|
|
||
Рецензия
Материал опубликован на сайте журнала "Топос", здесь .
Если попытаться найти ключевые слова к книге В.Шевченко "Прощальная перспектива", то ими, наверное, будут "символ" и "культура". Два слова, которые постоянно сплетаются и перекликаются, когда автор обращается к разным темам - жизни и произведениям Леонардо да Винчи, загадкам древнегреческого театра, истории алхимии или смыслу научного творчества.
Книга составлена из серии очерков с очень широким охватом сюжетов, относящихся как к истории и философии культуры, так и к собственно философии. На протяжении всей книги автор излагает собственную позицию, которая хорошо продумана, ее можно принимать или оспаривать, но вряд ли можно пройти мимо. В книге отсутствует давление злободневности, способное безнадежно сузить горизонт, и автор довольно легко и свободно удерживает отстраненную точку зрения - то, что он обсуждает, важно как сейчас, так и сто лет назад, и, наверное, будет важно еще сто лет после нас. Жизнь Леонардо и Кеплера, Дюрера, Галилея и Декарта - подлинные вехи зарождения Нового времени. Трудами этих людей закладывались принципы и направления в науке и искусстве, значимые до сих пор. Разбирая их биографии и произведения, автор стремится понять, как появлялись и входили в оборот новые символы, замещая старые средневековые системы, какую смысловую нагрузку они принимали на себя.
Давайте же рассмотрим некоторые главы этой книги.
Очерк "Поэтика реторты", один из самых запоминающихся в книге, посвящен "рождению лаборатории". Речь пойдет об алхимии - оккультной практике, которая играла своеобразную роль в истории культуры. Несомненно, что алхимия была вполне интегрирована в жизнь своей эпохи и обладала неодолимой притягательной силой для интеллектуалов того времени. При этом она никогда не теряла своей самостоятельности, оставаясь независимой от доминирующей идеологической силы того времени - христианства. Как своего рода сакральное искусство или действие, она противостояла ему - достаточно лишь перечислить заветные ее цели - всесильный философский камень, доступное золото, эликсир бессмертия - выпадающие из системы религиозных ценностей. Но не эта роль алхимии интересует автора книги в первую очередь. Алхимия ему видится главным образом как источник научного мышления, и по своему воздействию на развитие научной культуры он ее противопоставляет астрологии и другим практикам магического плана: "не астрология и не каббала, но именно алхимия пробудила розенкрейцеров, а те растревожили Декарта и Бэкона - пророков уже нашей науки. На землю средневековое знание опустила самая сказочная из наук". Алхимию движет идеал власти и могущества, и ей изначально присуща практическая направленность. В ней "...зачиналось сращивание знания с ремеслом, составляющее оригинальность новоевропейской науки". Сакральное пространство кабинета алхимика превращается в лабораторию. "Реторта - это топос, где на малой арене воссоздается чудо творения".
Излагая эволюцию алхимии, автор подводит нас к наиболее волнующей его теме - символистические основы научной практики: "...реторта... стала символом, по семантической емкости сравнимым с "мировым древом" или с "космическим колесом" - новым средством связать мифотворческие тени науки". Он скрупулезно прослеживает символический строй деятельности алхимика, стремясь воссоздать картину той алхимической метаморфозы, которой подверглись разнообразные оккультные практики той эпохи, постепенно приходя к рациональной науке. Трудно отделить друг от друга разные смысловые планы мышления и работы алхимика - говорит ли он о химической процедуре, о создании философского камня или же о фактах собственного создания. Между ними нет границ, и в одном и том же тексте один смысл незримо переходит в другой.
Метаморфозы идут на всех планах: "превращение античной вазы в алхимическую колбу - такая же инверсия внешнего и внутреннего миров человека, как и обращение античного театра в средневековый храм: в первом ты сам видишь, во втором - видят тебя". И автор делает важный вывод: "...запись "страстей" на языке реакций вносит в них порядок, каким впоследствии воспользуется Декарт".
Продолжая анализировать символизм науки, Шевченко обращается уже к ее современной ветви - к физике; ей посвящена отдельная статья. Насколько значимы те характерные ситуации или иллюстрации, что нам преподносятся в учебниках и монографиях по физике, кочуя почти без изменений из книги в книгу, когда требуется объяснить ее самые глубокие концепции? "Некоторые из них, подобные Галилеевой Пизанской башне или яблоку Ньютона, стали легендой. Особо знамениты "мысленные эксперименты" вроде "корабля" Галилея, "лифта" Эйнштейна, "кошки" Шредингера или "игры в имитацию" Тьюринга. Царство очарованных биллиардных шаров, перекатывающихся по бесконечной плоскости, науку XVII века гипнотизировало так же, как прежде, - вращение хрустальных сфер. По семантической емкости подобные образы приближаются к символам". На этот образный состав обычно не обращают внимания - ведь это всего лишь подсобный материал, не так ли? Казалось бы, образность важна лишь для архаического мышления, в крайнем случае - для художественного, и должна отходит на второй план, когда к работе приступает рациональный ум. Но разве мы, в самом деле, не зависим от этого "архаического" уровня? "Те же формы мышления, какие нами наследуются, нам не видны, ибо они - это мы сами. Пока они целиком заполняют поле сознания, их символический смысл сокрыт" - такова идея автора. С этой точки зрения масштабные смены научных парадигм - это не только структурные события, но и символические сдвиги, и значение этих сдвигов, возможно, не менее важно.
Можно предположить, что символический строй наиболее сильно проявляется в недоказуемых принципах. Например, в принципе инерции. Заметим, какое гигантское значение имела гелиоцентрическая система в европейской истории - она стала основой новой культуры. "Релятивизация центра мира шла параллельно утверждению его бесконечности... Множественность миров сама собой вводится понятием системы отсчета - выделением локального мира из тотального. Всякий раз, когда проводится наблюдение, эта система становится центром. Не значит ли это, что тем самым она и принимает на себя символические нагрузки, возлагавшиеся прежде на "центр мира"?" Инерционные системы отсчета Галилея - весьма противоречивый концепт. Как он возник? Каким образом они разделились - внешний мир и внутреннее обособленное пространство лаборатории, прообраз инерционной системы отсчета? "Спрашивается, откуда она взялась - эта структурная разнородность внешнего и внутреннего пространств? Есть основания полагать, что впервые она объявилась в изображениях интерьера поздней средневековой живописью, а окончательно оформилась в начале XV века - с изобретением центральной перспективы".
Тема центра и центральной перспективы становится сюжетом другого очерка книги. Мы не станем его обсуждать, а рассмотрим дальше, как в книге анализируются символические корни научного мышления. Первой научной дисциплиной в современном понимании слова, если оставить в стороне математику, стала механика. Что же за символы ввела в культурный оборот механика, и каким образом они приобрели свою власть над умами? Автор обращает внимание на разделение, которое возникло на заре развития динамических представлений, когда среди действий, оказываемых на материальные предметы, стали различать силы врожденные и силы прилагаемые. Вначале это разделение возникло как само собой разумеющееся, и в ходе развития постепенно сконцентрировалось в идеях инерции и гравитации. Обе идеи объединяются понятием массы. Гравитация с самого начала представлялась загадочной - и таковой остается поныне. Инерция же рассматривалась как косность материи - "...именно в такой вот "очеловеченной" физике (своего апогея достигшей в "Этике" Спинозы) устанавливается новое, сочувственное понимание инерции как упорства вещи в своем бытии".
Инерция по-своему также трудна для понимания - как убедится в справедливости ее концепции? "Принцип инерции, утверждая нечто о поведении "всякого тела", на самом деле подразумевает совершенно особое, исключительное тело - часы. Механизм, устанавливающий между одинаковыми частями пространства и времени отношение равенства". В основе лежит чувство времени, которое имеется у субъекта, когда ничего не происходит. А можно обратиться к другой интерпретации: движение по инерции суть движение к свободе от связи с чем-либо.
Среди схем механического взаимодействия, которые вошли в оборот на самом раннем этапе развития динамики, одной из самых простейших был удар двух тел: "...в свое основание новоевропейская физика закладывает попарное сравнение, состязание, конкуренцию вещей. Соприкосновение представляется естественной, единственно самопонятной формой взаимодействия". При этом, несмотря на то, что учеными той эпохи схема широко используется и детально анализируется, само понятие удара, в общем-то, не решает проблемы взаимодействия, не делает ее более понятной, но лишь переносит трудности понимания на другой уровень. Возникают и другие схемы, которые тоже со временем приобрели характер общезначимой символики - весы, с их линией равновесия, и маятник. "В образе инерционного движения физика Нового времени архетип окружности заменяет архетипом прямой... Что оно означает, как не децентрализацию всех умозрительных сущностей, переводящую их из традиционной сферики в прямоугольность координатной системы?" - заключает автор.
Становление Нового времени привело к еще одному важному мировоззренческому сдвигу - сформировалось новое понимание отношения субъекта и окружающей реальности, такое понимание остается в силе и сейчас. Этот сдвиг обсуждается в статье "Зад оперы". Речь идет о мнимости той видимой картины, которая возникает в обыденном человеческом представлении - за этой видимостью обязательно должен прятаться некий решающий механизм, который все объясняет, скрытый механизм и следует распознать, расшифровать, разложить на детали. "...Мы не замечаем главного тезиса картезианской, да и Галилеевой, науки. Ведь первое слово физической мысли звучит ясно и просто: видимый, слышимый, осязаемый (чувственный) мир - это иллюзия, сценическая мнимость, устроенная по принципу театра... В бесчисленных "Трактатах по усовершенствованию разума" ум человеческий настраивается так, чтобы во всякой проблемной коллизии видеть ее некий зад. Видеть изнанку всякой вещи, обратную и невидимую сторону, потаенную глубину, - усаживая зрителя на место механика". В этой статье автор стремится обратить наше внимание на то, что установка, в сущности, не напрашивается сама собой, она лишь в силу привычки представляется естественной: все это как бы "театр - общепонятная метафора мира с двойной бухгалтерией". Мировоззренческий иллюзионизм - вот суть философского дуализма Декарта, его основная характеристика, а заодно и всего последующего дуализма. Для этой точки зрения истина неочевидна, ее нужно извлекать на свет. Ученые ищут внутренность - ведь "монады... не ведают ничего внешнего".
В противовес этому, замечает автор, искусство, живопись находятся с реальностью в совершенно ином отношении - художники имеют дело с поверхностью вещей и стремятся выразить состояние души именно этой поверхностью и только ей. И в этом - сила искусства, которое возвращает значимость поверхности: "произведения искусства - это такие локусы материи мира, где не имеет большого смысла различать явление и сущность, "внешнее" и "внутреннее"".
Можно сказать, что старое античное противостояние между позициями Демокрита, сторонника скрытой реальности, и Протагора, для которого мир исчерпан тем, чем он себя являет, воспроизвело себя на новом витке и в новом обличии. Так что же, научное мышление, несмотря на свои явные и никем не отрицаемые успехи, в поисках потаенного уводит нас в сторону от реальности?
Автор книги не скрывает своего скептического отношения к прогрессу науки, хотя его позицию нельзя назвать антирационализмом. Шевченко часто повторяет, что наука переживает кризис, в котором рискует оказаться отторгнутой от культуры. Статья "Демон науки" - попытка понять дух науки (и ее производную - технику) исходя из того, как этот дух отразился в образах знаменитой гравюры "Меланхолия" Дюрера. Вначале автор обсуждает роль техники в наш век, ее вездесущность и тотальность: техника разрослась до такой степени, что образовала самостоятельную техносферу. И замечает попутно, что "демонизм техники ощущается столь же хорошо, сколь трудно выражается словом". Но в век Дюрера еще пока нет этой вездесущности, поэтому не к ней обращен интерес творца "Меланхолии". Шевченко пишет: "Теснимые техникой, в механическом мы видим омертвление жизни. Но для современников Дюрера, напротив, злом дышало как раз органическое, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Полагая демоничным геометрический пафос "Меланхолии", мы не должны забывать, что сам художник, неустанно изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным". В нагромождении орудий на гравюре присутствует определенная система, и автор расшифровывает ее так: "основной контраст "Меланхолии" - противостояние механического органическому, идеального - натуральному, духовного - душевному. Кольцо инструментов, охватывающих фигуру "Меланхолии", - это алфавит новых средств идеализации, найденных в кристаллических формах геометрии. Гравюрой высвечен механический инвентарь восходящей культуры: предметы, посредством которых все прочие вещи переводятся в мир математических идеализаций". Дюрер еще мог увидеть лик науки и техники. Но он растворился, и технический мир стал слепым и безликим.
Отрешенность от злободневности не означает равнодушие к проблемам, которые по-настоящему острыми стали именно в наше время. У Шевченко есть блестящее эссе "Человек vs машина" - размышление над парадоксами теста Тьюринга. Центральный вопрос, интересующий автора, таков: если человек неповторим, то как показать эту неповторимость? Где тот рецепт (а лучше сказать - алгоритм), следуя которому можно убедить (или убедить себя) в том, что человек - не автомат, выполняющий алгоритм? Или, быть может, следует искать душу человека? Но попросите объяснить, что это такое, и ответ увязнет... "Нельзя же точную мысль направлять не зная куда и заставлять принести то, не зная что". Тест Тьюринга - "...разряд тех знаменитых мысленных экспериментов вроде "корабля" Галилея, "демона" Максвелла или "лифта" Эйнштейна, что стали образным выражением фундаментальных научных концепций". Он выражает интеллектуальную растерянность человека перед собственной сущностью. Механическая реальность есть в самом человеке, и техника ее делает осязаемой. "Отличая себя от обезьяны, мы проводим итоговую черту над своим бессознательным. Отделяя от машины, рассекаем само сознание: и оно не всегда человечно". Есть и другое обстоятельство - машина имитирует человека, но не конкретного, а всякого. Индивидуальность же не имитируется. Годится ли это для определения? Трудно сказать. В драме Тьюринга играют все трое - и человек, и машина, и следователь, причем этот третий персонаж - следователь или наблюдатель - не менее важен, чем все остальные. В конце концов, его исходный вопрос имеет свое происхождение: что-то должно предшествовать задаче, которую следователь ставит перед собой. Другими словами, человек отличается еще и тем, что способен распознавать себе подобных - до всякого вопрошания о том, что есть человек. Нагромождение сложных, неразрешимых вопросов... Но, возможно, это удручающее нагромождение и есть та среда, которая рождает ответ на вопрос: в чем суть субъектности?
Рассмотрим еще два очерка, также навеянные современностью. Необычность сюжетов этих очерков в том, что они посвящены маргинальным, "патологическим" явлениям, в которых обнаруживаются важные симптомы, значимые для всей культуры. В одном из них речь пойдет о биополе, которое как считает Шевченко, есть метафора культуры как таковой. Казалось бы, что может быть интересного в тех разнообразных сообщениях кучки энтузиастов, в которых они рассказывают о своем опыте доступа к реальности, ускользающей от научного исследования "правильной" наукой? "Круг "аномальных явлений" ныне обозначает реальность, сотканную не из понятий, а из неких логических оборотней, взывающих скорее к воображению, чем к логике научного рассуждения". Мифологемы - а речь идет о них - не наблюдаются непосредственно в их действии, а лишь в отдалении. Пока они есть, они - это мы, и человек чувствует себя в центре действия разнообразных неизвестных сил. Но важнее не столько сам факт восприятия, сколько своеобразная этическая "нагруженность" этих воздействий, в этих сообщениях присутствующая неизменно. Эти поля несут какое-то добро (иногда, впрочем, зло), они словно бы носители бесспорного нравственного авторитета. И в то же время, как замечает Шевченко, эти силы "...в спиритических явлениях... не заключают в себе ничего такого, что было бы лучше и выше нас самих, что возвышало бы и делало нас лучшими". Похоже, что именно такое стремление - в лабораторных условиях найти нечто такое, что "было бы выше и лучше нас самих" - руководит энтузиастами биополя. И судьба биоэнергетики определится решением именно этого вопроса: существует ли в "аномальных явлениях", коим она пытается придать смысл, нечто такое, "что возвышало бы нас и делало нас лучшими?"" В идее биополя извращается некая истина, но именно она дает ей силу: "слабость мысли оправдывается ее благостью", пишет Шевченко. Термин "биополе" слаб и совершенно неудовлетворителен, никакого употребления для него наука найти не может, мистики же, выходит, адресуют его невпопад. Это - символ, им следует, по его мнению, правильно воспользоваться. И автор делает неожиданный вывод: "Так не пора ли его адресовать культуре? Может, знахари, шаманы и маги - сколь бы они экзотически ни выглядели - появились лишь затем, чтобы наглядным сделать аномальное и сверхъестественное бытие культуры?" В известном смысле существование культуры также сверхъестественно - наукой она непознаваема. "...Этот эфир биоэнергетикам... служит прообразом чаемого "информационного поля Вселенной". Да только культура - это не поле эфира, и даже не световое тело экрана. А то, что им придает смысл. Культура существует постольку, поскольку все вещи, а не только высвеченные экраном, нами осмыслены. Но исследовать этот смысл методами естествознания - все равно, что взвешивать ассигнации для выявления их ценности". Возможно, такое направление мысли сможет оказаться плодотворным, и тогда "...речь... должна идти не о поправках к нашему пониманию человека, но о полном обращении смысловой перспективы. Не менее радикальном, чем предлагается понятием биополя, и не менее психологически внятном. Но только при условии, если в "биополе" мы распознаем не термин науки, а образ - инженерную метафору культуры".
Другое оккультное явление - НЛО, интерес к нему автор также интерпретирует как событие символическое - феномен является, по его мнению, зеркалом научно-технической революции. У человечества имеется особое отношение к небу как к объекту. "...В какую бы культуру мы ни заглянули, всюду обнаруживаем одно фундаментальное убеждение: небесное ценнее земного и правит земным, соединяясь с ним в объектах и служителях культа". Но с тех давних пор, когда сакральное отношение к небу было явным, все изменилось, и ныне наверху все то же, что и на Земле - те же законы, те же явления, те же ожидания. Тем не менее, внеземные цивилизации (ВЦ) приобретают (или сохраняют) черты мифа о сверхъестественных существах. В понимании мифа наметился переход - стремятся перейти от его исторического понимания к логическому, и корни мифа теперь ищут в глубинах психики. При этом уфология стоит на самом стыке, в самой сердцевине немифологического, рационального мышления. Вообще говоря, гипотеза ВЦ стоит особняком в науке, и ее логическая допустимость составляет определенную проблему. Мы соглашаемся с тем, что, в принципе, внеземной разум идентичен земному разуму, с другой же стороны, ожидаем от него превосходства над нами, нашими умениями, нашими знаниями, способностями и возможностями. В чем и как это превосходство в разуме должно проявиться? Как вообще оценить разумность? Феномены НЛО обладают целым рядом характерных черт, устойчиво повторяющихся. С одной стороны, бросается в глаза блеск технического совершенства летающей тарелки, с другой стороны - неясность ее начинки. В образе пришельца, на месте его лица - некая дырка, знак вопроса. Пришелец, по мнению автора - человек техники, чистое воплощение идеала. И за ним - царство безличного, царство безответственности. "Есть рама, а внутри - дыра, где все может быть, куда все проваливается. И когда они зависают над нашим сознанием, страшно, что в оболочке "тарелки" - не человек. Мы почти уверены, что там уродец". Это миф, и он решает важную задачу, которую еще следует понять, осознать, хотя бы просто обратить внимание. "...Мифом обживается жизненно важное содержание. Миф облекает общезначимый смысл, каковой либо уже себя проявляет в живом обиходе, либо к тому готовится - вызревает. Дискуссии об НЛО - это документы большой обобщающей силы, где зашифрована ценнейшая информация о глубинных смещениях в массовом сознании и, стало быть, в нас самих. Но чтобы ее уловить, вслушиваться надо не столько в то, о чем рассказывает миф, сколько в то, что в нем выражается помимо сознательного намерения рассказчика". Речь идет, по мнению автора, о завершении НТР и том, что он называет замыканием техносферы. "Наблюдения НЛО - лишь внешнее, зато предельно наглядное выражение технизации культуры, достигшей критической точки". Возможно, цивилизация будет развиваться в сторону постепенного освоения космоса - ведь об этом уже говорится целое столетие. Предчувствие предстоящих изменений выражается в мифах подобного рода. "В настоящем будущее не может явиться иначе, как в символической форме. НЛО - это зримый дух техносферы, каким он предстает впечатлительному гражданину, перегретому научной фантастикой. Как вещие маяки, НЛО служат ему обетованием нового мира".
Как уже было сказано, очерки, собранные в книге, охватывают весьма широкий спектр тем, и рассказать о них всех здесь нет возможности. Разумеется, разные мысли автора буду восприняты по-разному, и вряд ли следует ждать, что у читателя не появятся сомнения или возражения. Скажем, возникает вопрос, в какой степени можно полагать, что анализ символической базы культуры позволяет добраться до самых ее основ, далее неразложимых никаким рациональным путем? Можно ли ее рассматривать как нечто единое, как некую систему с собственными законами? Или, к примеру, будет ли методологически корректным искать в произведениях художника или ученого исходный импульс, единое стремление, объединяющий принцип, что направляет все его жизненное творчество? Возможные разногласия отражены в какой-то степени в самой книге. В ней представлена переписка В.Шевченко, в которой он не только излагает свою точку зрения, но и вступает в полемику или отвечает на критику. Легко увидеть, то его взгляды - это не жестко зафиксированная позиция, хотя автор стремится к ясности и определенности, почти категоричности. Это размышление, которое никогда не завершается.
Оно так и остается незавершенным.
Книга приобретает стремительность по мере движения к концу, и далее, там где заканчивается переписка, комментарии становятся неуместными, потому что остаются последние - прощальные - мысли самого автора "Прощальной перспективы".
Gelato di Cræma
16/02/2014
|