Еще раз благодарю. Все будет еще лучше, если ты об Урале будешь не из газет, а от себя рассказывать на материале личных переживаний. Ты, наверно, хорошо знаешь на собственном опыте, как стоит кого-то изобразить босым или в разорванных туфлях, как тут же классики русской литературы преобразуют тебя в прототип своего героя, как сделал это в "Школе для дураков" Саша Соколов, придав ему фамилию не Динабург, а Норвегов - тоже хорошая скандинавская криптограмма. Кстати, не встречал ли самого Соколова в Израиле в последние годы?
Можешь запросить у меня уточнений, если что не понятно, и продолжай рассказывать, как сам живешь или чему радуются твои корреспонденты. Сейчас на очередных похоронах (Гайдара) очень точно говорили что было 18 лет назад, когда народы следом шли за нами как "сумасшедший с бритвою в руке" (А.Тарковский).
Лена шлет тебе привет и продолжает переводить материалы о Пушкине в предположении, что правильно Пушкина у нас давно не читали. А правильно читать тоже надо уметь, а не только правильно писать. Сам Пушкин, конечно, писал правильно...
Предостережение к читателю: предлагаемое эссе не является ни в коей мере пособием по уклонению от прямого чтения русской классики. Без многократного чтения Пушкина или Достоевского предлагаемое эссе понято быть не может.
04-11-07г.
С тревогой и смущением я пытаюсь напомнить про
"Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора,
Подобный аглицкому сплину,
Короче - русская хандра",который
юному Пушкину составил первую тему романа. Мое смущение связано с мыслью, что язык Пушкина нам уже почти непонятен. Что это такое - хандра? Последующие 200 почти лет язык от этих варваризмов в литературе очищен. Была ли у кого-нибудь хандра после сентиментального Тургенева, чистильщика речи, или после Толстого Л.Н.? Скорей встречалась только скука, как у Глеба Горбовского: скука, грозящая смертью не только поэту, но и простому его окружению:
"Я от скуки могу убить,
Я от скуки податливей суки
Бомбу в руки - буду бомбить..."
В середине ХХ века литература перестала служить цензурой графоманскому чистописательству. Потому что от скуки стало возможным и все бомбить.
Впрочем, уже в начале века у Горького писалось так:
"Впереди у нас леса,
Позади - болота.
Господи, помилуй нас:
Жить нам неохота".
Впрочем, тема хандры тут занижается, а пафос речевой уже тоже не пушкинский и серьезность пушкинского романа тоже снижена до уровня любовных историй:
"Старинная тема - ей тысяча лет:
Она его любит, а он ее - нет" (Г. Гейне 20 лет спустя после начала "Онегина").
Подобные сюжеты вообще-то так и не наскучили до сих пор даже в течение ХХ века, даже после Вагнера обнаружилось в них множество разных нюансов.
Впрочем, не может ли государство издохнуть от скуки, как случалось в начале ХХ века.
"Чем государство богатеет", черт возьми!
Вот государство богатеет скукой или, допустим, холерической хандрой. И в результате в гроб ложится дева-красота. И в результате тут у нас в норе печальной только гроб еще качается хрустальный. Только качание гроба представляет последнее движение жизни.
***
\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\
Далее о Моцарте и Сальери: это первая трагедия, в которой уголовное деяние совершается не из уверенности, что карать некому (как у Карамазовых), а в надежде, что кара последует и жизнь обнаружит смысл более глубокий, чем запах клейких листочков. It smells .
Смысл жизни стал духом в качестве запаха и улетучился, стал развеваться по ветру. Или же люди, развившие рассудок на тех самых полях мозга, где раньше развивалась чувствительность обонятельная,- стали говорить, что суть всего - только соль, а она - вовсе без запаха.
Итак, это первое преступление с надеждой на возмездие (и кару). Он (Сальери) еще спешит наполнить звуками душу, он выполнил как бы навязанный ему долг.
***
Самые упорные исследования под руководством профессоров Гаспарова и ему подобных - даже при достигнутом наукой полном непонимании, как же обходиться с Хлебниковым и частью Маяковского? - так и не выявили никаких различий между поэзией и риторикой, которая ведь тоже заботится о ритмической и просодической организации речи.
После этого остается предположить, что различие существует в подтекстах и темах. Что развитие поэзии было чисто ликвидаторским. Ибо она была поставлена систематически на службу делу популяризации духовных богатств, уже достигнутых обществом, то есть сведена к подражательству. Через сто лет в Пушкине можно было различить только то, что сумели повторить его продолжатели - и была иллюзия, что они успели спародировать все достойное. И Пушкин выглядел поэтом сплошных банальностей, прописей, отчеканенных при участии Белинского, главного Пушкинского соавтора.
Между тем риторика есть искусство манипулирования человеческими чувствами (представлениями, мыслями и т.п.) посредством того, что в человеке уже автоматизировано, привычно... То есть риторика дает человеку все необходимое, кроме собственно информации, то есть поэзии - нейтральные чувства в нетривиальных представлениях. "О вы, которые любили Без позволения родных!" - впоследствии легко ли было представить себе, насколько это была нетривиальная тема при Пушкине. Но еще менее понятно, что "Гавриилиада" - это не атеистическая и не порнографическая поэма - а самое непринужденное по речевому строю - до "Онегина" - произведение Пушкина - и уже в этом триумф пушкинской поэзии. А сверх того у нее особая тема невинности: "Слыхала я, что надобно любить. Любить, но как, кого и что такое?" На противоположном полюсе русской истории через 60-70 лет оказываются унылые суждения о любви порядочнейшей дамы, Авиловой.
В этой части (и "атеистической" "Гавриилиады" и религиозной лирики и философской драматургии) Пушкин давно выпал из внимания литературоведения (и читательского тоже) - его философские интересы везде рассматриваются поверх очков, как наивности "Моцарта", "Скупого", "Бориса".
***
"О чем же думал он? О том..." - две поэмы почти параллельно вымученные - в сопоставлении могут выявить настроенность Пушкина - посвященная Марии Волконской "Полтава" совершенно лишена этого диалогизма: все многочисленные ее лица (персонажи) декларируют только совершенно определенные решения, даже Кочубей под пыткой: вся их духовная жизнь протекает в тайне, исподтишка, в предательстве.
Это поэма вероломства: Мазепа с Марией Кочубей, тот - с Искрой - Мазепу, тот предательски к Марии готовит расправу над ее отцом, а Марию предает ее рассудок.
Все личные отношения в "Полтаве" оказываются предательскими,- Мазепа предает еще Петра - и только он действует явно, не предательски предателя предает и разрывает процесс умножения предательств.
Кажется, это параллель к "Конраду Валленроду" Мицкевича? "Мазепа" Байрона. Все это перемежается декларациями на сверхличные темы - национальных судеб: "Клонили долго мы главы Под покровительством Варшавы, Под самовластием Москвы. Но независимой державой Украйне стать уже пора И знамя вольности кровавой Я поднимаю на Петра" - иструментовка "л-в" - звучными плавными - подчеркнута рифмовкой - в контрасте с обычной семантикой этих нежных, ласковых звуков.
Далее Карл, приемлющий предательство. Извне, но декларативно,- единственный не драматургический персонаж,- могут быть ведь встроены и все лирико-балладные куски: "Тиха украинская ночь" или "Кто при звездах и при луне" и т.п. - свидетельствующие, впрочем, о вымученном происхождении поэмы о том, что она лоскутна.
Очевидно, Пушкину было предложено показать, что значит "Я числюсь по России" - во время новой войны с Польшей, так часто игравшей предательством - и при Петре и после - к своим королям - при Наполеоне.
Александр Первый совершил предательство, не отомстив польской шляхте, а создав царство польское и напугав русское дворянство возможностью перевода столицы в Варшаву.
Пассаж там о России - "Была та славная пора, когда Россия молодая..." (эти афоризмы пойдут у него тогда косяком) - переводит формально наше внимание на "Медного Всадника": "Была ужасная пора, О ней свежо воспоминанье" (свежо предание, да верится с трудом) - "О ней, друзья мои, для вас Начну свое повествованье. Печален будет мой рассказ".
"Над потрясенным Петроградом Дышал октябрь осенний хладом" (даже цари не запрещали - уклоняться от термина СПб на Петроград! Петрополь и т.п.).
***
Необычайная значимость женщин в жизни, например, Пушкина - не признак какой-то эротомании, а только их функциональной роли единственного существенного, симметричного, устойчивого связующего с остальным миром интереса. У него не было больше ничего общего с остальным банальным миром мужчин (ни темы смерти, как у Толстого, ни темы самоутверждения, как у Достоевского) - только все отношение к женщине в Пушкине близко банальному, здесь он становится близок просто человеку, а не ангелу (какому-нибудь Мышкину или Рокко среди его братьев). Это разъясняет и доминирование этой темы в литературе (но не в других искусствах),- та же причина делает "романтическую" тематику интегратором самых разных мотивов, так что культ любви становится формой для репрезентации и совершенно иных стереотипов психики - сексуальной озабоченности или борьбы за самоутверждение и т.п..
***
"Поверил Я алгеброй гармонию" - об этом тоже Пушкин знал не понаслышке, как бы не был ему экзистенциально далек человек обидчивости (ressentiment) А.Сальери... Едва ли кто у нас умел так последовательно развивать установленные для себя противопоставления, так додумывать их до конца. Здесь сразу вспоминаются несколько тем, никем в нем недоосмысленные: (1) выворачивание им наизнанку традиционных сюжетов - назовем это "умножением на минус единицу",- например, "сюжета со статуей"; (2) в частности, переосмысление им идеи человеческой "привязанности" в антитезе к ее сентименталистской трактовке,- в "Евгении Онегине",- где "Что значат именно родные? Родные - люди вот какие...", "Мой дядя... какое низкое коварство... самых честных правил...", "Что может быть на свете хуже семьи, где верная жена тоскует о неверном муже..." и дальше в другом месте образ семьи, которая приготовлялась Ленскому в пределах возможностей Ольги. В целом "Онегин" написан на одну тему: среди гармонии, царящей в природе (вспомните все пейзажные погодные строфы, так настойчиво повторяемые), что делают с собой и друг с другом эти несчастные люди! Так легко Пушкин предваряет Толстого без всяких оглядок на мужика с его опрощением и вообще без реверансов кому бы то ни было - ни Богу, ни Хаджи-Мурату. Гармония есть гармония не от Руссо, не от какой-нибудь икебаны, а от структуры языка и, скорей, от примеров, данных Лоренсом Стерном и Шекспиром, а не Байроном.
Центральный для всего наследия Пушкина мотив человеческих отношений, дистанцированных таким образом, чтобы люди могли сохранять свою цельность и достоинство, не деэстетизируя этих отношений на мещанский лад чрезмерной сентиментальной фамильярностью. Дело не только в непрерывном иронизировании по поводу родственных отношений, по поводу возможности искать поэзию фамильярности. Этой системе - традиционных отношений - Пушкин твердо противопоставляет свой позитив - дружеские отношения без сентиментальной экзальтации амикошонства; без небрезгливой снисходительности как дружеском долге (быстро переходящем в тягчайшее бремя). Этот тип отношений и реализуется между Пушкиным и Онегиным, предлагается и Ленскому, а главное - на каждом шагу предлагается автором - читателю - в качестве их вполне реальных отношений - реальнейших на фоне их условных, интенсиональных отношений к тем третьим лицам, какими для обоих становятся так называемые герои, персонажи. Пушкин более всего (схематически) противопоставляет себя Онегину тем, что Онегин как частное лицо вынужден заботиться о поддержании дистанции между собой и своим бытовым окружением, тогда как его автор - свободен развивать внебытовые связи со всяким достойным этого читателем (вот то, что недодумано Ю.Чумаковым за всеми его с Ю.Лотманом исканиями).
Пушкин достаточно дистанцирован от бытового окружения своим творчеством (с 1824, с отъездом отца из Михайловского). Онегину труднее: сначала все к нему езжали - но он старается свою деревню, прекрасный уголок, превратить в волшебный остров, на котором все нежелательное в окружении приобретало призрачный статус и подпадало под власть ироничного хозяина. Ранее, в петербургской жизни, он был порабощен модой; условия европейского города обеспечивали ему ту дистанцированность, защищенность от всего назойливо фамильярного, которое обернулось погружением в суетный, потребительский вещизм эпикурейца Нового времени ("Философа в Осьмнадцать лет") и чистую зрелищность, фестивальность всего существования,- потребительский эстетизм брюммелевского, лондонского (еще до-рескиновского) образца. Превосходство, которое в себе чувствует творчески одаренный автор, не чуждо и великодушия, диктующего уважительное отношение к своему менее удачливому собрату, Онегину. Его превосходство не выстрадано им, а выиграно, и он не проявляет никакого чванства перед приятелями - вроде Онегина - и тем самым успокаивает на тот же счет читателя: его самолюбие вне опасности, ему не читают нотаций, ему помогают с юмором относиться к морализирующей и медитативной литературе. Его не поучают и развлекать свысока тоже не думают - с ним делятся в той мере, в какой это не стесняет всех участников общения, обозначая намеками границы доверительности. Всего этого великодушия с самого начала не хватит у критика (у Белинского), еще слегка не хватает - как Онегину, так и самому Пушкину: ему сразу была предъявлена масса претензий. В нашей же критике ХХ века вся мировая литература проходит классовое военно-полевое судилище.
"Вещизм", который скоро станет темой марксовых интерпретаций через концепцию "товарного фетишизма" - обнаружил фетишистский характер мышления Просветителей. Из всех антитез (дуализмов) старых мировоззрений (антиномий духовного и плотского, вечного и сиюминутного, эстетического и морального) - Просветительская критика одну пару "категорий обыденного сознания" все же устранила - и на нее свела все остальные,- в значительной мере не отдавая себе отчета в этой редукции.
Именно для человека Х1Х века сохранилась антитеза вещи и личности как антитеза инерции и воли спонтанной, иначе говоря, антитеза живого и мертвого. В эти представления имплицитно уплотнилась вся остальная проблематика, которую в ХХ веке увидит, скажем, экзистенциализм. А в Х1Х веке видели Герцен и Достоевский, и ранее еще кое-кто, о ком сейчас у нас речь. Сальери чувствует себя вещью, плотью, потому что он только воспроизводит искусство как вещь, не находя в себе моцартовской спонтанности воли преобразовывать эту вещь (искусство). И поэтому он говорит от имени цеха, от имени всех мастеров.
В самое короткое время за "Каменным гостем" возникает "Медный всадник", где мотивы и положения подвергаются опять алгебраической операции умножения на минус единицу. Разумеется, это не исчерпывает отношений этих "вещей" к другим темам и мотивам, но самая четкая оппозиция здесь: что может быть антитетичней дон Жуану мировой литературы - чем пушкинский бедняк Евгений-петербуржец? И оба они четко проявляют себя в каждом действии в отношении к роковым скульптурам. Что может быть антитетичней холодно-иронично вежливого вызова-приглашения дон-Гуана искусству, идеализировавшему его несчастную жертву (его провоцирует именно идеализация тщедушного Командора),- и дон-Гуан становится жертвой самого искусства - его идеализация становится силой, материальной, подавляющей духовные силы дон-Гуана. Что может быть трогательней при всем ничтожестве угрозы, которую бедняк Евгений бросает Медному Всаднику - и как жест Гуана отдает холодным цинизмом (в отношении искусства, если не морали), так жест Евгения - ужо тебе! - не только мелодраматичен в соответствии с наступающей модой, но и обнаруживает горячность живого, хотя и иронического символа.
Вся символика "Каменного гостя" и "Медного всадника" знаменательна темой столкновения воли и вещи как начало художественного исследования феномена фетишизма: здесь воля расщепляется при столкновении, перераспределяясь между конфликтующим лицом и вещью. Разве не так в "Пиковой даме" - не все то же? Уже ставшая почти только вещью Старуха Графиня, мертвая в карте, сталкивается с волей молодого врага - и перераспределяет эту волю. Но вещи, перехватившей часть враждебной воли, не достает спонтанности цельной психики - все призраки, даже каменные и медные - это только образы одной какой-нибудь страсти, плоской как характеры литературы классицизма.
Расщепление воли пойдет дальше: столкнувшись с чувством своей сплошной вещности в майоре Ковалеве, его спонтанная воля расщепится, разделится между его носом и остальной его плотью. Может быть за то, что майор имел привычку совать этот нос куда не след и вообще держать этот нос везде впереди себя и по ветру? Это уже шутки языка.
Тема расщепления и перераспределения воли выявляет уже утрату этой волей личного ее характера: она теряет дискретность личной силы, становится континуальной внутренней средой личности, как бы ее гумором. С чем-то именно гуморальным и способным перетекать на предмет, служивший как будто бы только вещной, инертной опорой Воле. И вот закружилась эта тема расщепления воли и ее перераспределения в двойника - по сочинениям Гоголя, Лермонтова, Достоевского. А на Западе всерьез поддержана только Э.По.
У Лермонтова Демон - тоже бурлеск? Байронический демонизм.
Не забыть - о местоимениях у Пушкина,- и об оппозиции имени и местоимения как экспликации антитезы вещи и воли.
***
Сильнее всех метаморфоз воскрешения, предполагающих только реверсии времени,- или другие, основанные на обыгрывании прочих симметрий (пространства, добра и зла),- метаморфоза Туза в Пиковую даму - имела особенно взрывной характер. Ведь все метаморфозы Овидия или Апулея существенны только для пострадавших, тогда как у Пушкина происходит метаморфоза всей литературы - ее жанров. Это метаморфоза не самого носителя магической силы или его врага - метаморфоза ничтожного символа в руках у человека - в кратчайший миг переключения внимания. Здесь нет поводов для суеты, как в "Шагреневой коже". Грех Германа - слепая вера в фатальность факта.
***
А что такое "Скрипка Ротшильда" или "Дуэль" Чехова, как не поэма в прозе? Или же его "Дом с мезонином"?
У Пушкина все это выражало сомнение в приживляемости у нас жанров, разработанных на Западе. Маленькие трагедии - не для того театра, в котором ищут времяпровождение на целый вечер,- это театр для узкого круга людей, тесно связанных и дорожащих временем и вниманием своим.
***
Гениальность недостижима личными усилиями. Личность они могут разрушить скорее, чем личность ее в себе укрепит. Слишком поздно понял это Сальери - и трагедия начинается: личность его уже изуродована ожиданиями обратного.
Он одинок изначально: он изначально безбожен, он сотворил себе кумира. Ребенком будучи - он и в церкви бога видит в музыке - она создана без - и до него. Но его не интересует в конечном счете - кем и при чьем посредстве - свое наслаждение музыкой он принимает за свое право на ее полное частное присвоение,- ему не нужно было соучастников - он о них вспомнит позже и только в демагогических целях (Пиччини, Глюка, вообще других людей, как и Того, кого не решается назвать прямо - в конфликте с Кем он осознал уже поражение - и теперь чувствует себя виноватым).
Он смог присвоить музыку как потребитель-критик, нетворец - и в этом уже его противостояние Богу.
Из чувства своей ограниченности (малости) он становится скуп - боится себя растерять. "Презрел я рано детские забавы. Науки, чуждые музыки, были постылы мне". Не думайте, что он поверхностен - он видит связь музыки с алгеброй - эта идея едва ли доступна была алгебраистам до Галуа - т.е. до Пушкина,- только они могли сказать: "Поверил я алгеброй гармонию". "Музыку я разъял как труп",- этого еще никому не удалось, это только его самообольщение в устремленности.
В отречении от детских забав и прочих наук - развитие его нарциссического одиночества, в которое он вовлечен, возможно, именно музыкой - никакое другое искусство не влечет к нарциссизму; другие могут к чему угодно - к садизму, мазохизму, фетишизму. Нарциссизм вообще идет об руку с паранойей.
Моцарт в трагедии в основном только оттеняет Сальери - своим демократизмом и экстраверсией. Она же очень характерна для его музыки - по сравнению с Бетховенской - или камерной более ранних времен, или романтической.
Антидемократизм Сальери - до конца - до предпоследней строчки: "...или это сказка Слепой бессмысленной толпы, слух диких парижан" - которой и сказки присущи безнравственные; и Сальери вдруг обнаруживает себя принадлежащим в духе своем - этой презренной им вульгарной толпе. Для него это падение еще глубже - тут он уже не обделен свыше, а сам сюда свел себя. Ср. "слух диких парижан" - обо всем в пежоративном ключе сварливого старика, который слишком давно сложился - замкнулся, стал автодидактом, сам выбрал себя, говоря экзистенциалистки,- и его тема вдруг прозвучит в трагедии другого злодея (не столь странного тематически): "На жизни я своей узрел печать проклятья И холодно закрыл объятья Для чувств и счастия земли". (Арбенин у Ю.Лермонтова).
***
Не только Татьяна удивила автора выходом замуж, а читатель удивлен убийством Ленского (среди всей идиллии!) - но и Онегин удивил себя, внезапно полюбив не с первого взгляда, не по принципу "любите любовь", не в силу заразительности этого чувства, укрепляющего обычно самооценку личности, а в силу полного разочарования в жизни. Пушкин начал ломать шаблонное представление о влюбленности, как функции эйфорического состояния молодости, счастья, ищущего воспоминания здоровья, богатства и праздности (как продолжает думать еще Толстой) - и продолжает Пушкина последовательно только Достоевский (и Лермонтов, наверно). У него каждый герой в любви ни "счастья не ищет и не от счастия бежит" (вот почему эта фраза Лермонтова так стала трогать: в этом ее подтекст: жизнь можно любить тоже отнюдь не ради счастья, заключенного в ней - что экзистенциалисты тщатся доказать, не умея показать).
***
Пока плачевно усатый немецкий профессор-офицер (Ницше) допер до мысли о смерти бога, русская литература уже рассмотрела (после "Моцарта и Сальери") проблему способности человека мириться с превосходством бога над ним самим.
***
Во всей советской критике бедняк Евгений предстает переходной фигурой - он еще решился вытащить кукиш из кармана перед лицом неумолимого Его Превосходительства. Он, однако, тут же перестает быть право имеющим, тут же оказывается дрожащей тварью - а ведь предполагал, что имеет еще что-то (право). Но после него из карманов будут вынимать револьверы, только не шиши.
Так печальная для живой плоти кончается попытка соизмерения с абстракциями. Живой Петр пожалел бы беднягу. Но не вина Петра, а беда, что он не может как живой ему явиться, что наследником себе он мог оставить лишь монумент, а не что-либо гибкое, вроде слова.
Русское слово при нем еще не обрело гибкости зрелого тела, оно было все спеленуто церковной традицией и немецкими синтаксическими образцами. Негибок наш допушкинский язык, как бы ни учили его пониманию наши доброхоты, вроде Лихачева.
Ведь и Евгений в "Медном Всаднике" - только завистник Петра, умевшего обуздывать стихии. Таков же и Александр в тот день 7 ноября 1824 г. Удача одного (Моцарта и Петра) - источник несчастья другого; даже через столетья Петр внушает гнев не каким-то просчетом, а тем, что не все мы можем удерживаться на уровне его деятельности. Петра не должно было быть по тем же мотивам, по которым и Моцарта: можем ли мы быть с ними на той же высоте - в неколебимой высоте над буйством житейского хаоса (дать строки из обоих источников)
"Модный всадник".
***
За исключением Пушкина (да еще Достоевского), все русские писатели смотрели на науки по-простаковски, как митрофанушки.
Как география - не дворянская наука (извозчик везде должен искать дорогу) - так и с математикой или политэкономией, которые у нас интересовали только Пушкина и Достоевского. Остальные уже боялись: найдут теорему в бумагах - причислят к масонам; найдут рассуждения о каббалистике денег, а не чисел (которую опроверг Паскаль тем, что он показал, что особенные отношения чисел имеют отношения к геометрии, то есть пустому пространству, но никак ни к фактам и событиям реального мира - то есть мира res-вещей) - сочтут мародером-капиталистом, по мнению Маркса. Здесь не человек эксплуатирует человека, а человек - чужие потребности.
Точный эквивалент символа - денежный знак, монета,- это к теме символизма по Долгополову - и сюда замечание о трактовке денег у Пушкина.
А Пушкин не боится, что его к жидам причтут за знакомство с политэкономией - за Скупого Рыцаря, который стал в прообраз русского страстотерпца начала ХХ века (символического толка).
"Труд упорный ему был тошен" - вот главное, что отличает Онегина от автора, который может работать как негр,- и своей волей, как англосакс или потомок норманнов.
***
В "Борисе Годунове" многие персонажи пытаются резонерствовать - и Шуйский с Воротынским, и Пимен, и сам Борис. Но все они отличаются необычайной узостью, прагматической ориентацией своих умственных интересов,- все, за исключением самого молодого персонажа, замаскированного главного героя, Гришки Отрепьева. Пушкин твердо знает, что сделать это главенство явным, вынеся его имя на обложку, в заголовок, не позволят обе цензуры - государственная театральная и цензура читательской черни. До Леонида Андреева ни одному гению не позволено было вывести в герои отрицательного персонажа, анафему, проклятьем заклейменного.
Еще весь Х1Х век мы не могли вывести в центр внимания злодея, вроде Макбета и Ричарда 111, "Тамерлана" или "Мальтийского жида".
Резонерский характер Гришки возникает из его ясного сознания, что никто вокруг не режиссирует в своей судьбе, но каждый занят поиском своих ролей, их интерпретацией и согласованием. Поэтому свои роли послушника Чудова монастыря и спасенного чудом наследника престола он, Гришка, старается развести по возможности убедительнее для окружающих,- точь-в-точь как майор Ковалев занят сведением воедино своего лица и сбежавшего с него носа. Поприщин - сведением в одну личность коллежского регистратора в Петербурге и исчезнувшего в Испании короля Фердинанда У111. Не всегда эти борцы за свою моноперсонию или полиперсональность - не всегда, повторяю, попадаются они на плаху или в заведение вроде Обуховской больницы.
Перед Германом двоятся и троятся только карты и физиономии: туз оборачивается дамой пик, а эта дама "бита" - и ей это в радость, потому что она оказывается старухой графиней, подмигивающей фамильярно своему разбитному протеже.
В "Пиковой даме" мы вступаем в апогеи метаморфоз, художественную допустимость которых Пушкин довольно осторожно прослеживал по всем сочинениям, отмеченным в связи с простейшей метаморфозой ожившей статуи. Тривиальность этого приема заставит русскую литературу оставить его французской традиции: пусть Тирсо да Молина, Мольер, Моцарт, наконец, Мериме изумляются феномену Каменного Гостя. Пусть Пушкиным был пущен в ход и "Медный Всадник" заодно - мы будем осмысливать метаморфозы, которые не снились философии не только друга Гамлета, Горацио, но также всей классической, немецкой - ни Марксу, ни бедняге Кьеркегору.
Я отставил здесь в сторону еще такую интересную тему, как рецидив саркастических трактовок церковных учений у Пушкина,- на этот раз это трактовка триадологии - во внутренней жизни Туза, Дамы и Старухи Графини: что от чего и чрез что исходит? Что целостней и проще туза? Дама - двоится (симметрично вверх вниз головами двуглавый образ карточной фигуры, как бы иллюстрирующий бахтинскую концепцию амбивалентности верха и низа. Интересно, был ли Бахтин картежником? или любителем пасьянсов и карточных фокусов?).
Резонерство Гришки Отрепьева видно даже в его первом монологе - в аллегорическом сне с видением Москвы как муравейника-народа, на него указующего со смехом. В его монологе к Пимену, в монологе, резюмирующем их беседу. Интонации ясной аргументации, почти явных полисиллогизмов, потом повторяются: "Как весело провел свою ты младость. - А я... - Успел бы я потом..." А Пимен возражает явно не возражением: "Не сетуй, сын..." И приводит частные примеры пресыщения жизнью ее героями. " - Тень Грозного меня усыновила" - до: "- Но, может быть, ты будешь сожалеть...".
Гришка пробует подчинить себе Марину Мнишек ошеломлением на манер Ричарда 111 с Анной... Но, обнаружив неэффективность романтических мотивов в этом случае, предлагает контрапозицию - и побеждает.
***
Как "мы ленивы и нелюбознательны", уже до Пушкина за сто лет выразил первый русский светский поэт Антиох Кантемир: "Уме неразумный, плод недолгой науки". И в первом своем зрелом начинании Пушкин именно к Кантемиру и обращается - всей первой главой "Онегина" он подводит итог столетию после Кантемира.
Ни слова, ни упрека в неодаренности, но сколько презрения к нашей лени, перерастающей в хандру: "Труд упорный Ему был тошен. Ничего Не вышло из пера его. Издавна чтенье разлюбил...".
***
Поэма Пушкина "Кавказский пленник" (или "Бахчисарайский фонтан"?) - становление эротической психологии на одной из ранних стадий... Героиня довольно фригидна, несмотря на юго-восточное происхождение с ее фрагонаровской живостью. Это у Селина?
***
Сальери - ярчайший пример интроверта. Моцарт - экстравертен. Для античного зрителя Орест не был прав, он тоже - внушающий сострадание злодей, как потом Макбет или Сальери. Моцарт творит себя в основном в музыке. Или не себя, а музыку. Сальери вынужден творить себя вне музыки, и в этом его трагедия. И множество протагонистов Макбета могли бы творить себя королями и совершить аналогичное - но пренебрегли такими возможностями.
***
Почему надо уважать и любить соотечественника? - Да ведь он мог убить - и не убил. И еще он очень изобретателен в издевательствах, но ведь занят не только этим, как показывает история и повседневный опыт. И нет, довольно, надо любить его через немогу. Когда-то все было несколько иначе. Но слова "современник" не было: его выдумал Пушкин в антитезу давним и популярным словам: соотечественник, соратник, соревнователь, соучастник-соузник, сознательник и соглашатай и соглядатай... В антитезу даже сотрапезнику и всяким соразмерностям, содеятелям и сотрудникам, сопричастным, согласным советникам - сомнительным. Пушкин придумал новое слово - в антитезе со-бытию и со-участию, совместности и со-уместности - просто со-зерцание, со-зрение, соприсутствие, соприбывание - со-расхождение - во времени: свобода - "свое бодрствование".
"Герой нашего времени" у Лермонтова - просто парафраза того же слова наш "современник". Но реальный современник - это еще и автор гоголевских "Записок сумасшедшего" и "Двойник" Достоевского и сомыслитель наш Раскольников у него же. Дело не в том, кого он убивает, а в том, как всесторонне-осмысленно он это делает.
***
Что собой у Пушкина символизировала Клеопатра "Египетских ночей", как не образ общественного достояния, обобществленного и тем самым отчужденного от себя, своей этнологии, исторического и культурного символа. "В моей любви для вас блаженство..." - в любви ко власти и в любви со стороны власти - образовалась и мистерия нашей истории 1918-1964 гг. К концу этой эпохи власть потеряла всякое женственное обаяние, эстетику,- но остается прагматическая озабоченность ею: раз эту ведьму нельзя убить (в духе прекрасных советов анархистов) - раз она летает в своих гробоподобных аэропланах под голубыми куполами всемирного Храма. Клеопатра Пушкина - образ французской (и всякой немонархической) революции.
***
\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\
Загадочный "Клим Самгин" - все то же развитие темы Сальери. Это тема сокрушительности сознания своей бездарности. "В сущности я бездарен" - рефрен и ключ ко всякой интеллигентской проблематике. В отличие от Сальери рядовой интеллигент может искать себя как Самгин во всех исторических обстоятельствах и средствах веря, что в отличие от всех концептуалистов-методистов, сочинителей систем, он все может перекрыть одним только словом, которое ему предстоит произнести во благонамеренье. Он бывал не раз свидетелем необычайного успеха то одной, то другой своевременной реплики, - на мгновение озарявшей житейскую обыденность тем, что называется у французов coup de theatre - превращая на миг прозу жизни в ямбический стихоподобный жест.
***
Вся риторическая критика Петра 1 и самого факта существования Петербурга, спровоцированная в нашем литературоведении якобы поэмой "Медный всадник", приписывает Пушкину те кретинские парадигмы моралистической риторики, с которыми когда-то пришлось полемизировать К.Чуковскому по поводу детской литературы. Традиции всей этой моралистической риторики, основанные у нас в виде критики галломании к концу ХУ111, еврофобии у славянофилов, продолжены были самым трагикомическим образом у Л.Толстого по отношению к Шекспиру.
***
Называя "богом" Моцарта, Сальери уже не в восхищении, а в призвании убить Божьего фаворита (если уж нельзя самого Бога).
Отношение богоборцев к Богу отдает сальеризмом. Не найдя антагониста в человеческом лице, он домысливает себе его в Боге. Отсюда "озлобление личного оттенка против несуществующего" - против чужого миража. "Ведь мог бы Бог ему прибавить ума и денег...". Пушкин чувствует себя в сальеристском окружении. Даже оплакивавший его Лермонтов сальеричен. Обладая почти пушкинским чувством языка, бесконечно беднее содержанием. Пушкин воздерживается от обсуждения кавказски и закавказских проблем, будь то проблемы о Боге и фатальностях, о трех пальмах о спорах Казбека с Эльбрусом и о исчерпаемости войн в Чечне. Пушкин просто проезжает мимо всего подобного: "Кавказ подо мною..." и хватит с меня!
***
Пушкина упрекали в цинизме. Давыдов. И Пушкин: "Жалею, что принужден оправдываться... Люди по большей части самолюбивы, беспонятны, легкомысленны, невежественны, упрямы..." "Кого любить? Чему же верить? Любите самого себя, достопочтенный мой читатель... Кто жил и мыслил..." Это не прямо его мысли, - но может быть у него и не было своих максим и общих утверждений, а только любовь сталкивать мысли чужие, те, которые категоричностью вызывали недобрую иронию? В этом предшествует Достоевскому, полифонии его романов, - хотя и Бахтин не усмотрел связи между Пушкиным и Достоевским, а я могу быть первооткрывателем. В сборнике "Теория стилевого развития нового времени" статья Палиевского, со страниц 107-108, я взял часть своих цитат из Пушкина, - намечает эту тему цинизма из пушкинского протеизма - "мрачный взгляд", "где благо, там уже на страже иль просвещенье иль тиран" - вот какие у него были сближения, далековатых, казалось бы, представлений, - в чем и поэзия, по Ломоносову.
К истории эстетизации зла остается добавить упущенное из виду Пушкиным и Достоевским: они могли бы додумать за Сальери и Раскольникова. В случае с Гоголем вскоре домыслили - с его же легкой руки - что его искусство не свыше, а от диавола. Так мог бы Сальери себе сказать и о Моцарте, если б не был так честен перед собой.
***
Роковая черта Онегина - это эмоциональная тупость, развившаяся из способности всему приписывать будничность и мизерность. "Чудак, попав на пир огромный, Уже был зол", - замечает Пушкин, не докучая нам моралью строгой той, которую Белинский расточает на головы недоумевающих читателей. Но так же он и о Дидло небрежно: "Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел", - все это не разделяется Пушкиным, хотя автор поддерживает иронический тон в отношении театра как СПб (в гл.1), так и московского (в гл.7) - для полного размежевания с героем-двойником он дает еще строфы своей одесской жизни, полные гедонизма, несмотря на все эскапады по поводу Одессы пыльной - "здесь упоительный Россини Европы баловень "Орфей"". А в общем герой становится все мельче, мелочней, полный забот чтобы "брусничная вода вдруг не наделала вреда", - скаредного духа человек входит в бессмертие на протекции гения тщедушным носителем ролей, которые ему навязывает еще и Татьяна.
***
Много наивного говорилось всегда о любви Татьяны к Онегину. Это действительно любовь, притом проходящая сложное воспитание - от первоначальной жажды быть спасенной героем до сострадания к нему. Это воспитание все опосредовано литературными переживаниями, начавшими с того, что в Онегине она, подобно автору, находит некое подобие возлюбленных литературных героев, пока не узнает в нем житейскую пародию на свой идеал ("уж не пародия ли он?" - чьи это слова? Автора? А может быть героини?).
Пушкин не поленился написать целую главу о том, как Татьяна проникает в литературный мир своего героя; "хотя мы знаем, что Евгений... Но все же несколько творений - в которых отразился век и современный человек... кипящий в действии пустом... мечтанью преданный безмерно" (как и она сама).
Пушкин не поленился не ради сюжета, испытывая отвращение к сюжетосложению... Ведь только в "Капитанской дочке" он дал себе труд показать себя способным на построение фабулы с осложнениями, с перипетиями. А в "Онегине" он пренебрег столь естественными у реалистов объяснениями, как Онегин избежал осложнений судебных - убив на поединке друга.
***
С чего ты, Лев, афеем счел Пушкина? Из доносов на него. У него явно отсутствовали твердые мнения (личные) на счет религиозных верований, - он равно мог увлекаться фривольными мотивами "Гавриилиады" и темами молитвы "Отцы пустынники и девы непорочны", воодушевлением симпатичного ему человека или литературного персонажа.
***
Пушкин мог увлечься религиозными представлениями своего персонажа, как многие другие авторы - разделяли любовные увлечения своих героев. Дон Гуан очень настойчиво добивался от женщин, чтобы они его переубедили в его самых банальных представлениях о них.
***
Писать о Пушкине неловко: понимаешь, что существует традиция академизма, то есть бюрократического делопроизводства в тяжеловесном канцелярском языке экспертов, с доказательствами, хотя и не математически-строгими, но судейски мелочными и неделикатными. Понимаешь, что этим условностям жанра пушкиноведения подчинялись люди и не хуже тебя, да вот поди ж ты, не хочешь подчиняться их нравам.
Но до самой смерти я чувствую себя по уши в долгах перед филологией, представлявшей Пушкина реалистом, вероятно, с тем остроумным намерением, что так можно еще больше оттенить его оригинальность в эпоху, когда реализм был борьбой со всем, в чем уже умели распознавать художественную условность. По окончании борьбы (в себе самом) с соблазнами байронического романтизма, Пушкин систематически играет условностями стилеобразования перед самым носом читателя. Во всех его главных вещах развязки оказываются во власти призраков, которые преодолевают главный предрассудок на свой счет: они весьма массивны и непрозрачны, это их главные атрибуты.
***
Пушкин не афей, а человек, принципиально легкомысленный с точки зрения ханжей, в том числе и атеистических. Первое, во что он верит, так это - если существует нечто выше человека, то - это существо великодушнейшее и пренебрежительно относящееся к тому, как выражают веру в его существование, - мазохистски, садистски или с юмором, - хотя эти различия не могут быть безразличными вероисповеданиям.
(Призраки рассмотрены уже раньше - каменные гости, медные всадники, старухи графини, кто там еще? - Народные витии, "О чем шумите вы, народные витии?").