Аннотация: Из сборника "Литература и кино - в поисках общего языка"
Карнавальные архетипы в фильме С.Соловьёва "Асса"
Абсолютное большинство отзывов о нашумевшем фильме "Асса" (1987) сосредоточены на социально-историческом, политическом и культурологическом аспектах. Рецензенты связывают его с периодами советской эпохи - застоем и перестройкой; идейно-эстетическая доминанта "Ассы" - рок-культура - определяется как "массовая молодёжная". Попытки критиков определить жанр фильма кажутся тщетными. Сюжет часто называют тривиальным, нередко - недоработанным, неубедительным. Конфликт привычно толкуют как столкновение общественных сил. Создателям фильма приписывается цель "показать мир молодых во всей его уникальности", "благородная", но недостигнутая. Многочисленные рецензии скорее нагнетают недоумение по поводу фильма, чем раскрывают его концептуальное содержание, однако, если взглянуть на "Ассу" сквозь идеи О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, применить к ней метод структурно-семантического анализа или постструктуралистских интерпретаций Б.М. Гаспарова, нам предстанет совершенно гармоничное и более глубокое, чем казалось прежде, произведение.
В отношении "Ассы" можно повторить все основные тезисы, высказанные Бахтиным по поводу романов Ф. Рабле. Фильм С.Соловёва последовательно выдержан в традициях карнавальной культуры, восходящей к древнейшим солярно-аграрным культам, к дохристианским мистериям гибели и возрождения божества, переживаемым как смерть и воскрешение всего космоса и каждого человека с завершением одного временного цикла и началом другого. Карнавальное состояние мира характеризуется тотальным нарушением порядка: исчезновением или искривлением времени, децентрализацией пространства, деформацией тел, дискредитацией ценностей, нарушением иерархий, высвобождением всего иррационального. Трагическое ощущение конца смешивается с радостью полной свободы и грядущего обновления. Господствующей стихией карнавала Бахтин называет разрушительный и созидательный одновременно смех, подвергающий саму смерть "шутовскому развенчанию".
Пророческая историчность "Ассы" заключена прежде всего в том неизбывном чувстве заката, финала, с которым авторы показали конец восьмидесятых годов. Но карнавальное время циклично, и в качестве напоминания о том, что мир не впервые движется к катастрофе, в основной ряд кинотекста вставлены инсценировки эпизодов романа Н. Эйдельмана "Грань веков", посвящённого концу правления Павла I. Не случайным кажется выбор места действия - Крым, блаженный полуостров Советского Союза, занесённый снегом, обычная символика которого - саван, смертное одеяние. Действие начинается в духе барочного драматизма - с бунта стихии, шторма, из-за которого корабль не может причалить к берегу.
Однако не усугублённый апокалиптизм создаёт общее настроение фильма. Карнавальный парадокс: крушение мира - это его праздник яркий, разгульный, забывающий в своей весёлости границы приличия. Идея праздничного конца-начала проявлена даже на микроуровне деталей, ненавязчиво, но однозначно указывающих точное время действия: наряженная ёлка (её можно заметить в эпизоде появления Бананана, а также в минуты фарсового триумфа Бабакина) и висящий над сценой во время исполнения песни "Мочалкин блюз" плакат "С новым годом!". Тема обновления звучит и в прологе о конце всемирного потопа, и в эпилоге: "...это только начало".
Частью карнавального празднества является переодевание героев, означающее утрату самотождественности в преддверии перерождения. В "Ассе" переодеваются все. Первый человек, возникающий в кадре, закутан в плащ из фольги, а на голове у него - нечто достойное инопланетянина. Бананан выступает в шлеме лётчика, в разноцветном парике-мочалке, является то щёголем в классической кремовой тройке, то панковатым оборванцем, то на нём оказывается старческий берет и огромные очки в чёрной оправе. Актёры-лилипуты наряжаются в опереточные костюмы, герой А.Баширова - в мундир майора авиации, Крымов - в футболку и шорты спортсмена. Не менее травестирована Алика: она одета по-мужски: брюки, фуражка, жилеты, пиджаки. Мотив переодевания продолжает и детективная линия фильма.
Важная для карнавальной эстетики атмосфера телесной раскрепощённости у Соловьёва сглажена, однако вряд ли чем-то иным можно объяснить откровенную фривольность песен "Мочалкин блюз" и "Старик Козлодоев".
Создатели фильма показывают мир, утративший стабильность, хаотичный, населённый неизбежными для карнавала гротескными образами. Суть гротеска, как известно, в причудливом сращении разнородного и нарушении естественных пропорций. Здесь нужно вспомнить и "негра Витю", и чету лилипутов с их сыном-великаном (военным в очках), и лысого Аркадия по прозвищу Шар. В песне о мальчике Бананане герой появляется совершенно по-раблезиански: он выскакивает из телефонной трубки, и телефон объявляется его "мамой". Героиня Т. Друбич кажется более цельным образом, но её имя - Алика - составлено из двух разных: Александры и Вики.
С Крымовым связан особый поведенческий гротеск, иллюстрирующий распад советской реальности на атомы, которые в своём свободном кружении образуют самые неожиданные, немыслимые соединения: вор напевает песню В.Высоцкого: "Если друг оказался вдруг // И не друг и не враг, а так...", прочувственно цитирует Пушкина, ведёт подчёркнуто здоровый образ жизни. Именно в образе негодяя одновременно сконцентрированы многие признанные ценности советского общества, что делает этого персонажа воплощением абсурда, воцарившегося в мире.
Антипод Крымова Бананан интересен сопряжёнными с ним мотивами чуждости, инобытия (полная экзотических вещиц комната за "железным занавесом", "любимейший певец" Ник Кейф, "заповедный мир снов", книга "Африка") или даже псевдобытия. Герой песни "Здравствуй, мальчик Бананан" лишь на краткое время появляется в посюстороннем мире. Предсказание "Скоро он уедет далеко" утверждает обречённость персонажа на исчезновение. Знаком эфемерности существования Бананана может служить и то, что его имя ему не имманентно. Сам герой никогда его не произносит (разве что в искажённой форме "Нанабан"), как не произносят его другие музыканты (они сокращают: "Банан").
Конфликт в карнавальном тексте не может вписываться в социальные рамки. Оппозиционность рок-культуры советской действительности спорна: в пригостиничном ресторане под песню "Здравствуй, мальчик Бананан" весело танцуют солидные граждане средних лет; музыканты ничуть не выглядят изгоями. Здесь скорей имеет место другое - онтологическое противостояние угасающей старости и приходящей юности, традиционно ассоциированных с прошлым и новом годом или зимой и весной на празднике Масленицы. Образы центральных участников карнавального действа занимают определённые функциональные позиции, разыгрывают метафорическую историю о смерти и возрождении мироправителя, воцарении и свержении самозванца. О.М. Фрейденберг прослеживает этот сюжет в античных празднествах и ритуалах - от наиболее древних, практиковавших человеческие жертвоприношения, до поздних римских сатурналий: "... ежегодно царь умирает и оживает как бог года... герой умерщвляется, проходит фазу смерти, преодолевает её и выходит в жизнь победителем"; "Бог жизни, царь, переходит в бога смерти, раба-узника, а смерть - в жизнь, раб - в царя". Бахтин сходно пишет о карнавальном короле в средневековой европейской традиции, только раба здесь подменяет шут: "Шута объявляли королём"; "Король есть шут. Его.. избирают, затем... осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствия пройдёт".
В этой схеме достаточно понятна роль Крымова, олицетворяющего уходящий год. Он фанатично занимается спортом, повторяет: "Я же не старик", желая сохранить своё уже неправомерное господство, главным достоянием которого является любовь Алики, а ниспровержением жизненной силы и унизительным разоблачением Крымова становятся непристойные песни Бананана из "иронического цикла о старике Козлодоеве". Намёки на то, что перед нами именно нелепый король-шут, чьё царствование не продлится, нередко сопровождают присутствие Крымова в кадре: он рассказывает тривиальные анекдоты, придумывает нарочито глупую игру "бангладеш", ловит головой подброшенную шляпу, стоит на руках, перепрыгивает через спинку стула. Его ловкость - ловкость клоуна-трюкача. Разоблачению и изгнанию Крымов подвергается косвенно в эпизоде гидромассажа, где после него под струю становится голый мужчина, на которого возмущённо кричит медсестра.
Функция Бананана сложнее. Он может претендовать на роль олицетворения юности. В песне он "мальчик", причём новорожденный, но в той же песне предрекается его скорый уход. Предположим, что этот персонаж принадлежит только периоду карнавальной вседозволенности, подобно освобождённому на день рабу сатурналий. Крымов (порабщённый господин) терпит его оскорбления, дарит ему деньги, но затем, по окончании праздника, убивает. Бананану отчасти подходит определение "трикстер". Он избыточно креативен, но его творчество направлено против устоев жизни, которые саркастически пародируется в его эстрадных номерах. Поведение персонажа производит впечатление искусственности, словно он актёр театра марионеток; о психологизме образа говорить практически невозможно: его интонации до автоматизма безэмоциональны; он не выражает любви, не предчувствует смерти и самый момент убийства встречает как-то отсутственно. Однако внежизненный ("Я вообще не живу жизнью") Бананан одновременно и внесмертен, он несёт в себе нечто неистребимое. Это он знает единственное допотопное слово, часто рассказывает о культурных деятелях прошлого (Гёте, Вольтера) и создаёт книгу, призванную быть самым прочным артефактом в истории человечества.
Более непротиворечиво роль трикстера играет Бабакин, то ли Михаил, то ли Шурик, отождествляющий себя то ли с Гагариным, то ли с Титовым. Его ресторанный апофеоз - появление в офицерской форме, заказ песни "ВВС" и танец с пышной красавицей - оборачивается позорной дракой и символической смертью: его сбрасывают в фонтан, а затем сажают в тюрьму. Также становясь разрушителем прежнего мира, Бабакин творит из себя карикатуру на одну из самых пафосных фигур советской мифологии; одновременно его скандальное поведение грозит крахом Крымову и его системе, составляющей, как уже было показано, гротескный симбиоз с официальной культурой.
Образ лилипута Альберта, смерть которого воспринимается едва ли не как единственная подлинная трагедия в фильме, напоминает об архаичной жестокости ритуала. Изгнание старого года сопровождается принесением жертвы. Нужно заметить, что в структуре сюжета гибель Альберта окончательно делает невозможным предприятие Крымова, то есть также ведёт последнего к уничтожению.
Наконец, история самого эксцентричного русского императора Павла I подчёркивает неминуемость крушения короля-шута Крымова.
Финал фильма выдержан в логике древнего действа: образ старого (года, мира) умерщвлён; с исчезновением трикстеров подходят к концу буффонада, весёлая неразбериха; мир опять готов обрести очертания. Новый цикл существования является в образе нового певца. Герой В. Цоя условно возрождает Бананана, заполняя собой его место, но возрождает в иной ипостаси - далёкой от шутовства, активной, даже агрессивной, не отгороженной от людей, слитой с ними в коллективном "мы" его песни. Его выступление выглядит как демиургический порыв, огненное сотворение космоса из тьмы. Последние кадры "Ассы" достоверно воспроизводят не только завершение Элевсинских мистерий, но и римский карнавал: "В заключение карнавала происходит праздник огня... Каждый обязан нести зажжённую свечу".
Всё сказанное подтверждает, что авторы "Ассы" использовали язык карнавала; его архетипы - ровесники самой культуры - организуют художественное целое фильма. Однако перечисление признаков карнавальности ещё не восстанавливает всей семантики произведения. Узнаваемые, почти привычные по отдельности, они составляют уникальную комбинацию, выражающую особую, современную проблематику. Заключительная песня - не столько манифест неизбежности перемен, сколько вопрос об их возможности, предупреждение об энтропичности существования, о новом ущербе - ещё до расцвета: "Сигареты в руках, чай на столе - // Так замыкается круг, // И вдруг нам становится страшно что-то менять". Не станет ли реальность бесконечным кризисом, не выпускающим людей из теснин кухонного уединения, обрекающим их на безликость и безволие?
Сам герой Цоя вселяет некую тревогу, повторяя хаотичные черты предшественника: безымянность, потусторонность ("Я нигде не живу").
Впрочем, авторы не оставили свой фильм без истинно позитивного, жизнеутверждающего персонажа. Таковым представляется Витя, дающий новую мощь старому немецкому автомобилю, заменяя его двигатель на отечественный, и одной своей расовой принадлежностью сокрушающий все "железные занавесы". "Советский негр", рискуя собой, пытается спасти Бананана, им же символически вызванного к бытию (именно Витя поёт "Здравствуй, мальчик Бананан"), а затем находит ему преемника. Красноречивы и этимология имени, восходящего к латинскому vitalis (живой, исполненный жизни), и надпись "Спасём мир!" на футболке. "Он на белом свете живёт", - этим пояснением-поправкой Витя просветляет мрачную цоевскую реплику. Так развёртывается образ самого верного носителя идеи единства всех людей и всего мира, существования без каких бы то ни было отчуждений.
Нельзя сказать, что советские кинокритики и независимые рецензенты совершенно не заметили в "Ассе" карнавальных элементов. Обращает на себя внимание статья Александра Шпагина, пишущего: "Перед нами предстаёт общественная система - нервная, с треском несущаяся куда-то... И на всём маска. А маска - верный признак карнавала. Карнавальное действо, если вглядеться в его корни, прежде всего - великий бедлам, праздник раскрепощения. В это время было всё возможно, не действовали никакие моральные нормы. Зло в маске добра, добро в маске зла - карнавал!".
Скорее всего, автор лишь интуитивно заговорил о карнавале, потому не развил эту трактовку, очень поверхностно высказался о сути праздника, несправедливо отказал ему в этическом содержании и уж совершенно ошибочно смешал карнавал (стихийное, естественное, всенародное действо) с маскарадом (увеселительным изобретением европейской постренессансной аристократии).
Изданная ещё в середине ХХ века, книга М.М. Бахтина о Рабле и карнавале должна была быть знакома и А.Шпагину, и сценаристам "Ассы" С.Соловьёву и С.Ливневу, однако сами кинематографисты даже не ссылаются на столь очевидно использованную ими традицию. Возможны следующие причины. Во-первых, подобное объяснение создало бы "Ассе" репутацию слишком интеллектуального фильма, искусственно подогнанного под какую-то сложную теорию. Для среднестатистического советского человека слово "карнавал" не было наполнено особенным культурным смыслом. Его ассоциативное поле включало в себя, например, новогоднюю комедию "Карнавальная ночь" (1956) Э. Рязанова или музыкальный фильм "Карнавал" (1981) Т. Лиозновой; зрителю понадобилось бы две-три лекции о том, что такое на самом деле карнавал, почему его нельзя путать с маскарадом, и что в нём сакраментального. Во-вторых, использование карнавальных образов и мотивов могло быть преимущественно безотчётным, ведь карнавал хранит в себе древнейшие человеческие переживания, его архетипы живут в реликтовых дебрях подсознания. Однако не исключено, что действительно значительным, эпохальным этот фильм сделало именно обращение (вольное или невольное) к древнейшему культурному коду для описания советской действительности.
А. Данилина "Старик Козлодоев" и капитан Африка" // file:// J:\АССА\ к-ф Асса Архив Наш НеФормат. htm.
А. Тропин "АССА" + "АССА" = ... // Там же.
Особенно важной для настоящей статьи является работа Б.М. Гаспарова "Тема святочного карнавала в поэме А. Бока "Двенадцать" // См. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1993
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 92.
Этот роман может быть расценен как ключ, сразу вложенный Соловьёвым в руку зрителя.
См. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 94.
Явная реминисценция на эпизод рождения Гаргантюа, появившегося на свет из уха матери.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 82.
Там же. С. 83.
Бахтин М.М. Указ. соч. С. 94
Там же. С. 220.
Примечательно, что портрет боготворимого Бабакиным Гагарина находится и в комнате Бананана.
"Оковы", "узы" - это метафора смерти" // Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 85.
Бахтин М.М. Указ. соч. С. 273.
С.С. Аверинцев так толкует это понятие: "...термин "архетипы" применяется... для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мотивов, изгачальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, в том числе и мифологических, струкур" // Мифы народов мира. В 2 томах., М., 1980. Т.1. С. 111.
В эйдельмановской линии эквивалентом этих слов становится обещание Александра I: "При мне всё будет как при бабушке".
Шпагин А. Последний маскарад // file:// J:\АССА\ к-ф Асса Архив Наш НеФормат. htm.