из моих сыновей. Он несколько изменил и усовершенствовал тот способ, каким я обычно записывал свои ассоциации. Теперь Вы пишите тему не вверху страницы, а в небольшом кружке в центре листа. Когда Вы думаете о связанных с нею образах, Вы проводите линию, исходящую от центра, как спица в колесе, записываете пришедшую вам в голову мысль, пример, историю и обводите кружком. Если эта ассоциация порождает в свою очередь два-три своих образа, то Вы от второго кружка вновь рисуете линии-спицы и записываете новые примеры. Затем возвращаетесь к основной теме и отводите от нее новые кружки с новыми ассоциациями...
Любую из производных идей Вы можете сделать центральной темой и поработать с ней по этой методике на отдельном листе. Как и при составлении последовательного перечня возникающих ассоциаций, так и в этом случае Вы записываете все, что приходит вам на ум. Но этот последний способ имеет, по крайней мере, два преимущества. Во-первых, такая схема даже зрительно помогает вашему сознанию работать в разных направлениях. Во-вторых, связанные между собой идеи можно легко группировать независимо от порядка их появления. Кроме того, в случае необходимости такую схему можно преобразовать и записать материал в виде последовательного перечня. Бóльшая часть того, что я записываю во время такой мозговой атаки, останется, конечно, на бумаге. Возможно, только десятая или даже меньшая часть этого материала тем или иным образом войдет в проповедь.
Я знаю, что нужно быть осторожным и не превратить такие упражнения просто в скучные для других прогулки по дорогам Вашей собственной памяти. В конце концов я должен буду отобрать только тот материал, который имеет отношение к моим слушателям и наиболее интересен им. Но этим я займусь позже, а сейчас мне важно не только качество, но и количество материала. Даже те мысли и воспоминания, которые в итоге будут выброшены в корзину, принесут Вам несомненную пользу, потому что в результате такой интенсивной мозговой атаки Вы получаете не только необходимый для проповеди материал, но и нечто большее.
Например, будучи профессором семинарии, я более двадцати лет никак не соприкасался с проблемами рынка труда. Я имел работу, постоянную штатную должность и чувствовал себя в полной безопасности, но обдумывание нашей темы методом мозговой атаки привело к тому, что я стал более восприимчив к таким проблемам, что совершенно необходимо для проповедника, обращающегося к аудитории, в которой могут быть те, кто переживает тяготы безработицы. Этот метод заставляет работать наше сердце, ум и душу.

Я тоже разделяю восхищение данной методой. Но неужели Вам интересны полувспомненная фраза с евангелия Матфея, что проповедник ассоциации собирал пéред сном, его возраст, огороды флоридца в смерче? Думаете, Ваши ассоциации будут интересны, понятны Вашему зрителю-читателю? Неужели настолько приятный метод оказывается недейственным?

Потемки чужой души

Небольшое преувеличение сказать, что творчество суть игра с ассоциациями. К примеру, мертвого Марата Жак Луи Давид изобразил аналогично сымаемому с дерева Христу, подчеркивая сходство позой мертвеца (в духе Джотто, Вейдена, Караччи), занятостью добрыми делами (содержание неподписанного письма), ранкой на теле (нож Корде как Лонгиново копье). Примеры манипулирования ассоциациями в искусстве бесконечны. Которое вообще призвано вызывать ассоциации с явлением общественной жизни либо природы (принцип мимесиса).

Если Вы писатель, удачная фигура речи не только потрясет читателя, она вызовет определенные ассоциации. Если Вы драматург, учитываете, что каждый зритель - по-своему, согласно своему опыту, собственной фантазии, цепочке своих психических ассоциаций... - создает себе, в сопровождении подсказывамого Автором представления, тот образ, который и приводит его к пониманию и усвоению того, что и хотел выразить Автор.

Но как предвидеть ассоциации читателя-зрителя?

Еще со времен Аристотеля считается, что между предметами возникают ассоциации по сходству, по контрасту, по смежности. Последнее понятно: павловской собаке по смежности бывает ассоциация между пищей да звонком. Однако сходство разве не так же возникает? Разве списать ассоциацию на сходство не тавтология, не порочный круг?

На мой взгляд, ассоциации по сходству-смежности - следствие какой-либо деятельности. Изобразите читателю-зрителю булыжник -

• если читатель-зритель ведет автомобиль, ему будет ассоциация с ущербленным бампером, объездом, подбрасыванием, лежачим полицейским;
• если читатель-зритель убирает пшеницу, будет ассоциация с поверждениями комбайна, простойкой, осыпавшимся зерном;
• если читатель-зритель обороняется, будет ассоциация с пращой, пушечным ядром или снарядом, проломленным черепом;
• если читатель-зритель занимается геологией, будут ассоциации с лавой, ледниками, коллекционированием образцов, экспедициями, составом пластов;
• если читатель-зритель отправляется на рыбалку, будут ассоциации со влажной почвой под камнем, лопаткой, червями;
• если читатель-зритель шнуруется, будет ассоциация со ступенькой, разувайкой;
• если читатель-зритель открывает орех, ассоциация будет с молотом или дверью, которою можно лущить орехи;
• и так далее.

Ассоциация задается деятельностью. Чтобы предугадать ассоциацию читателя-зрителя, нужно знать, чем он занимается.

От любви до ненависти...

Выше говорили, что в искусстве без ассоциаций никуда. В поэзии, к примеру, навеваемы сравнениями, аллегориями, лицетворениями-овеществлениями, метафорами, метонимиями. Но вот особая разновидность ассоциаций у поэмы "Бородино":

Забил снаряд я в пушку туго
и думал: угощу я друга!
Постой-ка, брат мусью!

Убийство французов отчего-то называет угощением, а врага - другом и братом. Странные Лермонтовы ассоциации! Не менее странно в русском языке грозить влагалищами - казалось бы, не страшными, но наоборот, желаемыми.

Или другой пример. Убедительными наблюдениями Фрейд обосновывает, якобы любое сновидение всегда показывает удовлетворение желания спящего. Но почему тогда снятся кошмары? Неужто сильное удовольствие ассоциируется со страхом и болью?

Все правильно. Предмет ассоциируется с предметом не только похожим, а и противоположным.

Говорят, отрицательные персонажи всегда привлекательнее. Одно пособие для кинодраматургов и вовсе призывает их наделять Авторскими недостатками сознательно. Приятный антиобщественный поступок осуществлять антагонистовыми руками. Психоаналитики называют это "защитными механизмами проекции". При мне папаша по телефону с его ребенком сосюкал, а жене велел ребенка бить - родители запугивают иногда не собой, а кем-то третьим. Эсхил и Мильтон от себя бога хвалят, а справедливое богохульство вкладывают в уста Прометея и бесов.

Если Вы пользуетесь вышеописанной "мозговой атакой", ассоциации так ищите не только с темой Вашего произведения, но также "мозговую атаку" проведите с явлением, в отношении темы противоположным.

Если вышецитированный проповедник искал ассоциации с отрывком: "Бог мой да восполнит всякую нужду Вашу, по богатству своему в славе", много найдется полезных идей, когда поискать ассоциации ко фразе противоположной. Только какой? Сатана да восполнит всякую нужду по богатству своему? Бог не мой да восполнит всякую нужду по богатству своему? Бог мой не восполнит ни хрена? Или бог восполнит все, кроме того, что мне нужно? Бесспорно, что все фразы противоположны первой, но каждая по-своему. Какую выбрать?

Следует учитывать, ассоциации даже по контрасту зависят от рода зритель-читательской деятельности. Вы, к примеру, сочиняете на тему спортивную. Если читатель-зритель за здоровьем следит, ему спорт является противоположностью немощи. Но если спортом зарабатывает (изматываясь и травмируясь, употребляя гормоны), ему спорт уже противоположность здоровью. Поразительно, насколько противоположны качества предмета в отличающихся видах деятельности.

Поэтому важно делать упор не на ассоциации, но на деятельности читателя-зрителя.

Бельмо на глазу

Таково начало фабулотворчества. Явление социальной жизни выбираете в качестве темы. Нащупываете, каковы с явлением ассоциируются другие. Тема с ассоциациями затрагивает определенные виды деятельности. Люди, которые таковые практикуют, являются Вашими зрителями-читателями. Если посоветуете полезное, заинтересуете.

Вроде бы просто. Но советовать нужно суметь. Зритель-читатель, очевидно, разбирается в теме не хуже Вас. Советы задействованного в деятельности ценнее. Постороннего совета не послушает. Следовательно, творчество бесполезно?

Бесполезно, коли советы давать утверждениями положительными. Чтобы привлечь внимание, в деятельности нужно советовать от противного.

Коль скоро говорим о привлечении внимания, давайте-ка задумаемся, что оно такое. Опираться буду на теорию Теодюля Рибò (1839 - 1916), пересадившего на французскую почву новорожденную заламаншную психологическую науку. Которая пыталась объяснить душевную жизнь человека растеканиями мыслию по древу, точнее, по ассоциациям. Внимание же для Рибо тогда, когда мысль не перескакивает ассоциациею на другую, но на предмете задерживается.

Когда же такое бывает? Рибо ссылается на Сеченова, будто мысль вызывается рефлекторно в ответ на раздражающий предмет. Рефлекс обязательно толкает на движение. Думающего про вещественную материю напрягаются соответствующие телодвигательные мускулы; думающего про зрительный образ напрягаются мышцы, наводящие зрение; думающего про понятие абстрактное напрягаются мышцы, делающие речь. По мнению Рибо, недостаточно сдержанный рефлекс - когда тело беснуется, глаза наводятся, слова выкрикиваются - мысли глушит или в лучшем случае несет ассоциациями. Сосредоточения нет. Но лишь останови начавшийся рефлекс, и сдерживаемые мышцы напрягаются намного сильнее. Отсюда мысль на стимулирующем предмете предельно заострена. Таково происхождение внимания.

Внимание всегда заострено на движении сдержанном. Оттого ли запретный плод сладок? Об этом ли Блейково "Древо яда"? Отсюда ли дзен-буддийские педагогические вопросы, ответа на которые заведомо нет? (Учитывая, что проговаривание тоже движение, мысль - это внутренняя речь.)

Получается, Ваш читатель-зритель обратит внимание только на то произведение, которое в его деятельности мешает. Ваш читатель-зритель интересуется только сюжетами на тему явлений, в его деятельности мешающих.

Притягательность незавершенности

Только что сформулировали важное положение. Чтобы Ваше произведение заинтересовало, дожно нагнетать проблему в деятельности читателя-зрителя. Но нужно ль ориентироваться на читателя-зрителя? Разве не достаточно проблемы любой?

Педагоги, разъясняющие Закон Ома по методу Махмутова - Матюшкина - Лернера, неужели пугают учащихся ситуацией, когда незнание соотношения между током и напряжением угрожает отроческой деятельности? Разве голливудская продукция любима не за то, что рассказывает о проблемах не наших? Кажется, будто проблема привлекает внимание любого человека, даже которому проблема не грозит.

В лаборатории психолога Курта Левина (1890 - 1947) людям давали задание довольно элементарное, например, сложить фигуру из разрезанных частей, нарисовать предмет, решить головоломку. Испытуемый начинает выполнять это задание, которое с его жизнедеятельностью никак не связано, но закончить ему не позволяют и задание меняют. Оказалось, что в 86% испытуемые возвращались к прежнему, прерванному действию. Иногда они просто... принимались за неоконченное действие, иногда просили разрешение закончить, иногда спрашивали, надо ли закончить первое действие или нет. И К. Левин поставил такой вопрос: Ну, почему же взрослые люди, начав такую глупую работу, как складывание фигур, хотят вернуться к ней? Ведь никакого интереса к задаче нет!..

Может, и Вам не подстраиваться под интересы читателя-зрителя? Под его деятельность?

На мой взгляд, если даже проблема важнее деятельности с интересами, пользоваться всеми тремя нелишне. Сочинителю нельзя пренебергать возможностями.

Но первична деятельность. Восприимчивость ко проблеме, внимание, даже потребности формируются в процессе деятельности. Проблема становится понятной только в конексте деятельности.

Объективно крах на фондовой бирже, кислотные дожди, курение табака, притеснение слова - проблема для каждого. Но поскольку простой человек не дилерствует, в лесу не бывает, за здоровьем не следит и в СМИ не работает, он и проблемы-то никакой не видит. Чтобы понять наличие проблемы, таковая должна задевать зритель-читательскую деятельность.

В педагогике тоже проблемная ситуация понятна в контексте только заведомой деятельности. Вик д'Азир уверял, что обезьяны не поддаются воспитанию, потому что они не способны ко вниманию (что, впрочем, неверно). На это Галль возражал: покажите обезьяне ее самку, и вы увидите, что она способна ко вниманию. Чтобы было внимание, нужен учет детятельности - в данном примере половой.

Следовательно, сочинение сюжета начитается с исследования зритель-читательской деятельности, продолжается нагнетанием проблем. Чем больше проблем, тем потреблять сюжет интереснее.

Практическая рекомендация

3. Выпишите все виды деятельности, которым явление, выбранное в качестве темы произведения, может помешать.
4. Вообразите, будто б явление, которое Вы выбрали в качестве темы, не существует. Выпишите все виды деятельности, которым это несуществование может посодействовать или помешать.

Глава третья: Конфликт как разновидность деятельности

Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт - назовите его насилием - естественное и неизбежное свойство кино и телевидения.

Ричард Уолтер

Огонь, водопад и труженик

Выше мы говорили, что для привлечения внимания читателя-зрителя нужно знать его деятельность. Очевидно, такую деятельность предстоит описывать в произведении.

Будет изображение деятельности кому-нибудь интересным? Пособия для сочинителей разделились во мнениях. Кинодраматургов учат:

"Если персонаж весь фильм, к примеру, собирает фрукты, а потом получает плату и уезжает отдыхать это конечно хорошо (да и ярые поборники реализма в кино будут в восторге), но вряд ли потянет на крепкий сюжет. Кому это интересно смотреть? Тем, кто собирает фрукты - скажете Вы. Но вот в том то и дело что нет. Если бы это было так, Вы бы уже имели целевую аудиторию. А людям, которые собирают фрукты смотреть это будет даже менее интересно чем остальным, потому как они этого добра в жизни насмотрелись. Вот выбрались отдохнуть вечерком в кинотеатр и на Тебе - то же самое".

Но Стивен Кинг писателям рекомендует обратное:

Пишите что хотите, потом пропитайте это жизнью и сделайте уникальным, добавив Ваше знание жизни, дружбы, любви, секса и работы. Особенно работы - люди любят читать о работе. Бог знает почему, но это так. Если вы - водопроводчик, увлекающийся НФ, можете вполне придумать роман о водопроводчике на борту звездолета или на чужой планете. Что, дико звучит? Покойный Клиффорд Д. Саймак написал роман под названием Космические инженеры, который очень к этому близок. И это потрясающее чтение. Что надо при этом помнить - что есть разница между лекцией о том, что вы знаете, и использованием этого для расцвечивания вещи. Последнее хорошо, а первое - нет... Водопроводчик в космосе - это не такой уж плохой задел для сюжета.

Я склоняюся к позиции Кинга. Поэтика с операторско-монтажной вычурностью, жестокие сцены, порнография, компьютерные спецэффекты - всего лишь приправы. Основное блюдо - персонажева деятельность.

Подсадить на ДСЛ

Только что заметили, что без изображения деятельности фабулы нет. Но проблема никуда не делась: отнюдь не всегда деятельность интересна. Как из деятельности слепить зрелище?

Чтобы деятельность изображать, Вы должны знать ее структуру. Призываю пользоваться категориями замечательного мыслителя Алексея Николаевича Леонтьева (1903 - 1979). Которые понятнее в контексте происхождения человеческой деятельности, поэтому начну издалека.

Итак, структура деятельности Вашего читателя-зрителия либо персонажа следующая. Главное, что отличает одну деятельность от другой, состоит в различии их предметов. Ведь имено предмет деятельности и придает ей определенную направленность... Предмет деятельности есть ее действительный мотив. Разумеется, он может быть как вещественным, так и идеальным, как данным в восприятии, так и существующим только в воображении, в мысли. Главное, что за этим всегда стоит потребность, что он всегда отвечает той или иной потребности... Деятельности без мотива не бывает; немотивированная деятельность - это деятельность не лишенная мотива, а деятельность с субъективно и объективно скрытым мотивом.

Чтобы достичь мотива, продумываются действия, направленные на какие-то цели. Подобно тому, как понятие мотива соотносится с понятием деятельности, понятие цели соотносится с понятием действия... Помимо своего интенционального аспекта (что должно быть достигнуто) действие имеет и свой операционный аспект (как, каким способом это может быть достигнуто), который определяется не самой по себе целью, а объективно-предметными условиями ее достижения. Иными словами, осуществляющееся действие отвечает задаче; задача - это и есть цель, данная в определенных условиях... Действия, как уже было сказано, соотносительны целям, операции - условиям. Допустим, что цель остается той же самой, условия же, в которых она дана, изменяются; тогда меняется именно и только операционный состав действия. Зато в определенных условиях операции независимо от целеполагания одинаковы.

Выделение в деятельности действий и операций не исчерпывает ее анализа. За деятельностью и регулирующими ее психическими образами открывается грандиозная физиологическая работа мозга... Нужно, однако, иметь в виду, что механизмы эти формируются в филогенезе и в условиях онтогенетического (особенно - функционального) развития по- разному и, соответственно, выступают не одинаковым образом. Как учитывать особенности строения мозгов у персонажа, влияние таковых на деятельность его, рассказывается в главе следующей.

Сдвиг мотива на цель

Пособия для кинодраматургов обязывают отчетливо формулировать персонажевы мотивы:

Ясная мотивировка действия главного персонажа или персонажей является краеугольным камнем сценария. Каждая грань вашего будущего сценария изначально определяется персонажем и мотивировкой. Идея истории, развитие характера, построение сюжета, всякая отдельная сцена имеют отношение к мотивировке действия главного действующего лица. Трудно переоценить важность ясно выраженной идеи истории. Каждое слово сценария рождается из ясно выраженной мотивировки и далее так же.

Наставниками сочинителей размножаются сущности, мотивировка расщепляется на внешнюю-внутреннюю; вменяется персонажу комплексная мотивация поступков; будто персонажева деятельность осуществляется ради достаточно мотивирующей цели, в которой предлагается рассмотреть подцели; будто мотивация персонажа должна быть спасти мир. Очевидно, что советчики, городящие подобные рекомендации, не понимают разницы между мотивацией и мотивировкой, между мотивом и целью. Если так им охота поумничать, то приведу рекомендацию противоположную, данную Тарковским. Уж с ним они спорить не посмеют.

В основе своей, - Тарковский умствует, - кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все потому что, убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от здравого смысла, рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Советовать сценаристу не сочинять историй уже свидетельствует о глупости Тарковского (недаром и логика не по душе), но разорвать связь эмоции с мотивацией - это прямое наступление на данные современной психологической науки.

Кто прав? Ужели Вы должны все время носиться с мотивацией персонажа? Не лучше ли внимание уделить его деятельности? Одно другому противоречит?

Мы видели, что поведение не всегда мотивировано. И не всегда мотив осознается. Но куда более важный факт - это что в ходе предметной деятельности потребности не только лишь удовлетворяются, но также формируются.

Эволюция человеческой деятельности шла в условиях разделения труда. Редко что, делаемое человеком, обеспечивает его выживание непосредственно, без участия других. Поэтому людская потребность сильнее нужды. Потребности не только физиологические, половые, но также в уважении, самоактуализации. Не только "базовые потребности" Маслоу, но также "квазипотребности" Левина.

Незавершенное дело, даже самое ненужное, становится потребностью. К осуществляемому по принуждению можно пристраститься. Потребляемое за неимением лучшего делает это лучшее непотребным. Олпортовы примеры многочисленны:

Бывший моряк страстно стремится к морю, музыкант жаждет вернуться к своему инструменту после вынужденного перерыва, горожанин тоскует по своим родным холмам, а скряга продолжает собирать бесполезный хлам. Так вот, моряк, возможно, впервые обрел любовь к морю случайно, пытаясь заработать на жизнь. Море было просто условным стимулом, связанным с удовлетворением его страсти к насыщению. Но теперь бывший моряк - возможно, успешный банкир. Исходный мотив разрушен; однако же, жажда моря не ослабевает и даже возрастает по интенсивности, все более удаляясь от питательного сегмента. Музыкант когда-то стремился к освоению инструмента, будучи задет за живое или унижен критикой за плохое исполнение. Но сейчас он уже счастливо вышел из поля действия этих насмешек и оценок; компенсировать больше ничего не нужно; теперь он любит свой инструмент больше всего на свете. Возможно, нынешний городской житель как-то раз действительно связал холмы, окружающие его гору, с пищевым или эротическим удовлетворением, но то же самое удовлетворение он получает теперь в родном городе, а не в горах; откуда же тогда вся его жажда гор? Скряга, вероятно, обрел свою привычку к бережливости в условиях крайней нужды, а может быть, его бережливость была симптомом сексуального извращения (как заявил бы Фрейд). Однако скупость остается и даже усиливается с годами, даже после того, как нужда либо причина невроза устранены.

Продолжать примеры нет нужды. Современная наука признала, что мотивы способны меняться местами с целями. Поэтому рекомендации Митты, чтобы Вы зациклились на потребности персонажа в самоуважении, выживании, семье сомнительны. Потребности вторичны, первична же деятельность.

Почему межличностный конфликт

Выше говорили, что вызывает интерес именно такой сюжет, в котором о проблемах. Нелишне задуматься, каковы проблемы вообще бывают. Исчерпывающий список невозможен, ибо человечество постоянно развивается, формируя новые взаимоотношения, снимает одни проблемы, порождая невиданные. Но можно воспользоваться классификацией философа Бертрана Рассела (1872 - 1970). Все проблемы бывают или природными, или вызываются сложившимися взаимоотношениями, или виновата конкретная личность. Рассмотрим.

• Естественные проблемы - тема творчества благодатная. Всегда любопытен Егор Булычев, борющийся с его болезнью; Нанук-инуит, ищущий корма в арктической снежной пустыне; Мелвиллова сказочка про Белого Кита. Приключенческий жанр - истинно золотая жила. Как ее разрабатывать?
  Мне кажется, Вы должны природу сделать одушевленным персонажем. Еще Дарвин упоминает: его пес огрызался на ворошимый ветрами зонтик словно бы присутствовал чужой человек. Не только дикари вроде Симы, собеседника свиной головы, склонны природу лицетворять. Анимизм - это то, на что Ваши читатели-зрители реагируют. На том и строится Кубрикова Космодиссея.
  Будучи персонажем, обязана природа мешать персонажам остальным и в моменты самые неподходящие. Убийцы хотели сбежать из Швеции с деньгами господина Арне, но как на грех льды не тают и судно не выпускают. Или золотоискатели Ганс, Эдита стерегут убийцу Денина, когда внезапно под избой тронулся лед.
  Здесь очень важно соблюсти достоверность. Нельзя делать из природы "бога с машины". Когда на "Таинственном острове" герои голодны, выясняется, кишит легколовимыми куруку; когда захотели подперчить еду, нашли случайно кучу литодомов; когда понадобилася тягловая сила, - надо же, какое совпадение! - кишит остров онаграми; когда нужна стала прислуга, послал остров им орангутана-коллаборациониста; когда захотели жилья, нашли не просто пещеру, но также водопровод и место для водяной мельницы; все то потому, что Линкольнов остров оказался богатым и серным колчеданом, и каменным углем, и железной рудой одновременно! Настолько невероятного везения (как и "закона подлости") следует избегать. Увлекательно читается борьба с перекатывающейся пушкой на корвете "Клеймор" оттого, что шансы канонира с орудийными равны, что на пушку тоже может быть управа.
  Только тогда природное вмешательство смотрится натуральным, если кажется вероятным. Проявляется часто, не только когда то нужно для развития сюжета. Если, к примеру, персонаж у Вас умирает от инфекционной болезни, сделайте медсестрой, ухаживающей за бомжами. Если хотите, чтобы в ответственнейший момент антагониста прикончил упавший метеорит, его драку с героем поместите в орбитальную станцию на кольце астероидов. Чтобы персонажи потерпели кораблекрушение, нельзя лоцманово психическое здоровье помрачать неизвестной науке болезнью, а матросов одновременно травить диверсантами подмененными пайками. Нужно показать, что кораблю пришлось плавать у рифов, у которых останки других кораблей.
  Короче говоря, создавая персонажу природную проблему, с одной стороны, природу нужно делать одушевленной помощницей-врагиней; с другой - заставлять эту проблему вставать и перед иными людьми в ситуации не только наиответственнейшей, чтобы казалась естественной, закономерной.
• Кроме природных, у персонажей проблемы бывают общественные. Социальное неравенство, несправедливые нормы, военно-политическую конъюнктуру можно развить в интересный сюжет. Проблема здесь не потому, что кто-то неправ, а потому, что правы все, но правды непримиримы. Можно говорить, якобы "моя милиция меня бережет", а вся вина лично на преступниках. Но вот известный телесериал: разочаровывается Шарапов, что на стороне закона мерзавцы вроде Жеглова, подбрасывающие вещественные доказательства подозреваемым и всеми правдами-неправдами пытающимися посадить Груздева; в то время как истинный герой отечества, порядочный Левченко - по другую сторону закона.
  Можно также воспевать Павла Корчагина, хаять Мальчишей Плохишей. А можно показать, что Вадимы Говорухи тоже достойны любви, что Гриши Мелеховы с народа могут оказаться классовыми врагами. Что вина не полностью на личностях, а на порочном общественном строе.
  Или привыкли штамповать истории лубочные: нацисты плохие, наши деды всегда правы. Куда интереснее тема взаимоотношений с оккупантами раскрывается Толстым. Да, наполеоновские захватчики вторгаются в наши дома, но люди-то какие приятные. С ними можно поговорить по душам и песенку выучить. "Говорят: нехристи, а тоже душа есть... - поражается Каратаев, - Сам голый, а вот отдал же" рубашку. Сцена расстрела военнопленных особенно подчеркивает, что палачи - "с бледными лицами и дорожащими руками... У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть... Молодой солдат с мертво-бледным лицом, в кивере, свалившемся назад, спустив ружье, все еще стоял... на том месте, с которого он стрелял. Он, как пьяный, шатался, делая то вперед, то назад несколько шагов, чтобы поддержать свое падающее тело". Весь роман исследуется, почему не желающие ни гибнуть, ни губить оказываются на войнах. Какие силы могут управлять людскими поступками, вершителями поступков не желаемыми?
  Перекладывая вину с персонажа на ситуацию, можно переборщить. Не забывайте, Вы сочиняете произведение художественное, не социологическое. Да, читателю-зрителю важно знать, отчего Икс делает А, почему Игреку приходится прибегать к Б. Но нельзя, чтоб историко-экономические закономерности персонажей подменяли. Печальный пример - "Октябрь" Эйзенштейна, снятый в духе советской историографии, роль личности в истории отрицающей.
• Получается, проблемы Вашего персонажа, хоть и не без оговорок, исходить должны от отдельной личности. Без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может... Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека. Это антагонист.
  Если даже Вы силитесь умничать, а не развлекать, пренебрегаете беллетристикой-зрелищами, помните: даже самая сложная мысль должна быть выражена в форме конфликта характеров (например, человека и стихии, судьбы), в форме действия, в которое зритель будет вовлечен, симпатизируя, переживая за одну из сторон. Когда он окажется втянутым в действие, он примет Вашу идею. Необходимость междуличностного конфликта в сюжете признана всеми. Как его строить, ниже.
  Но сценаристу Мартелу кажется, будто стоит упирать на конфликте внутриличностном, а не междуличностном:

  Коммерческая история - это всегда история о решении проблемы. Чаще всего внешнего социального конфликта. Но чтобы решить внешний конфликт, человек должен победить себя, свой внутренний конфликт. Соединение этих двух движений от проблемы до ее решения и составляет сценарий массового фильма. Массовый фильм говорит о подсознательном страхе или желании зрителей.

  Ворошить у персонажа комплексы считаю необязательным. Читатель и зритель обычно видит не чувства, не сомнения - только поступки. Пускай у "Дневной Красавицы" в момент первичной сцены в нее был заложен конфликт, который она пронесла через всю свою жизнь, однако мало надется людей, чтобы фильм об этом досидели до конца.
  Пособия для сочинителей все равно настаивают: обязательно, чтобы конфликт внутриличностный, чтобы герой постоянно находился перед выбором - как поступить, чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Дескать, благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более... Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, Ваш роман превратится в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что происходящие события задевают персонаж за живое.
  Позволю себе несогласиться. Не говорю, что внутриличностного конфликта в персонаже следует избегать. Но подобный изобразим исключительно лицетворениями структур психики, поэтико-музыкальными вставками, теоретическими рассуждениями, демонстрацией нарушений поведения - видом искусства другим, несюжетным. К примеру, внутренняя дилемма: персонаж стесняется пукнуть при гостях - это как изобразить сюжетом? Только показывая, будто персонаж уцепился в улетающую тучку, которая персонажа садит на кол. Иначе говоря, в сюжете внутриличностный конфликт обязательно сводится на межличностный. Это мнение Линды Сегер.

Структура межличностного конфликта

Удивительно, советчики Сочинителей говорят о необходимости в сюжете конфликта, но с конґфликґтоґлоґгиґчесґкой литературой не знакомы. Хотя требования трехактности сюжета, кульминации, расширения конфликта - вовлечения дополнительных персонажей, повышения ставок, "обязательной сцены", чтобы настало некое фатальное событие, после которого персонажи уже ничегошеньки изменить не смогут, - эти все требования следствие не свойств читатель-зрительского внимания, но закономерностей развития конфликта. Рассмотрим по порядку.

Пишущие про конфликты говорят, они начинаются с латентной "предконфликтной ситуации". Когда персонажи занимаются своими делами, но друг другу мешают. Участники ставят себе цель устранения чужой деятельности. Осуществление сей цели суть "инцидент" - одна деятельность защищена в ущерб иной.

Для поддержания конфликта проигравшая в инциденте сторона должна мстить, и вовлекаются третьи лица. Конфликт углубляется и расширяется ("фаза эскалации"). Структура деятельности поменялась: уже помеха не цель, а мотив. Изначальная деятельность забыта, постепенно даже поддержание жизнедеятельности менее важно по сравнению с победой ("пошел на принцип"). Поскольку сознание - лишь орудие человеческой деятельности, ви́денье реальности подстраивается под конфликтные действия. Возникает упрощенный "образ врага", которому не соответствующие факты незамечаются. Кто не с нами, тот против нас. Оппоненты видятся беспричинно неоправданно злыми, даже не людьми (явление "superiority bias'а"), зато свои поступки всегда вынужденные (явление "fundamental attribution error'а"). Союзники сплочаются, часто исчезают или нивелируются внутригрупповые различия: представители различных социальных слоев, командиры и подчиненные выступают как бы на равных. Развивается шпиономания. Члены противоположной группы взаимнонеразличимы (феномен "outgroup homogeneity bias'а").

Здесь у конфликтологов определенное противоречие. Конфликтные стороны избегают любых форм обсуждения проблем, резко сокращают контакты с противоположной стороной, включая научные, культурные, семейные; но притом если бы мы вовсе были лишены силы и права восстать против тирании, произвола, самодурства и бестактности, мы вообще не смогли бы общаться с людьми, от дурного характера которых страдаем. Мы могли бы пойти на какой-нибудь отчаянный шаг, что положило бы конец отношениям, но, возможно, не стало бы конфликтом... Таким образом, конфликт выполняет группосохраняющюю функцию. Отсюда писательская рекомендация персонажей удерживать в "тигле" - придумывать обстоятельства, чтобы разорвать отношения было невозможно. К примеру, зависимость от авторитарного родителя-арендодателя-начальника, быковатые сокамерники-сослуживцы-одноклассники.

Завершаются конфликты скучно: настрадавшиеся стороны восприимчивы к усилиям примирителей. Проблема порой остается неснятой. Но Вам исчерпать конфликтную ситуацию необходимо полностью, хотя бы ценой жизни персонажей.

Такова схема конфликта вобщем. Особенности конфликтов семейных, организационных, инновационных, этнических, международных еще чуть подробнее разбираются в учебниках. Но нельзя думать, якобы все конфликты годятся в сюжет. Конфликты могут исчерпаться лишь инцидентом, угаснуть или подугаснуть, ожидая возобновления, либо стать "замороженным". Вот образец из жизни.

Однажды моя мама вызвала меня с кравчучкой помочь донести сумку, но сумка тяжелой не показалась, и кравчучку применять не стал. Она настаивает, а в это время жарко, начинаю потеть. Препирательство раздражает, а моя мамаша сидит и поддерживает эти глупые разговоры. Требую, чтобы пошли, но мамаша настаивает. Дело было на трамвайной остановке - мама начала кричать, чтобы слышали прохожие, как у меня варикоз, и нужно пользоваться кравчучкой. Отказываюсь, беру сумку - не тяжелая, говорю, могу так. Нарушивши свои планы, пришел я сюда помогать, а мама мне: ладно, не надо, донесу сама. Хватаю сумку спешу домой - кричит она вслед. Уже дома, только зашла, меня винит, что позорил ее. Стал ее поправлять, ибо проблему создала сама. Почему, спрашиваю, надо мной издеваешься? То же сказала мне. Пожаловался, что накричала, но моя мама сказала, что не крик это, нормальный разговор. Ибо только мои друзья говорят вкрадчиво, сама ж она честная. Ничего не честная, поскольку переврала все происходящее. Ведь отрицает она, что кричала. Предлагает она спросить у подруги, с которой говорила по телефону. Позвони, говорю, пускай подтвердит она, как все было. Жди, говорит, она сюда едет. Я ждать не могу, спешу. Сказала, душевнобольной, но спустя полчаса отрицала, что меня назвала психопатом. Все потому, что не умею ни с кем общаться. Почему же, спрашиваю, с моей бабушкой, с ее подругой Людмилой, Миланой, с моим отцом она тоже найти общий язык не смогла? Получается, проблема с ней? Обвинила меня, что вспоминаю былое вместо того, чтобы жить сегодняшним днем. Проклял ее на мучительную смерть - и так далее.

Конфликт это хоть и реалистичный, но скучный. Помещая такое в пьесу, зрителей увлечь невозможно. Но как обработать конфликт, чтобы стал интересным?

Работа с конфликтами

Пришли к тому, что Вашему читателю-зрителю будет интересно, когда персонажей начнете стравливать. Здесь Ваша задача противоположна задаче конфликтологов. Если конфликтологи переводят конфликт во спокойное русло, Вы должны всякого персонажа, который уступил, умерщвлять. Если конфликтологи пытаются найти посредника, Вы должны посредника дискредитировать. Если конфликтологи пытаются донести позиции сторон, Вы должны позиции перевирать и затуманивать. Если конфликтологи предлагают компромисс, для Вашего персонажа должен выглядеть оппортунизмом, унижением. Любая случайность должна прерывать переговоры, стоить жизни миротворцу, благородные намерения вуалировать и пороки выпячивать. Сочинитель - это негатив конфликтолога.

В осмыслении-сочинении конфликта прекрасно подходит метода картографирования конфликта. Она подобна вышеописанной "мозговой атаке" тем: излагаете в центре проблему, по краям ее пишете позицию конфлитующих. Впрочем, авторы методы пускай сами:

Карта дает Нам четкое отображение того, как вещи расположены по отношению друг к другу; она дает Нам также возможность увидеть многое, что в противном случае могло бы ускользнуть от нашего внимания. Таким образом, до того как Вы броситесь на приступ, начертите карту конфликта...

Этап один. В чем проблема.

Опишите проблему в общих чертах. На данном этапе нет нужды глубоко вдаваться в проблему или пытаться найти выход из нее.
Если вопрос касается, например, того, что на работе кто-то не тянет лямку вместе со всеми, его можно отобразить под общей рубрикой Распределение нагрузки. Если речь идет о столкновении личностей и отсутствии доверия, проблема может быть отражена рубрикой Общение.
В семье проблема с мытьем посуды или беспорядком в комнатах детей может быть отражена рубрикой Мытье посуды или Работа по дому.
Не волнуйтесь пока, если это не полностью отражает суть проблемы - важно определить саму природу конфликта, отображением которого Вы займетесь. Не определяйте проблему в форме двоякого выбора противоположностей: да или нет, так или не так. Оставьте возможность нахождения новых и оригинальных решений.

Этап два. Кто вовлечен?

Решите, кто является главными сторонами конфликта. Вы можете внести в список отдельных лиц или целые команды, отделы, группы или организации (т. е. продавцы, секретарши, директора, клиенты, народ, правительство и т. д.). В той мере, в которой вовлеченные в конфликт люди имеют какие-то общие потребности по отношению к данному конфликту, их можно сгруппировать вместе. Смесь групповых и личных категорий также приемлема.
Если Вы намечаете карту для определения соотношения между числом учеников и преподавателей для школ, в нее будут вовлечены учителя, ученики, директор, отдел просвещения, родители и, быть может, Ваши депутаты и средства массовой информации. Внутренняя проблема может задевать только первые три группы.
Если Вы составляете карту, конфликта между двумя сотрудниками в конторе, Вы можете включить в нее этих Веру и Петра, объединив остальных сотрудников в одну группу; или, возможно, Вам придется включить всех поименно и добавить в список имя начальника отдела.

Этап три. Каковы их подлинные потребности?

Теперь Вам следует перечислить основные потребности и опасения для каждого из главных участников, связанные с данной проблемой. Вы должны выяснить мотивацию, стоящую за позициями участников в данном вопросе. Поступки людей и их установки вызваны их желаниями и стоящими за ними мотивами; мы стремимся к тому, что приближает удовлетворение наших потребностей, и избегаем того, что мешает этому.
Графически отображая наши потребности и опасения, мы расширяем кругозор и создаем условия для более широкого круга потенциальных решений, доступных после окончания этого процесса.
Потребности. Мы пользуемся этим термином в его широком смысле - он может означать желания, ценности, интересы и вообще все, что может казаться важным для человека. Вы можете просто спросить участников: В отношении к проблеме... в чем заключаются Ваши/их главные потребности? Вы можете задать этот вопрос Себе, другому участнику или о другом лице или стороне...
Иногда одна и та же потребность относится к нескольким или даже всем группам. В таком случае может быть полезным привести эту потребность иод всеми рубриками, чтобы показать наличие общих интересов у всех участников...
Опасения. Речь здесь может идти об озабоченности, опасениях, тревогах. Вам не нужно обсуждать, насколько они реальны, до того как Вы нанесете их на карту. К приме ру у Вас могут быть опасения по поводу чего-то, что представляется Вашему рациональному сознанию чрезвычайно маловероятным: тем не менее опасения не отступают, как бы ожидая своего признания. Их важно иметь на карте. Одно из важных преимуществ этого процесса - возможность высказать и отразить на карте иррациональные страхи...
Используйте категорию опасений для выявления мотиваций, не всплывающих при перечислении потребностей. Например, для некоторых людей легче сказать, что они не терпят неуважения, чем признаться, что они нуждаются в уважении.
Перечисление реальных потребностей и опасений. Важно помнить, что мы должны сосредоточиться на потребностях и опасениях всех сторон, пока карта не будет готова полностью. Не позволяйте отвлекать себя в сторону для обсуждения последствий, побочных вопросов (А как насчет?.. и т. п.) и тем более решений. Если группа настаивает на временном отходе в сторону, зафиксируйте этот побочный вопрос на отдельном куске бумаги. Упорно настаивайте на ответах на вопрос: Каковы Ваши потребности и каковы опасения?. Иногда Вам придется отсеивать готовые решения, преподносимые как потребности. В процессе создания карты о курении... ведущий спросил: Что им требуется? - на что получил ответ: Замер по времени перерывов для всех. Это уже готовое решение. Потребность, которая скрывалась за ним, может быть отражена чем-то вроде справедливое распределение рабочей нагрузки.
Если кто-то в группе делает замечание относительно того, что им что-то не нравится или является неудовлетворительным, приложите усилия к тому, чтобы узнать, что скрывается за этим замечанием и как его можно перефразировать в опасение или потребность...
Когда Вам приходится описывать нужды и опасения лиц или групп, не принимающих участия в этом процессе, важно обеспечить, чтобы занесенные категории отражали их реальные нужды и опасения так, как они выразили бы их сами.
Например, если Вы считаете, что женщина, постоянно опаздывающая на работу, нуждается в большей пунктуальности, это всего лишь Ваше мнение. На деле она может нуждаться в продлении обеденного перерыва, помощи в уходе за детьми, в квартире, которая была бы расположена ближе к месту работы, или даже в помощи с распределением ее времени.

Вы можете создать карту в любое время, в любом месте и с любым человеком! Для карты лучше всего использовать большой кусок бумаги. Если Вы имеете дело с группой, прикрепите лист на доске или положите его на видном месте. Пользуйтесь достаточно толстыми карандашами или мелом. Полезно пользоваться различными цветами: одним - для отображения проблемы и участников, другими - для нужд и опасений. Тем не менее нам известны случаи первоклассных карт, нарисованных на бумажной салфетке в обеденный перерыв в столовой огрызком карандаша!

Метода кажется полезной, но, снова-таки, первичны не потребности-опасения, первична деятельность. Когда конфликтующие вошли в эскалацию, прежние потребности-опасения забыты. Конфликт уже стал "самоцелью". Поэтому такая схема, во-первых, уместна только при начале конфликта; во-вторых, опасения-потребности нужно заменить операциями. Операциями, которые конфликтующие друг другу вершить мешали.

Практическая рекомендация

5. Выпишите все операции, необходимые в деятельностях, которым явление современности, выбранное в качестве темы произведения, либо такого явления несуществование мешает или помогает.
6. Выберите две взаимнопротивоположные операции в едином "тигле".

10. Введите протагониста с антаногистом в инцидент.
11. Заставляйте протагониста с антагонистом бороться самостоятельно по-разному.
12. Вовлеките в конфликт остальных персонажей. Попробуйте стравливать разных с разными.
13. Разбейте персонажей на две противоборствующие партии.
14. Восставьте союзников противу главного героя.
15. Взаимоотношения между конфликтующими разорвите.

Глава четвертая: Характеры за персонами

Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события, - ведь это отличительная черта произведений такого вида, - то прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении (сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении). Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов. Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула... представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, - переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего.

Аристотель

Чем отличается персонаж от живого человека

При сочинении сюжета приходится разрабатывать персонажей. Случается, Сочинители своего персонажа делают очень уже неправдоподобным. Наделяя привычками странными, комплексами надуманными, которые, хоть и движут историю, но смотрятся ненатурально. Поэтому нужно рассмотрить вопрос, обязаны ли персонажи быть достоверными.

Естественно Сочинителю Своего героя сделать сильным, смелым, умным и стоящим на стороне добра. Однако, по мнению профессора Теплова, сила личности - в ее неспособности к (со)ґстраданию, в ее грубости, жесткости, жестокости. Чтобы не жалеть себя, нужно не жалеть и других. Нельзя сюсюкать с детной женщиной, но, лишь окажется вместо младенца соль, ее хладнокровно расстрелять. Аналогично с умом: одни только чувствительные ("слабаки") внимательны к оттенкам и способны к усидчивым исследованиям и взвешенным ("занудным") суждениям (эксперименты В. И. Рожґдесґтвенґской). Орел же мухами не питается. Если Сочинителю держаться достоверности, то главного героя нужно сделать умственнотсталым и кровожадным неандертальцем.

Поэтому лучше достоверности не держаться? Пихать в обожаемого героя как можно больше противоречивых достоинств? А противника подобрать ему демонизированного, безобразного, небоеспособного? Но тогда персонажи лишены цельности, в разные моменты сюжета поступками сами на себя не похожи.

Мне кажется, можно между крайностями вылавировать. Вместо споров о преимуществе реалистического либо романтического худметодов, противопоставления повествовательности зрелищности лучше на персонажа посмотреть глазами Вашего читателя-зрителя.

Если персонажа видят впервые, решающее впечатление - первое (эффект первичности). Которое (наиболее у женщин) чаще всего благоприятное (эффект Поллианны). (Не)Понравившийся кажется (не)приятным во всем [т. н. (horns/) halo-effect - "эффект ореола"]. Людей красивых идеализируют.

Отношение к персонажу закладывается с появления в поле читатель-зрительского внимания впервые. Зарекомендовавший себя хорошим или в шутках, или в обращении с другими, или в его деятельности, кажется хорошим во всем. Лишь после того... Вы можете заняться демонстрацией его пороков. Вы можете сделать героем кого угодно.., но сперва позаботьтесь о сопереживании, а потом показывайте отрицательную сторону Вашего героя. В противном случае зритель не будет ему сочувствовать.

Поскольку персонажи - заложники первого впечатления, Сочинителю часто советуется сортировать их по категориям. У Линды Сегер эти категории одни ("главный герой", "поддерживающие характеры", "оттеняющие характеры", "тематические характеры"), у Червинского - другие ("герой", "антагонист", "соратник", "объект любви"), а программа "CeltX" подразумевает еще больше категорий ("протагонист", "антагонист", "лучший друг", "объект любви", "поверенный", "союзник", "подстрекатель", "учитель", "комический персонаж"), но каждый персонаж обязан якобы свою категорию не покидать.

Звучит излишне догматично. Неужели "лучшему другу" протагониста нельзя оказаться предателем? Неужели, стреляя в "антагониста", союзнику нельзя прикончить переодетый "объект любви"? По науке, когда читателю-зрителю персонаж уже знаком, решающее впечатление - последнее (эффект новизны). "Знакомство" может обеспечивается социальными стереотипами либо предсказуемостью персонажа. По поводу соцстереотипов учебники советуют их выворачивать наизнанку (ассоциация по контрасту), хотя большой необходимости не вижу. Касательно предсказуемости персонажа ниже.

Как заставить персонажа нравиться

Может, и глупо делить людей на хороших и плохих, однако Ваши читатели-зрители глупы. Если проводите сюжетом определенную мораль, явление социальной жизни, выбранное в качестве темы произведения, должно "плохому" персонажу помогать, а "хорошего" губить. Негодяи находят убежище в патриотизме, Великий инквизитор исполняет волю божию, родителю позволено ребенка бить, устрашать и заставлять. Красивые лозунги "защиты родины", "спасения нравственности", "семейных ценностей" нужно вкладывать в уста мерзавцев.

Но даже вне морализаторства какие-то персонажи понравятся, какие-то нет, и лучше читатель-зрительские симпатии контролировать. От этого зависит усвоение не только главной идеи, но даже логики событий.

Какие персонажи нравятся? Правила Карнеги сводятся к тому, что персонажи должны читателю-зрителю льстить. Социальная психология говорит аналогичное. Читатель и зритель охотнее сочувствует, если персонаж - из "своих". Если внешне-мировоззренчески-потребностями похож. И в то же время когда красив - определенное противоречие. Также читателю-зрителю нравится персонаж умелый-осведомленный в области, близкой интересам читателя-зрителя. Вообще люди нравятся только полезные, выгодные (неспроста женщины влюбляются в богачей).

Суммируя, можно сказать, что бескорыстной любви нет. Любим тот, кто нужен. Если Вы знаете, какие виды деятельности практикуемы Вашими читателями-зрителями, то персонажи, заинтересованные в содействии подобным видам деятельности, покажутся "хорошими" (по той же причине сближает общий труд). Если подобные виды деятельности персонажу - безобразному чужаку - мешают, это персонаж "отрицательный". Деятельность имеется в виду также сексуальная, поэтому важна внешность. По-видимому, душевный склад объекта не привлекательность не влияет, а влияют убеждения. Лучше персонажей делить не на "хороших" и "плохих", а на нужных и вредных.

Суди по делам

Все-таки сюжет - искусство комбинирования вымышленных поступков. О персонаже судят исходя с его поступка. Какие выводы читатели-зрители сделают из персонажева поступка?

Разработана целая наука про закономерности толкования чужого поведения ("теория атрибуции"). Чужое деяние (намокание князя Кнуда Свейновича) зрители толкуют или внешними в отношении деятеля влияниями (на берегу случился прилив), или влияниями на деятеля (придворная лесть), или возможностями деятеля (порча недешевой одежды князю по карману), или желаниями деятеля (желание проучить его придворных), или соображениями деятеля (князю думалось, ему приливы повинуются). Установлено, что трудные деяния чаще всего списываемы на возможности деятеля, неединичные деяния - на влияния на деятеля. Самое главное: более чем 75% Ваших читателей-зрителей в поступке персонажа винит отнюдь не внешние влияния, но персонажа. Выше говорили, что чужое поведение чаще своего толкуется не соображениями, но желаниями.

Если хотите, чтобы действия персонажа казалися вынужденными, заставляйте персонажа проделывать чаще. Не только когда то нужно для развития сюжета. Но все равно потребители сюжета склонны выискивать причины в персонажевом намерении. В обыденной жизни, даже когда проблема природная, виноватыми делают отдельных людей. Авиакатастрофа погубила родню - выследи во Швейцарии диспетчера; посевы град уничтожил - это соседка-ведьма бурю наколдовала; на Руси живется плохо - виноват Горбачев; если в кране нет воды, воду выпили жиды. Поэтому проблемы Вашего героя читателей-зрителей побудят искать антагониста. Поэтому в поступке персонажа винят именно персонажа. Если, снова-таки, поступок исключительный, со стороны персонажа доселе не виданый.

Свобода воли

Выходит, изображение персонажа начинается либо с общественного стереотипа, либо со свойственного поступка. Учитывая, насколько поступок Вашему читателю-зрителю помешает или поможет. Повторяемый поступок и делает персонажа предсказуемым. Это читателю-зрителю позволяет увидеть происходящее персонажевыми глазами. Угрожающие поступку ситуации видно что проблемны. Когда предсказуемые поступки становятся взаимномешающи, видно, что персонажу конфликт.

Здесь я выхожу за пределы психологических и Сочинительских учебников. Ибо советчики, требуя "неплоского персонажа", "многопланового характера", будто "в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам", отказываются замечать, что читатели-зрители судят именно так.

По мнению читателей-зрителей, педагога хлебом не корми - дай поучать, Акакий Башмачкин и дома переписывает, а Чаплин, орудуя на конвейере, бежит откручивать гаечным ключом у прохожих пуговицы. В человеке самое главное - чтó человек умеет. Персонаж - олицетворение операции.

К примеру, сочиняете на тему проиродоохранную. Орест олицетворяет операцию рубки деревьев, а Демосфен - операцию пламенного реченья. Желая продвинуться в политике, Демосфен ораторствует, якобы природа страдает, - Ореста восторженная публика лишает его профессии. Оресту нет иной работы. Метлою размахивает аки секирою, косою машет увлекаясь и вгоняя рефлекторно в деревцо, целиться с друзьями в городки не выдерживают Орестовы нервы - подбегает и городки битой рубит. У дома сооружает аналог дерева, пытается деревянным же топором его - ломается. Орестка в отчаянии, пытается себе шею рубить для самоубийства, но пенька кругом нету. Срубил одно деревцо ради пенька, войдя во вкус, уничтожил и целую чащу. Посадили в тюрьму, любимый отняли топор. Чтоб убили при попытке к бегству, сцепляется с охранником, однако завладевает алебардой. Все равно помирать - оправляется мстить Демосфену. Расколошматил ему двери - выбегает из окна Демосфен улицей. Зажженные Демосфеновыми речами, граждане кидаются под Орестову секиру - гора трупов. Обезумел Орест, а защитники Демосфена перевелись. Деваться некуда, спасается карабкаясь по дереву на скалу. Спасительное дерево срубить Орест успеет?

Пример утрированный, но видно, как упрощенные персонажи сюжет оживляют. Будь Орест умелым и в мореходстве, религиозных обрядах или сексе, то лишившимся работы плавал, утешаясь, бы паломником по храмовым проституткам, и никакого сюжета. Но когда персонаж иного ничего не умеет, это проблема, борьба, развитие. Персонажа навыки делают узнаваемым и цельным. Персонаж - олицетворение операции.

Личности с ударением

Суммируем. Разрабатывая персонаж, учитывайте, какой владеет операцией и насколько читателю-зрителю нравится. Собственно, второе сводится на первое. Причастному к теме Вашего произведения читателю-зрителю (не) понравится личность-операция, читателю-зрителю (не)выгодная. Навык операции - в персонаже самое главное.

И единственное? Я полагаю, что да, но пособия для Сочинителей рассказывают, "что герои не столько думают, по крайней мере, на страницах, сколько аргументируют и доказывают свои доводы", даже когда по профессии думать и спорить не полагается. В искусстве движущейся картинки рекомендуется тоже раскрывать посредством размышлений героя, позволяющих показать его философско-нравственную позицию.

Уж если персонаж-операцию чем-нибудь усложнять, то не мировоззрением, а характером. Думать и спорить обязаны читатели-зрители вместо персонажей. Предпосылка жизненной философии, нравственности, лексики - характер. Но какие характеры бывают и какие бросаются читателю-зрителю в глаза?

По поводу первого вопроса психологами написано много, но почти никто не поднялся до характерологии над характерографией. Исключения - Павлов, Юнг и Леонгард. Первого взгляды опровергнуты, второго совершенствованы последним. По моему вкусу, теории Леонгарда наиболее внятны, просты, систематичны, убедительны. Опираться буду на них.

Прежде всего, какие характеры привлекают читатель-зрительское внимание? Раздражения большой интенсивности или большого объема, как биологически для нас также обычно наиболее важные, имеют преимущество перед другими в деле овладения нашим вниманием. Сильный звук, яркий или широко простирающийся свет обычно не проходят незамеченными. Подобно тому, как ОГРОМНОГО РАЗМЕРА НАДПИСИ ПРИВЛЕКАЮТ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ, гипертрофированные черты персонажевой души читателю-зрителю наиболее заметны. Подобные черты называют "акцентуациями".

У Карла Леонгарда (1904 - 1988) разграничены акцентуации характера, акцентуации темперамента, акцентуации личности. По части личности персонажи делятся на:

• легкомысленных (экстраверты),
• чрезмерно много думающих (интроверты).

По части темперамента персонажи делятся на:

• весельчаков (гипертимические),
• "пессимистов" (дистимические),
• то весельчаков, то "пессимистов" (циклотимические),
• взвинченных (аффективно-экзальтированные),
• шуганых (тревожные),
• "эмаков" (эмотивные).

По-видимому, циклотимические персонажи недопустимы, поскольку непоследовательны, постоянно сами на себя не похожи. Наконец, акцентуациями характера персонажи делятся на:

• не замечающих того, что им неприятно (демонстративные);
• выискивающих и расковыривающих проблему на пустом месте (педантические);
• зацикливающихся (застревающие);
• не способных удержать реакций, потока сознания (возбудимые).

Акцентуаций характера возможны комбинации: возбудимые, но сдержанные; зацикленные на мнимом истерики; взрывоопасные, но преданные сверхценной идее; бешеные собаки; педанты-параноики.

Такова характерология Леонгарда. Не каждый персонаж убьет и не каждый убиения врага избежит. Для кого подвиг - это не стерпеть оскорбления, но для кого - пойти на унижение. Акцентуации персонажа над операцией возвышают, однако гуманизация персонажа небезопасна для читатель-зрительского восприятия.

Работы и дни

Мы говорили, что для читателя-зрителя важны не душевные качества персонажа, но чтó тот умеет. Акцентуации персонажа должны сказываться в операции. Глупо сочинять о занимающем ответственный пост истерике, прокуроре-экстраверте, тревожной актрисе. Поэтому вылепливая с операции, нужной для конфликта, личность, исследуйте, какой акцентуацией нужно владеть, чтобы в операции как рыбе в воде.

Но приписывая персонажам акцентуацию, нужно не забывать: она скажется не только в операции, но также в общей стратегии пропитания, в личной жизни. Поэтому воспользуюсь исследованиями к. п. н. Николая Сергеевича Пряжникова, д. п. н. Ольги Сергеевны Дейнеки, Фрица Римана (1902 - 1979), Дж. Холланда, некоего Нохурова.

На точность и компетентность я не претендую (того, кто претендует, я цитирую в Приложении). В персонаже главное не психиатрическая достоверность, а достоверность с точки зрения профана. Поэтому делая персонажа последовательным в акцентуации, можете приписать ему качества, кажущиеся свойственными на Вáш взгляд.

Психическая травма персонажу

Выше говорили, что сюжет интересен, если персонажи конфликтуют, обзаводятся проблемами. Но какова на проблемы реакция, психологи не договорятся. Одни специалисты приписывают амнезию на травмирующие события, другие - флэшбэки; одни травмированному вменяют аффектогенный ступор, а другие - двигательное возбуждение; одни горе, другие - ступор эмоциональный; одни самоубийство, другие - ипохондрию. Впечатление, словно каждый выдумывает симптомы психической травмы кто во что горазд.

Каковы реакции будут у Вашего персонажа? Наверняка соответствующие персонажевой акцентуации. Этого, по крайней мере, ждут от него читатели-зрители. Привожу таблицу, как обязаны персонажи конфликтовать и страдать.

Данная таблица психиатричски неверна. Интроверты, например, остаются... белыми воронами... подвергаются насмешкам и даже жестоким преследованиям со стороны сверстников, иногда же, благодаря своей независимости, холодной сдержанности, неожиданному умению постоять за себя, они внушают уважение и заставляют соблюдать дистанцию, хотя по таблице выходит, они должны становиться небоеспособными. Одна женщина рассказывала, что, зная человека много лет, его реакцию в экстремальной ситуации предсказать невозможно. Кроме того, почему бы травмирующему событию характера-темперамента-личности не поменять? Попавший в аварию стал из оптимиста тревожным - почему нет?

Потому что персонажи - заложники первого читатель-зрительского впечатления. Потому что персонажи должны быть предсказуемы. Похожи на себя.

Практическая рекомендация

7. Каждой выбранной операции сопоставьте персонажа "хорошего" да персонажа "плохого".
8. Подберите персонажам акцентуацию, соответствующую персонажевым операционным навыкам.
9. Если позволяет акцентуация с операцией, заставляйте на протяжении всего сюжета "плохого" персонажа повторять лозунги Вами развенчиваемой морали.
10. Доведите персонажей до аффективно-шокового реактивного психоза.
11. Поместите персонажей в подострые реактивные психозы.
12. То же самое проделайте для персонажей остальных.

Глава пятая: Когнитивные моменты

Как было установлено, животные научаются выполнять разнообразные задачи в условиях, когда единственным подкреплением служит возможность проводить исследовательскую деятельность. Например, крысы учатся находить выходы из лабиринтов, когда подкрепление состоит в возможности обследовать новую сложную среду. Макаки-резусы нажимают на рычаг, открывающий окно, получая в качестве подкрепления возможность увидеть через это окно интересные вещи. Наибольший интерес они проявляли к другим обезьянам, затем шли (в порядке ослабления интереса) электрические поезда, пища и пустая камера... Сложность стимула, по-видимому, играет решающую роль в вызывании исследовательского поведения у млекопитающих.

Дональд Дьюсбери, "Поведение животных"

Инженеры душ

До сей поры говорили про то, как Вашего чи­та­те­ля-зрителя развлечь. Эта глава - про то, как читателя-зрителя научить.

Когда Писателю-Драматургу внушают, якобы должен учить, подразумевается, чтобы поучал, иначе говоря, внушал этику. Внушима ль этика сюжетом?

Нужно разобраться, чем она внушима вообще. Популярна теория Лоренца Колберга (1927 - 1987), будто моральное сознание ребенка 4-10 лет ограничивается жаждой вознаграждения да страхом наказания. Но для 10-13-летнего мораль - это цель общественной деятельности. Только позднее возможно, чтобы мораль стала мотивом. Стала важней общества, (жизне)деятельности.

Выходит, этика читателя-зрителя начинается консеквенциональной - превращается в ригористичную. Этические Ваши тезисы нужно читателю-зрителю донести либо ссылками на мораль общества, либо внушая, что читателю-зрителю вы́годны.

Первое не годится, поскольку воспитание того, чего читатель-зритель и так придерживается, бессмысленно. Ваша - Писателя, Драматурга, Кинематографиста - задача заключается в исправлении, совершенствовании. Демонстрации того, про что читатель-зрительское моральное сознание никогда не задумывалось.

Конечно, пересмотр этики чреват оспариванием. Чтоб идею донести, приходится действующую мораль дискредитировать. Прежде всего, демонстрировать ее противоречия. Одна библейская заповедь учит отцепочитанию, но другая (Христова) заповедь - "отцем Себе не называйте никого на земле". У Канта нельзя к людям относиться только как к цели Своей деятельности, но коли все так относятся, что Вам это выгодно, то можно. Получается, бог или Кант сами себе противоречат.

Это развенчивание действующей морали ригористическое. Но можно дискредитировать ее консеквенционально. Показывать, что такая мораль читателю-зрителю невыгодна. Например, у Гегеля проповедь абсолютной непогрешимости государства. Но коли государство перешло бы в руки диалектических материалистов, и все труды Гегеля были б уничтожены, то Гегель усомнится. Получается, мораль уничтожима вскрытием ее противоречий - себе либо благу. Персонажей ставьте перед этими дилеммами.

Действующую мораль уничтоживши, начинайте продвигать идею Свою. Показывайте, что своих (т. е., читатель-зрительских) целей "хорошие" персонажи достигают единственно тогда, когда поступают именно по-Вашему. Что поступая не по-Вашенски, будет успех только персонажам "плохим". А если даже не только, то "хорошие" персонажи становятся "плохими" (мотивированными целями, противными целям читателя-зрителя).

Изумительный пример этического воспитания читателя - творчество Сельмы Лагерлеф. Живодера Нильса Хольгерсона Писательница не демонизирует. Но корыстно помогая гусям, имея в виду попутешествовать, он исподволь проникается пониманием и сочувствием к животным. Искренне возмущается кровожадностью лила-карлесновых лис и сунербуйских ворон. Оберегая гусака Мортена, чтобы снова стать мальчиком, он уже в конце путешествия жертвует этой возможностью, чтобы Мортену не попасть на праздничный стол. Или другой пример: улицами Карлскруны Нильс опускается до гавани, по дороге дразня памятник. Избегая нравоучений, Автор этого произведения заставляет истукана преследовать мальчика, выискивая в гавани, рассматривая с мальчиком изумительные корабли. И постепенно читатели проникаются подлинным уважением к основателю судостроительного великолепия, к этому действительно заслуженному памятнику. Совместною деятельностью персонажей, переводящую выгоду персонажа-читателя в его бескорыстие, Сельма Лагерлеф удостверяет Ее воспитательные такт и мудрость.

Изобразить эпоху

Если Сочинители пытаются чему-нибудь учить, они не только поучают этике. Целые направления сюжетного творчества (исторический жанр, утопическая литература, путешествия, фэнтези, таймпанк, альтернативная история) держатся не на перипетиях и не на персонажах, а на смаковании обстановки. Как изображать обстановку в определенную эпоху?

Можно, подобно Гюго, томить описанием архитектуры Парижа, но лучше гонять персонажей Дюма тайными ходами Лувра, сгубить Ортона подземельем Екатерины Медичи. Можно французский абсолютизм изобразить костюмами Кубрикова Барри Линдона, но лучше - злоключениями Мадам Дюбарри в исполнении Полы Негри. Популяризация периода в истории не декорациями-костюмами, но персонажевыми поступками всегда предпочтительнее. Муссировать антураж или внутренние диалоги (как у Загребельного) - творчество пластическое либо поэтическое, но не сюжетное.

Рисовать эпоху перечисляя события с учебника (пускай даже словами персонажей, как исповедь Карла Моора) - вариант проигрышный. Мало того, что скучно, что грамотней учебника не получится, так еще неясно, как описывать. С описания, к примеру, морского боя, пылающих кораблей, бегства военачальника трудно понять, имеется ли в виду разгром Антония-консула в Акции, пленение Нахимовым Османа-паши либо простое взятие мелкой пиратской банды. Сюжет один, обстановка похожая, но притом исторический смысл абсолютно разный. С другой стороны, подписание Великой хартии вольностей, математические вычисления Ферми перевернули мир, однако зрелищности ни на грамм. Портрет эпохи рисуйте не событиями.

Разве что заставляя главного героя события в истории расследовать. Получается словно бы детектив. Эдакий Казобон или Дюрталь идет следами преступлений средневековых оккультистов и нарывается на бесовщину современности.

Но коль исторические события в сюжете нежелательны, как эпоху персонажевыми поступками характеризовать? Историки любят исследовать эпоху либо через экономику, либо через геополитику, либо через идеи того времени, но Сочинителю сюжета необходимо демонстрировать нормы. Нормы той среды, в которой персонаж оказался.

Всякая норма состоит из гипотезы, диспозиции, санкции. Гипотеза - какие возможны в описываемом обществе ситуации. К примеру, в Довженковской "Звенигоре" солдаты выходят из окопов и мирятся с врагом. Это вполне заурядная сцена Первой мировой войны, показывающая спад истерического патриотизма, усталость от войны. В каждой описываемой Вами среде возможны гипотезы специфические.

Диспозиция - что в описываемом обществе в указанной ситуации делать обязательно. Жюльен Сорель отнюдь не с обидчиком стрелялся на дуэли, но со вполне симпатичным дворянином, его приятелем. Помимо заносчивости героя сцена демонстрирует общепринятые тогда способны разрешения конфликтов. Реакции персонажа служат описанию среды.

Санкция - что в описываемом обществе делается с норму преступившим. По сцене децимации в "Спартаке" видно, насколько серьезной угрозе продвергунты рабовладельцы, насколько суровы порядки древнеримской армии. Наказания Вашему персонажу превосходно показывают его среду.

Показывая Вашего персонажа поведение в соответствии либо противно норме, заставите читателя-зрителя понять среду, в которой данной нормы придерживаются.

Перипетии с узнаваниями

До настоящей главы речь вели про завоевание читатель-зрительского внимания произвольного, активного. Но существуют определенные стимулы, которые привлекают и без усилий читателя-зрителя. Какие?

Здесь психологи договориться не могут. С одной стороны Павловский рефлекс "Что такое?", но с другой - будто знакомые предметы, на которые установка либо которые многократно повторены, бросаются в глаза первыми. С одной стороны, вещи большие, стимуляция сильная как раз и наиболее заметны, но с другой - мелкий шрифт аналогично бросается в глаза. По-видимому, не столь интенсивным или новым обязан являться предмет, сколь от остальных отличающимся.

Что заметны предметы подвижные, переменчивые, здесь все та же притягательность новизны. Новизна же заметна потому что непривычна, необычна, ненормальна. Ненормален и знакомый предмет, окруженный незнакомыми. Непроизвольное внимание вылавливает все, что другое.

Наконец, особенно заметны предметы сложные. Таковы свойства читатель-зрительского пассивного, не- либо постпроизвольного внимания.

Как их использовать? Уместны рекомендации Рины Грант о чередовании везения, невезения и беспомощности персонажа. Да, проблемный метод обязателен, однако роман о Жюстине все равно скучный. Читателя-зрителя с персонажами лучше взвинчивать отчаянием и надеждой поочередно. Стадия беспомощности, конечно, последняя. После нее персонаж умирает или разрывает отношения - сюжету конец.

Замечательно также советует Басов: "Не бойся придумать то, что не попадет в текст". Богатство вещной среды героя, подробности жизни побочных персонажей, ненужные происшествия не только не помешают, а даже привлекут особое внимание.

Другую рекомендацию Басова процитирую подробнее:

Обновление информации - залог читательского внимания. Теперь попробуем понять, как именно смена обстановки связана с обновлением внимания читателя к тому, что вокруг него происходит. Тут следует заметить, что внимание это привязано к двум совсем неравноценным вещам - обстановке романа и информации, заложенной в романе. Иногда обстановка меняется, но информация остается почти той же. В Стивенсоновском Похищенном Дэвида похитили и отправили в Новый Свет на корабле. Обстановка сменилась резко даже весьма - с суши, из замка, пусть и подразрушенного, он попадает на корабль! Но информационно все осталось почти так же. И еще пример из того же романа - когда дядя послал Дэвида ночью, в грозу, на башню, надеясь, что он не заметит обвалившейся ступени и рухнет вниз, мальчик поднимается, поднимается по этим ступеням и вдруг при свете молнии обнаруживает под ногами бездонный провал... Обстановка почти не изменилась, башня вокруг как была, так и осталась, но информация, соотношение значащих элементов в романе поменялось мгновенно. Потому что дядя стал врагом, его действия предстали в новом свете, будущее стало неопределенным, потому что стала видна необходимость непростой борьбы с братом отца...
Вот этот трюк я называю обновлением информации. Очень хотелось бы, чтобы ты обращал на него внимание. И не пугал со сменой обстановки. Согласно моим предположениям, удачная смена информации - более высокий авторский прием и даже более сильный метод контроля читательского внимания, чем смена обстановки. Следует заметить, что изменение информации еще и более экономно, потому что в тексте не нужно делать новых, громоздких описаний, которые возникают почти неизбежно, когда меняешь обстановку.
Но самое мощное средство подстегнуть внимание - это менять одновременно и обстановку и информацию. Это вообще - нечто! Читаешь так, что звон в голове стоит, не соображаешь даже, где находишься... Одна жалость - от этого читатель тоже устает, и следует очень точно дозировать эти комбинированные пришпоривания.

Мы знаем, обновлять информацию можно через эскалацию персонажева конфликта, при которой обстановка тоже меняется. При развитии внутригрупповой подозрительности конфликтующих аналогично персонажу можно впасть в опалу. Тогда придется спасаться не только лишь от оппонентов, а также от "своих". Или выясняется правда про союзников. Либо после гибели союзника меняется соотношение сил.

Изобразить обстановку

Видели, что для поддержания читатель-зрительского внимания необходимо сменять обстановку. Которую предстоит описать. Но как?

Накручивая в романе метафоры по поводу теней на ступенях, отнимаете хлеб у поэтов. Если Вы (Кино)Драматург, описание декораций - дело тоже не Ваше. Обстановку необходимо показывать изображая персонажевы поступки.

Часто случается, что проходили мимо предмета незамечая, но только на него кто-нибудь указал, отныне сию вещь замечаете первой. Учебный материал остается непонятным, если не применять (хотя бы в упражнениях). Имеются легенды, что корабли с европейцами, доселе не виданые, рассмотреть индейцы смогли не сразу. Все потому, что заметны вещи становятся только в контексте деятельности. Не место действия задает историю, но сюжет объясняет обстановку.

Как изображать обстановку персонажевыми поступками? Мы говорили, насколько важно персонажей стравливать. Также любой персонаж олицетворяет операцию. Получается, своей операцией антагонисту нужно мешать операции протагониста, как и наоборот. Что значит "мешать"?

По аналогии со "средствами труда" и "предметами труда" можно ввести средства операции и предмет операции. Персонаж-операция, чтобы функционировать, обязан иметь определенные предметы (предмет - это не всегда материальный объект, а скорее некоторое нужное персонажам объектово качество). Чтобы помешать ему, нужно предметов этих избавить. Вы формируете конфликт и думаете: протагонист умеет это при помощи А, Б, В, Г; антагонист умеет иное при помощи X, Y, Z; пускай в ходе конфликта протагонист избавляет антагониста Y, но теряет Г; потом антагонист избавляет протагониста Б и В, ставя под угрозу X и так далее.

Выше говорили про теории Леонтьева, как условия деятельности задаются наличными в месте деятельности предметами. Условия и обстановка суть одно. У нас антагонист и протагонист оказываются поочередно в обстановке YГ, в обтановке БВX, обстановке ZА. Обстановка - совокупность средств операции. А средства операции персонажа суть предмет операции его оппонента.

К примеру, стравливаете Летчика с Кузнецом. Первый олицетворяет управление самолетом, а второй - кромсание металла. Первому, чтоб оперировать, нужна машина с горючим, а второму - молот, огонь и тяготение. Обстановка, в которой оперируется Летчику, заключается в исправности машины, поэтому Кузнецу нужно перебить аппаратуру. Либо в самолет его непустить. Зато когда в воздухе ломится молотом в кабину пилота, Летчику можно виражами сбить оппонента с ног либо сделать ему невесомость - улетит от его ж удара.

Вкратце, чтоб изобразить обстановку, показывайте, персонажу в операции какие доступны средства.

Пример обстановочной динамики при построении конфликта

Положим, избрали темой исламский фундаментализм. Явление сие мешает журналистике, банковским операциям, откровенному искусству, гомо-, женской эмансипации, религиозным отправлениям иных исповеданий. Зато помогает остаться трудоустроенными разведчикам, отстаивать интересы Ближневосточных стран, осуществлять убийства, поддерживать патриархальный уклад, устранять конкуренцию со стороны политиков-женщин. Не будь исламского фундаментализма, Переднюю Азию поделят Израиль и США, Кавказ отойдет к России полностью, семьи развалятся, найдется работа нефтяникам и работникам массовой культуры, богословы разорятся.

Наши герои пускай Журналист и Террорист. Первому требуется владеть операциями беседы с интервьюируемыми, работы в библиотеке либо в Интернете, сочинения, публикации. Второй персонаж обязан уживаться среди неверных и подражать им, оставаться на связи с информаторами-доставщиками, хранить-испытывать взрывчатые вещества.

В каких условиях эти персонажи способны действовать? Иначе говоря, какова должна быть обстановка? Иначе говоря, какие необходимы для персонажевых операций предметы?

Журналисту, где бы ни находился, нужда в еде. С издательствами поддерживать связи. Интернет. Камера, письменные принадлежности, диктофон. Транспорт, удостоверение. Порой анонимность и время.

Террористу необходима нормальная работа среди неверных для прикрытия. Также возможность отправлять обряды религии. И прикрывать их - отходить уважительная причина. Доставщик оружия-бомбы, притом информатор и вообще помощники. Скрытое место, где можно встречаться. Боеприпасы, хранилище, полигон испытания. Темнота ночи. Вероятно, на терракт еще требуется моральная подготовка.

Я не специалист по мусульманскому вопросу, просто выписываю все, что приходит в голову. Теперь уже знаем, какие предметы требуются каждому персонажу. Персонажей стравливаем. Журналистовы публикации подрывают Террористову веру, мешая попасть в рай, - решает убить. Покушение суть инцидент, и конфликт уже начался.

Положим, убит отнюдь не Журналист, а коллега Журналиста по ошибке. Возможно, Журналистовы публикации всегда были подписаны псевдонимом. Чье мясо съела, кошка знает, и Журналисту для борьбы необходимо лишить его врага помощников, оружия, полигона, моральной поддержки, прикрытия. Пускай Террористу, чтобы решиться на подвиги, нужно прочесть отрывок из одного хадиса, поэтому Журналисту нужно публиковать исследование, что тому хадису приписывать авторство пророку ненаучно. Кроме того, Коран учит, якобы кто талантливее, тот и прав, и Журналист оказывается талантливее пророка. У читателя-Террориста зарождается сомнение, пойти взрывать уже сложнее.

Журналисту можно бить и по другому необходимому врагу предмету - прикрытию. Решает устроить засаду. Журналиста держит литнегром его редактор, и свою противосуннийскую статью подписывает именем его начальника. Террорист этого редактора порешивает, и Журналист его сфотографировал.

Террорист анонимности лишен, и нужно пускаться в бега. Как остановить Журналиста? Журналисту для деятельности нужен Интернет, еда, связи, транспорт, удостоверение, техника, плюс анонимность. Пускай убийство редактора лишает его работы. Нету работы - прощай транспорт, Интернет, удостоверение. Пускай еще при фотографировании Террорист его заметил - анонимности нет. Можно получить информацию про связи того Журналиста, выслеживая всех его знакомых.

У которых успевает обнародовать и на всю страну Террориста прославить. Органы правопорядка подают в розыск, и нету больше Террористу прикрытия, помощников и доставщика. За границу тоже не сбежишь. Боеприпасы кончаются, работы нет. До Журналиста добраться шансов меньше и меньше. Что делать? В распоряжении Журналиста по-прежнему связи, письменные принадлежности, защита государства, плюс его местоположение неизвестно.

Можно подусложнить: органы госбезопасности сами на Журналиста затаили зуб (обличительные публикации на правительство), и Террориста ссужают информацией. Или помогают им встретиться. Возможно, двоих арестовав, оставляя в одной камере.

У конфликта должна быть эскалация, нужно привлекать еще персонажей. Персонаж - олицетворение операции. Относящиеся к теме деятельности с операциями приведены с самого начала. Можно работника госбезопасности сделать единоверцем Террориста либо персонажа подвести под крылышко спекулирующей на ситуации политиканши-феминистки. Можно довести до мусульманского государственного переворота. Когда все тюрьмы захвачены, наши персонажи снова на свободе, сражаются посреди массовых беспорядков.

Видно, что сюжет отлично развивается, когда персонажа тождествили с операцией, когда постепенно лишаем его необходимых операции предметов. Иначе говоря, меняя условия деятельности, обстановку.

Практические рекомендации полностью

1. Выбор явления современности в качестве темы.
2. Исследование деятельностей, которым оно помогает.
3. Исследование деятельностей, которым оно мешает.
4. Исследование деятельностей, которым отсутствие тематических явлений помогает или мешает.
5. Разбор операций, которыми выполняются деятельности 2 - 4.
6. Выбор операций двух обоюднонесовместимых при каких-нибудь условиях.
7. Каждой операции сопоставьте персонажа выгодного читателю-зрителю и персонажа читателю-зрителю вредного.
8. Разработайте для персонажей 6 акцентуации соответственно выполняемым операциям.
9. Дискредитируйте тематическое явление либо такового несуществование приверженностью персонажа 6 читателю-зрителю вредного.
10. Встреча персонажей в обстановке 6, инцидент. Покажите, каковы персонажей 6 аффектвно-шоковые реактивные психозы.
11. Заставьте персонажей 6 оппонента средств операции поочередно лишать одно за другим. Покажите, каковы каждого с персонажей 6 на такую борьбу подострые реактивные психозы. Перепробуйте все возможности действования в отсутствии того либо другого средства.
12. В эту борьбу вовлеките персонажей других, относящихся к операциям 5. Примените к ним указания 6 - 10 в разных комбинациях.
13. Сплотите персонажей по каждой из двух оппонирующих партий. В каждой сформулировать образ врага. Продемонстрировать оставление доконфликтных деятельностей.
14. Усильте шпиономанию, жертвой которой сделайте главного героя. Пусть ему беспомощность.
15. Отношения конфликтующих разорвите, к примеру, гибелью персонажей.
16. Можете придумать нравоучительную концовку через демонстрацию: "хороший" победил (проиграл) из-за того, что (не) поступал так-то; "хороший" читателю-зрителю стал невыгодным из-за того, что не поступал так-то; даже "хороший" не смог изменить ничего.

Послесловие

По поводу фабулотворчества сказано главное. Конечно, не все. Как описывать внешность персонажа с фоторобота, что придýмывать обстоятельства невозможности возврата в обстановку, вопросы стилистической грамотности читайте в пособиях иных. Которые просмотрены мною не все, даже не новейшие. Поэтому претензий догматизма нет. Как я ни пытался держаться строгой логики, выводя рекомендации по данным науки, но теория внимания, дифференциальная психология, конфликтология - науки логическипротиворечивые, неточные. Любым открытием или даже любой новой идеей способны мои рекомендации показать бесполезными. Если приведенные мною соображения внушили выводы другие, все равно чему-то научил. Если заинтересуетесь и дополните научными данными, которые забыл учесть, я все равно направил. Если хотя бы подарена вера, что про интересное читателю-зрителю побеспокоятся формальные рекомендации, Сочинителю же можно сосредоточиться на интересном Ему, мое пособие написано незря. Поэтому вперед.

Приложение: Дифференциальная трудовая псхиология Игоря Леонидовича Соломина

Типы акцентуаций и психопатий личности

Оценка степени соответствия различных профессий разным типам личности.

---

Комментарии: 1, последний от 01/07/2016. © Copyright Галабурда Кирилл Евгеньевич (cyril.galaburda@yahoo.com) Размещен: 01/07/2016, изменен: 01/07/2016. 184k. Статистика. Статья: Критика

Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр

---

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"