В начале сентября 2003 в "Афише" некто Лев Данилкин написал: "После того как весной 1999-го был издан последний роман ПВО(1) "Generation П", в литературе наступила эпоха, которую часто называли "молчание Пелевина". В последние пару лет тишина сделалась прямо-таки гнетущей - слишком много всего такого произошло, что объяснить мог бы только он".
Я купил новую "ДПП(нн)" Пелевина и прочел. Лев Данилкин обещал: "В новом романе Пелевин должен был объяснить, что произошло в послеельцинской России и, конечно, who is Mr. Putin", поскольку "Пелевин - летописец эпохи, толкователь ее и предсказатель будущего. Именно Пелевин объяснил, что происходило НА САМОМ ДЕЛЕ в конце восьмидесятых, в начале и в конце девяностых - в "ОМОНЕ РА", "Чапаеве" и "Generation"". ДПП(нн) - пространная история поклонения главного персонажа Степы цифре 7. Кульминация: переодетый в священника банкир Степа на виду у фото Путина имеет другого банкира - Ослика Семь Центов - посредством лингама победы. Подумалось: почему раньше было интересно то, что пишет Пелевин? В каждой предыдущей вещи было что-то интересное, новое. Пусть даже это "новое" не являлось собственной идеей автора, но хорошо сложенной интерпретацией чужих - кого, по большому счету, заботит авторство? Вот, например, Хайдеггер сказал: "Поскольку, однако, пустоту бытия - тем более что ее не удается ощутить как таковую - никогда не заполнить полнотой сущего, то для бегства от пустоты остается только одно, непрестанная организация сущего ради постоянной возможности его упорядочения как формы обеспечения обесцеленной деятельности".(2) Мало кто это переварит в таком виде. Смешав сложное с анекдотичным, Пелевин в "Чапаеве и Пустоте", например, добился эффекта, при котором простое приподнялось над пошлым, а многие современные философические конструкции хотя бы обозначились для массового читателя, пусть даже за счет упрощения и через пародийность. Пелевин определенно взял на себя функцию просветителя, или же - хоть в чем-то - единомышленника, для той части молодых русских, которая имеет склонность мыслить, но не имела, по разным причинам, ни стимула к развитию этой склонности, ни возможности внешнего выражения ее, и была погружена в депрессию одиночества своего мыслительного процесса. Многие критики и другие литературные фигуры упрекали Пелевина в скудности языка, в недостатке художественности и прочем - во многом справедливо. Тем не менее, он оказался фигурой в своем времени сыгравшей роль более социальную, общественную, нежели чисто литературную.
В русском социуме начала 90-х годов литературное пространство в большой степени представляло собой лежащую на дороге Солженицинскую глыбу, практически не обходимую, поскольку вкруг нее Войновичем&Co была раскидана непролазная череда куч. Артефакты этих двух русских писателей были реакцией, выводом, сделанным из отходящего советского времени, ответом на вопрос: что был архипелаг ГУЛАГ (как явление) - уродливый нарост в русской истории, или же глубоко естественное для нее. Традиционно здесь сплелись общественное и художественное, литературное. Общественное сознание 90-х было разделено во многом именно этим отношением, ответом на вопросы, поставленные широкой дискуссией второй половины 80-х. Одни делали вывод, что явление было естественным для русского сознания вообще, поминали всуе Чаадаева и Салтыкова-Щедрина, и говорили, что дальнейший путь страны, общества, должен лежать в рамках европейской цивилизации, как бы догоняя ее в развитии. Другие считали, что ГУЛАГ был болезнью, и что общество должно развиваться опять же в рамках самобытной национальной культуры. Отношения этих двух течений порой были настолько поляризованы, что всякое пересечение современных "русофильской" и "западнической" отделений общественного сознания было почти невозможно, в ущерб здравому смыслу и истине. В таком общественном и литературном раскладе потерялась большая часть русских - особенно молодых - людей, для которых сам предмет спора был неочевиден. Именно их упрекали в апатии, они не желали участвовать ни в каких выборах, или же голосовали против всех, они не читали газет, и почти поголовно стремились уехать из той страны, где происходит что-то, чего они не понимают. Пелевин, вольно или невольно, стал их голосом, смог сказать то, что было им ясно и в чем-то близко.
В продуктивном диалоге должна присутствовать взаимность. Один не будет долго слушать другого, не соглашаясь с ним, и не получая согласия в ответ. То же и в общении читателя с текстом автора. Текст обладает еще и тем свойством, что он может взять читателя в точке начала, провести его своим путем и оставить в конце, уже немного другим. Не каждый текст таков. Но ранний Пелевин определенно играет со своим читателем в эту игру, и им обоим это близко, поскольку для них механизмы изменения сознания интереснее, актуальнее, чем ГУЛАГ и прочая "политика". Очевидно, в 90-е годы произошло смещение интеллектуальной заинтересованности в личностную сферу из общественной. С книжных полок американских букинистов были вынуты и переведены на русский идолы 60-х: Кастанеда, Керуак и другие. Благодаря непрозорливой деятельности позднесоветских руководителей из русского мыслепространства выпали целые пласты мировой современной культуры и идей. Это нужно было наверстать. Но это так же должно было быть пройдено, оставлено позади, как и "ГУЛАГ".
Одна из основных тем у Карлоса Кастанеды, который оказал на Пелевина существенное влияние: реальность не такова, какой мы ее себе представляем, и это наше представление о ней - нечто, что можно изменить. Совокупность наших привычек, взглядов формирует некую личную точку сборки, которая определяет видение мира, и если сдвинуть эту точку с устоявшегося места, то реальность, а точнее восприятие ее, изменится. В книгах Кастанеды много посвящено тому, как "учитель" - дон Хуан - делает восприятие самого Карлоса более пластичным, постепенно останавливает его привычное видение мира. Идеи Кастанеды, не будучи доведенными до абсурда, оказываются очень близки массовому русскому сознанию: водка, как магический национальный напиток, смещающий точку сборки, вполне заменяет мексиканские кактусы, а выпивка на троих - пейотные сессии индейцев. Подобную параллель проводит Пелевин в эссе "Икстлан-Петушки": "Русский способ вечного возвращения отличается от мексиканского в основном названиями населенных пунктов, мимо которых судьба проносит героев, и теми психотропными средствами, с помощью которых они выходят за границу обыденного мира". Но дело не столько в галлюциногенах и подобной механике, главное все равно остается за усилием человеческой воли, в этом основной пафос книг Кастанеды: человек может изменить для себя все, что угодно, в любую минуту. Отправная точка по пути этой философии - перестать думать о реальности, как единственно возможной версии мира, устойчивой и неизменной. В этом смысле интересен ранний рассказ Пелевина "Ника". Он задуман так, чтобы на протяжении всего повествования читатель воспринимал происходящее там как историю взаимоотношений лирического героя и героини. При этом Пелевин, как и во многих других своих вещах, располагает читателя, помещает его в знакомый и привычный мир: "Перед нами был обычный московский двор - песочница с парой ковыряющихся детей, турник, на котором выбивали ковры, каркас чума, сваренный из красных металлических труб, бревенчатая избушка для детей, помойки, вороны и мачта фонаря". Однако поворот в конце заставляет пересмотреть только что прочитанное, намекая: реальность может быть иной и то, что ты рисуешь себе, не всегда таково на самом деле. Прием этот, наверняка, не нов в литературе, но он не использовался, по крайней мере, в русской прозе, с определенной целью и такой философической подкладкой.
Точка входа в "Омон Ра" для читателя также создает ощущение, что с ним говорит человек из того же пространства - географического, временного, социального, культурного: "Я жил недалеко от кинотеатра "Космос". Над нашим районом господствовала металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган". Играя ребенком в деревянной модели самолета у себя во дворе и мечтая стать летчиком, герой вдруг понимает: "Значит, думал я, можно глядеть из самого себя, как из самолета, и вообще неважно, откуда глядишь - важно, что при этом видишь...". Начало книги погружает любого, чье детство прошло в русском мегаполисе 70-80-х, в воспоминания, в космос советского человека, в его реальность: "Да, это было так - норы, в которых проходила наша жизнь, действительно были темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норам, но в синем небе над нашими головами, среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут, на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма, построенные из стали, полупроводников и электричества, и теперь летящие в космосе. И каждый из нас, даже синелицый алкоголик, жабой затаившийся в сугробе, мимо которого мы прошли по пути сюда, даже брат Митька, и уж конечно, Митёк и я, имели там, в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство".
Далее по ходу повествования начинает развиваться пародийная составляющая, в духе саги о солдате Чонкине, напоминающая интонации, присущие популярной литературе и общественному настроению второй половины 80-х: преодоление "совка" через злой смех. В этом ключе дано описание событий и лиц в летном училище имени Маресьева: процедура массовой ампутации ног поступившим абитуриентам, замполиты Урчагин и Бурчагин с одним на двоих японским электромоторным инвалидным креслом, предполагаемая экспедиция на Луну с целью доставить луноход, который "проедет по ней семьдесят километров - настолько должно хватить энергии в аккумуляторах - и установит в ее центре вымпел-радиобуй, который передаст в космос преобразованные в радиоимпульсы слова "МИР", "ЛЕНИН" и "СССР"". Пародия есть игра, искажение, недалекое смещение из реальности, однако привычное. Но уровень гротеска здесь почти зашкаливает за некий условный предел. Если сентенция о том, что первое испытание советского ядерного оружия было имитировано для западных наблюдателей путем одновременного подпрыгивания двух миллионов заключенных, укладывается в традицию "перестроечной" литературы, то физиологичное описание утра после экзаменов в училище имени Маресьева вряд ли призвано вызывать смех: "там, где должны были быть Славины ступни, одеяло ступенькой ныряло вниз, и на свеженакрахмаленном пододеяльнике проступали размытые красноватые пятна, такие, как оставляет на вафельных полотенцах арбузный сок". Даже если здесь читатель по инерции продолжает смеяться, то это уже совершенно другой по качеству смех, выводящий текст на следующий уровень абстракции, поскольку только она оправдывает веселье в виду человеческого страдания и крови.
Итак, читателя ведет через повествование тропа, взявшая старт из привычного, оставившая позади поле пародии и специфического юмора, и приведшая к некоему порогу, где необходимо усилие по большему абстрагированию от реальности. О дальнейшем смещении говорят и детали: "с лифтом произошла интересная вещь: совсем недавно он долго опускал вниз, а теперь оказалось, что на самом деле он очень долго поднимает вверх". Пелевин пытается постепенно увести читателя все дальше и дальше в некий литературный лес,(3) с какой-то одному ему ведомой целью. Следующая область на этом пути - психоделическая. После стеба о роли Луны в революции, описания загадочного реинкарнационного обследования и очередной адресации читателю одного с Пелевиным поколения, о супе с макаронными звездочками, компоте и пионерском лагере, начинает развиваться тема, декларированная ранее следующим образом: "Увидев над койкой Митька репродукции картин Куинджи, вырванные из "Работницы", он повесил над своей койкой лист бумаги, на котором была нарисована маленькая птичка и крупно написано: OVERHEAD THE ALBATROSS".
Так называется песня группы Pink Floyd, выпущенная в 1971 году на альбоме "Meddle". Дальше по ходу развития сюжета появляются ссылки на другие альбомы этой группы - "Atom Heart Mother" (1970), "Ummagumma" (1969) и музыку к фильму Антониони "Zabriskie Point" (1970). Возможно, Пелевину не хватило изобразительных способностей, чтобы сместить свой текст в качественно отличное от реальности пространство, когда это понадобилось. Пелевин - писатель-реалист, он умеет говорить о настоящем, пусть иносказательно, но анализируя именно нашу версию реальности. У него прекрасно выходит пародия, что также говорит о тонком чувстве действительности. Но когда ему приходится в им же придуманном сюжете рисовать непривычные, невиданные цвета и детали, выходят гиперссылки, читателю как бы предлагаются готовые ассоциации: ранний Pink Floyd - психоделическая музыка, Zabriskie Point - фильм Антониони, в котором действие происходит в конце 60-х в Америке и одна из центральных сцен разворачивается в Забриски Пойнт в калифонийской Долине Смерти - реальном месте с абсолютно неземным пейзажем, которое имеет в фильме глубокий подтекст, кстати, имеющий с идеей "Омона Ра" мало общего.
Пелевин со своим читателем довершают путь, который по замыслу писателя приводит в некую конечную точку: "Кружок был похож на обозначение станции метро, меня очень раздражало, что он никак не называется, и я написал сбоку от него "Zabriskie Point"". Оттуда делается неожиданный возврат обратно в реальность, но поскольку дорога была длинна и, отдадим должное, не скучна - мы возвращаемся из этого путешествия немного другими, следовательно, хоть чуть-чуть, но эта реальность изменена, она уже не будет прежней. Пародия завершена. Она преодолена внутри текста "Омон РА", эмоциональный фон полностью переключен к концу повествования - через смерть друзей героя, его собственную обреченность, вдруг пробившийся пафос: "Предать парней с первой и второй ступени, да и молчаливого Диму с лунного модуля я не мог, они умерли, чтобы я сейчас оказался здесь, и перед лицом их высоких коротких судеб моя злоба на Халмурадова показалась мне мелкой и стыдной". Пародийность конца 80-х, оставлена в прошлом русской литературы и общественного сознания, во многом благодаря именно Пелевину, который замечательно владел ее приемами, но обладал совершенно другим менталитетом, чем основные фигуры литературного поля начала 90-х.
Характерный прием Пелевина - рассказ о действительности через неожиданные преломления реальности, результатом чего является ее мифологизация и повышенная иллюзорность, читатель постепенно свыкается с идеей инвариантности, неустойчивости бытия. Здесь Пелевин не нов, выразителями подобного течения человеческой мысли, являются так называемые "магические реалисты": Маркес, Кортасар, Павич - в литературе, Дали, Магритт - в живописи. Маркес и Павич предельно национальны, привносят в структуру своих реалистично-магических творений массу фольклорных деталей, отчего культуры, которые за ними стоят, приобретают для стороннего наблюдателя весьма притягательный, загадочный оттенок. Это произошло в последнее десятилетие с сербской культурой, благодаря творчеству Милорада Павича, Горана Петровича - в литературе, Эмира Кустурицы - в кино. Пелевин же вырос в культурном пространстве позднего СССР, именно эта подложка используется им в произведениях для смешения причудливых, неожиданных, "магических" элементов с деталями реальности сегодняшней. Так выходит из под его пера Петр Пустота, страдающий раздвоением ложной личности в неопределенном времени, и Чапаев, обладающий сверхъестественной мудростью кастанедовского дона Хуана. Барон Юнгерн в "Чапаеве и Пустоте" практически цитирует Кастанеду: "Мир, в котором мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения. Собственно говоря, это то единственное, что одно поколение передает другому".
Пелевин использует свои детские воспоминания о советском космосе, пепси, первом стакане портвейна, фильме Чапаев, придавая им смысл почти мистический, помещает в основу миров своих книг. Он удивительно совпал в этом устремлении со своим читателем - человек всегда идеализирует прошедшее детство, часто считает то время лучшим в своей жизни. Время, в которое становились взрослыми читатели Пелевина, оказалось в идейном отношении полем массового отрицания, пародирования и осмеяния тех деталей, которые глубоко ассоциированы в их сознании с детством. Когда эти люди подросли и осознали объективную ценность своих воспоминаний и их идеализации, это естественным образом изменило в конце 90-х в массовом сознании отношение к позднесоветскому времени. Пафос второй половины 80-х - протест детей, пострадавших от сталинских репрессий, оставленных без отца ими, или войной, огромные жертвы и лишения которой так же во многом ставились в упрек режиму. Некоторые из этих "детей" были уже довольно пожилыми, их голоса слились с голосами самих жертв сталинского террора и прозвучали неожиданно громко, поскольку им долго не давали высказаться. Им хватило эмоций лет на пять публичных дискуссий, выступлений и упреков. Однако для родившихся в 60-х, 70-х и начале 80-х это всё было, может и интересно, но не актуально, не задевало за живое, не трогало. Общий смысл конца 90-х - реванш детей 70-х за поруганное стариками детство. Это лежит в корне многих нынешних культурных и политических явлений: популярности Путина, поражения "демократов" на выборах 2003 года, общего стремления к стабильности, ношения маек с надписью СССР и Че Геварой, совмещенного с полным безразличием к судьбам мировой революции и фактической свободе Анжелы Дэвис. При всем том, данное явление представляет собой не "возврат в прошлое", а совершенно естественную реакцию человеческой психики. Происходящее, действительно, весьма мало сейчас осмыслено. В современном массовом сознании удивительно переплелись влияния всех последних 30-40 лет, придя в начале 2000-х к кажущемуся консенсусу. Поэтому очень понятно высказывание процитированного в начале читателя, который ожидает, что в новой книге "Пелевин всё объяснит".
Пелевин довольно точно отразил в "Generation П" моменты, характерные для восприятия мира середины 90-х "поколением П". Он продолжает игру по созданию мистического ореола вокруг знакомых, но полузабытых уже фигур: от лица Че Гевары высказываются актуальные мысли, витающие в общечеловеческом мыслительном пространстве, что "темный век уже наступил. И связано это прежде всего с той ролью, которую в жизни человека стали играть так называемые визуально-психические генераторы", имея в виду влияние телевидения и разного рода рекламы, формирующей новый тип человеческого мышления. Это созвучно тому, что говорит, например, Мишель Уэльбек: "она <реклама> вырабатывает некое устрашающее и жесткое Сверх-Я, которое беспощаднее любого когда-либо существовавшего императива, которое прилипает к человеку и непрестанно твердит ему: "Ты должен желать. Ты должен быть желанным. Ты должен участвовать в общей гонке, в борьбе за успех, в кипучей жизни окружающего мира. Если ты остановишься - ты перестанешь существовать. Если отстанешь - ты погиб". Начисто отрицая понятие вечности, определяя самое себя как процесс непрестанного обновления, она стремится к подавлению субъекта, к превращению его в послушную марионетку будущего. И это формальное, поверхностное участие в жизни окружающего мира призвано заменить в человеке жажду бытия". Глобальные вопросы, отразившись в деталях русской действительности середины 90-х, придали им в романе Пелевина почти что апокалипсический смысл, и это также во многом соответствовало общему настроению.
Роман "ДПП(нн)" по форме и приемам, на первый взгляд, построен по той же схеме. Но вряд ли он будет иметь успех, сравнимый с эффектом предыдущих работ Пелевина. Там нет идей, сравнимых по силе и универсальности с теми, что были использованы прежде. Потуги "Македонской критики французской мысли" не вносят крупных изменений в общее впечатление. За текстом чувствуется разочарование автора в собственных приемах и, возможно, непонимание или равнодушие к происходящему. Лингам победы, прилагающийся к дзенскому саду камней, оказывается фаллоимитатором. Уши гомофилического Ослика 7 центов растут из перемены издательства - эмблемой прежнего был ослик. Проснувшаяся вдруг любовь к слову "дискурс" и образованию слов типа "недотыкомзер", основана на подспудной перебранке с критиками. Как-то всё мелко.
А Лев Данилкин так и не узнал "что произошло в послеельцинской России и, конечно, who is Mr. Putin".