Определяя абсурд в художественном произведении как образ, основанный на смысловой редукции, мы невольно входим в противоречие с тем понятием художественного абсурда, которое сложилось в результате наблюдения за внеэстетическими формами, присущими авангардной традиции. Между эстетикой и поэтикой абсурда разница заключается в том, что мы под последней изначально начали понимать метод приведения к абсурду, что сразу же оттеснило результат этого метода (отсутствие смысла, его уничтоженность) за рамки данной поэтики. Все то, что семантически изначально неясно, все, что изначально нерационально и не претендует на рациональность, является негодным материалом для смысловой редукции.

Заметив, что Друскин не всегда употребляет бессмыслицу и абсурд в качестве синонимов, а даже противопоставляет их, Д.В.Токарев пишет: Это противопоставление кажется мне более оправданным, чем попытки механически записать автора в представители литературы абсурда, коль скоро в его текстах можно найти некоторые элементы нонсенса Токарев Д.В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.,2002. С.9..

И Дон-Кихоту, и Адрияну, и Смердякову, и прочим мифологически мыслящим персонажам должно быть изначально ясно, что, зачем и почему они делают. Их логика должна быть безупречной, только тогда нонсенс явится читателю как абсурд и произведет необходимый эффект: поставит в тупик.

В эстетических теориях абсурда по инерции отсутствие и уничтоженность смысла выдвигается в качестве основного конструктивного принципа поэтики абсурда, но тут же в этих теориях появляется понятие "иррациональности", "мнимости", которое не имеет отношения к абсурду, понятие "семантического сумбура", в словарях логики абсурду противопоставляемое. Создается впечатление, что мы каждый раз сталкиваемся с терминологической путаницей. Поэтому следует определиться: если к тому или иному художественно-логическому явлению можно применить термин "иррациональность", то оно не абсурдно: "мнимое" может быть и абсурдным, поскольку символ абсурда -1 является в современной науке мнимым числом. Но современная наука в этом случае исключает понятие "абсурд", вот почему нужно и здесь быть осторожным: важно выяснить имел ли в виду автор мнимую реальность, или же он хотел показать ее как абсурдную. В первом случае его логическим спутником должна оказаться какая-либо из релятивистских теорий, во втором случае- закон запрета противоречий.

Стало традицией заниматься поэтикой абсурда, театром абсурда одновременно в рамках эстетики и социологии. Попытку привести эстетико-социологические исследования в области абсурда к общему знаменателю мы находим в диссертации Е.Кондюковой (Екатеринбург). Там в плане соотнесения социального опыта и его художественного обобщения указывается на связь художественного сумбура с общественными процессами и анализируется ситуация одновременного кризиса искусства и общества. Такие аналогии обычно проводятся без учета структуры общества, т.е. без учета теории литературы, которая однозначности суждений смогла бы только помешать.

Поскольку государственники со своими социологическими теориями со времен Платона изгоняют поэтов из государства, то поэтам следовало бы сделать то же самое- изгнать социологов из той области, где хозяевами являются поэты, и запретить социологам заниматься поэтическими теориями. Это было бы не менее разумно.

В XVIII столетии, говоря о силах, связующих и разрушающих общест-ва, Эдмунд Брук применил понятие reductio ad absurdum в своем ирони-ческом эссе "защита естественного общества". Здесь rebuctio ad absurdum относится к тому методу, которым действует история, низводящая успехи в области искусства системой организованного общества.

Предвосхищая понятие "психология стада", он рассматривает историю, как редукцию культуры. "Это эссе написано практически вокруг тезиса о том, что успехи в области искусства могут быть разрушены социальной системой. Брук представлял себе это как rebuctio ad absurdum". Уайтхед А.Н. Символизм, его смысл и воздействие.- Томск, 1999.- С.52.

Отсюда мы можем сделать вывод, что искусство со своими интегрирующими и редуцирующими установками априорно по отношению к истории с ее редукциями и интеграциями. Поэтика абсурда также априорна абсурду истории: она первая начинает деструктурировать устойчивые смыслы, поскольку она рождается в самой культуре и от общего пласта произведений искусства неотделима. История со своей разрушающей социальной системой должна все-таки подождать, дать возможность искусству созреть, чтобы было что впоследствии разрушить.

Этим объясняется некоторое "запаздывание" истории, дающее возможность предугадывать ее ход. Катаклизмы истории внешне строятся аналогичным поэтике абсурда образом: метафоры принимаются за мифы, мифологическое мышление доводит веру в них до абсурда, до массовой бойни. до всеобщего психоза. В конце концов, история- это тоже художественное произведение, строящееся под небосводом высоких идей как их отражение и редукция, как их мифологически-профанная альтернатива. Причем каждый раз история совершает достаточно нелепую подмену Дульцинеи Альдонсой, а великаном ветряными мельницами. История обладает неисчерпаемым арсеналом Петров Верховенских, способных опошлить возвышенные суперменовские намерения расстаться с жизнью каждого Кириллова. Она найдет способ любую метафору превратить в оправданное злодеяние.

Виновны, разумеется, не сами метафоры, неправильно понятые, и не их создатели, а низкий модус самой истории, в которой эти метафоры мифологизируются профанируются, обретая поистине чудовищную бытийственность. Не потому ли именно в России история богата разными катаклизмами, что именно здесь идеи для распространения среди большинства облекались в форму метафор? Звучит парадоксально, но расцвет литературы сделал Россию термоядерно-взрывчатоопасной зоной, поскольку в истории деятельны не те, кто понимает метафоры умозрительно, а смердяковы, понимающие их буквально, раскольниковы, пытающиеся ими экспериментировать, ведь любопытно бывает проверить, допустим, метафору "человек- тварь дрожащая". Ответственность за преступление в случае со Смердяковым берет метафора из писания "мысль- поступок", в случае с Раскольниковым- французские просветители и Блез Паскаль.

Пример тому, как идея тотального уничтожения выросла из метафоры "совесть- стремление к смерти", мы можем увидеть в трактате Николая Минского "При свете совести". Минский, буквально воспринявший эту метафору, решил показать ее в художественной форме как торжественное зрелище. Толпа людей, напуганных предстоящим уничтожением, пытается как-то оправдать свое существование, предъявить какие-то аргументы. Совесть, вооруженная факелами. разоблачает все их доводы, низвергает любые попытки выкрутиться, она каждый раз доказывает, что существование человечества абсурдно. А раз абсурдно, значит следует устыдиться своего существования и согласиться с уничтожением земли.

Минский писал свой трактат в XIX веке, и он не думал о том, что его суд будет неоднократно повторен в ХХ веке. Если так, как он, понимать метафору "совесть- стремление к смерти", то в таком случае концлагеря- это храмы совести, а оружие массового уничтожения- ее духовный арсенал.

Е.Кондюкова рассматривает абсурд в современной культуре как неконтролируемый, но, вместе с тем, объективный процесс, и в этом отношении он, по ее мнению, является свидетельством расколотости в социальной сфере, и именно в кризисные эпохи он становится одной из существенных характеристик бытия, нормой жизни.

Фактологические аргументы у подобных исследователей- это скорее дань общей традиции при анализе казусов видеть в социальном крайнего, тогда как характер недописанности современных литературных произведений (фиксация черновиков или исполнение черновиков классиков под джазовый аккомпанемент) никак не может быть соотнесен с характером социальных потрясений, которые происходят не везде и не повсюду, и в большинстве стран мира нынешняя эпоха может быть определена как устойчивая, а в иных странах никогда и не было "переходных" эпох. Что касается России, то прав И.Волгин: "...других условий Россия не знала". ВолгинИ.Л. Колеблясь над бездной. Достоевский и императорский дом. - М., 1999.- С.15.

Мы не можем согласиться, что поэтика абсурда является отражением состояния переходной эпохи даже в чисто культурологическом аспекте. А если перевести данный вопрос в метафизическую плоскость, то прерогатива абсурдности в переходных эпохах весьма сомнительна уже в силу того, что переходная эпоха ничем не абсурднее эпохи устойчивой. Психология человека такова, что именно в пору ясности ему становится ничего не ясно, именно в пору благоразумия он бунтует против благоразумия, именно в пору кристальной ясности "устойчивой" эпохи, при доминанте рационального, господстве правил и законов, он начинает беспокоиться и задумываться о смысле и оправдании всего этого законного и правильного. Чтобы возник бунт, нужна хоть какая-то тоталитарность. Что-то по-настоящему разрушить можно только имея точку опоры, пусть и не совсем архимедову, воевать с великанами можно только при наличии самих великанов, иначе получится синдром Дон-Кихота. Для наших классиков все эти "устойчивые" эпохи были объектом редуцирования исключительно потому, что именно в эти эпохи абсурдное мышление мифологизировано как никогда. И это абсурдное мышление было для писателей тем самым объектом, который очень хотелось разрушить и который необходимо было разрушить. "Благоразумие", на котором держатся "устойчивые" эпохи, порождало бунтарский дух лишь потому, что оно представляло собой застывший миф, некое "ложное", которое неизбежно будет впоследствии разоблачено. "Ведь я, например, нисколько не удивлюсь, если вдруг ни с того, ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это ногой, прахом, единственно с тою целью, чтобы все эти логарифмы отправились к черту, и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить?" (Достоевский, 5, 133).

Когда такой "ретроградный человек" или такая ретроградная школа в искусстве начнет демифологизировать метафоры, подпиливать скрижали, редуцировать устойчивые смыслы, производить "внезапное смещение жизненной плоскости" Набоков В. Избранное. - М., 1997.- С.532., и все прежние смыслы попадают в "люк, который открылся у вас под ногами" Там же., то мы имеем дело с методом приведения к абсурду. Когда же разрушение налицо, то это уже не приведение к абсурду, а выведение из него так называемых "абсурдных" следствий, каждое из которых неправомерно, ведь "вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден". Там же.

В конструктивном плане переходная эпоха для поэтики абсурда крайне неблагоприятна: если нет устойчивой мифологии и целостных, пусть и навязанных картин мира, то нет и такого материала, из которого можно было бы изготовить хорошее ремифологизирующее произведение, нет такого человека, который мог бы быть поставлен в еще более абсурдное положение, чем то, в котором он находится.

Поэтика абсурда, как деструкция, может строиться только на семантически выверенных основаниях, в результате проверки на прочность каких-либо совершенно ясных и незыблемых смыслов. В переходную эпоху таких незыблемых смыслов не так уж и много, доводить же до абсурда и без того шаткое мировоззрение все равно, что ломать долотом песок. Наши предшественники ломали "устаревшие" горы и "прогнившие" скалы, на нашу долю на осталось ни одной хотя бы самой прогнившей скалы. "Легкомысленное человечество, согласившись расстаться с якобы устаревшим, взамен ничего равноценного не получило, вот почему сегодня приходится склеивать из обломков те самые человеческие ценности, которые вспоили русскую культуру". КлюгеР.Д. О русском авангарде // Вопр. литературы.- 1999.- Сент.- С.68. Ощущение того, что художественный материал в настоящее время представляет собой груду обломков, не покидает литературоведов. Но причина разрушения материала искусства найдена неверно: абсурдной действительности онтологически не существует, весь абсурд мы можем видеть только сквозь призму искусства, видеть абсурдное только на фоне культуры, и нет никаких сомнений, что именно искусство, прежде всего эпистемологические метафоры, повинны в образовании того, что мы называем абсурдным социальным бытием.

Эпистемологические метафоры трансформируются в устойчивые социокультурные мифы, мифы становятся универсалиями. коллективным бессознательным и обуславливают обретение метафорой аналога в социальной бытийственности: "Ведь немецкие мифы, скажем, немецкий расовый миф или советский социальный миф,- все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, причем со всеми атрибутами театра (...). Факельные шествия, драматические изображения сжигания книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, совершенно бессмысленное в военном плане, но абсолютно значимое символически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной". МамардашвилиМ. Как я понимаю философию. - М., 1992. - С.385.

Поэтика абсурда и абсурдная социальная реальность является результатом мифологизации эпистемологических метафор, возникающих в искусстве и философии, при этом социальная реальность объективизируется с некоторым запозданием, отчего возникает эффект пророчества: "Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предсказаний и предвидений". Там же.

Особое место в культуре занимают антропологические концепции абсурда- все они, как правило. выходят из идей гуманизма, но по закону развертывания идеи в мифологическом сознании, приобретают явно антигуманную направленность. "Вначале у всех речь идет о протесте против смерти, о требовании разумности и справедливости, но потом эти претензии парадоксальным образом превращаются в собственную противоположность (...). Для Камю абсолютное отрицание (Санд), как и абсолютное утверждение (Ницше) и трагический вывод Ивана ("все позволено") ведут к тому, что человек, который кроме самого себя ничего не признает, может претендовать на право для себя уничтожать по собственному выбору себе подобных". Mairhofer E. Hang und Verhargnis // IBK, Sonderrheft. - Innsbruch, 1990.- Љ67.- S. 68/ Тем не менее К.М.Долгов делает гуманистическое содержание "самой важной характеристикой абсурдного произведения". ДолговК.М. От Киркегора до Камю.- М., 1990.- С.361.

"Абсурдное бытие"- оценочный термин, имеющий негативный характер. Если говорят "абсурдная эпоха", то подразумевается эпоха, лишенная художественных вершин и божественных озарений. бесплодная и жалкая, хаос в мыслях и хаос в грамматике.

"Поэтика абсурда"- термин, не имеющий оценочного характера Художник может овладеть приемами поэтики абсурда, может так и не научиться ими пользоваться: в любом случае мы можем говорить лишь о степени овладения мастерством. У поэтики абсурда нет превосходной и сравнительной степеней. Мы не можем сказать, допустим, что у Достоевского абсурд поэтичнее, чем у Гоголя, или, предположим, поэтика абсурднее. То же самое касается абсурдного мышления персонажей в поэтике: мы не знаем, чье мышление более абсурдно- адрияново, или мышление Дон-Кихота, поэтому и термин "абсурдное мышление" не имеет по сути оценочного характера. Его синоним- "мифологическое мышление", которое не может быть ни бессмысленным, ни негативным. Упоминанием исследователями абсурда в смысле чего-то негативного не является научным, если "абсурдное" рассматривается как нарушение логики, то это просто неправильно: семантический сумбур не имеет отношения к абсурду. Абсурдное мышление- это мышление безукоризненное в своей логичности.

На одной и той же странице книги А.Михеевой, посвященной театру абсурда, мы видим сразу обе ипостаси абсурда- оценочную (эпитет) и научную (когда речь идет о методе приведения в абсурд), и то и другое исследовательница употребляет для описания поэтики Эжена Ионеско. Сначала эпитет: "В пьесе "Король умирает" Ионеско продолжает заниматься лингвистическим трюкачеством, играет словами, пользуясь абсурдными противопоставлениями с целью придания всему- и словам, и истинам- характера бессмысленности". Михеев А. Когда по сцене ходят носороги. - М., 1967. - С.154.

Далее уже рассматривается собственно reductio ad absurdum: "Драматург любит модифицировать известные формулы. Так, например, он берет изречение ЛюдовикаXI: "после меня хоть потоп. Хуже, чем потоп. После него ничто". В данном примере есть свой смыслю. Знаменитое выражение беспечного короля (...) Ионеско вполне логически доводит до полного тупика, до абсурда".

Когда в нашей стране стали появляться статьи о театре абсурда Беккета, Ионеско, о философии экзистенциалистов, слово "абсурд" приобрело идеологически-негативный оттенок. Это было обусловлено прежде всего тем, что безысходность политикой партии не одобрялась и людям внушался оптимизм и вера в светлое будущее. Кроме всего прочего, нельзя было не догадаться, что там, где абсурд, там и демифологизация. Но это не значит, что о театре абсурд молчали. Об Ионеско писалось больше и снисходительнее: он был сатиричнее, его драмы напоминали мольеровские. Беккет более серьезен в своем абсурдизме. О нем выискивались критические замечания западных литературоведов, к которым советская критика апеллировала при каждом удобном случае- показать, что его "свои" ругают. В ГДР искалась альтернатива театру абсурда. Роджеру Витраку вполне серьезно предлагался в качестве альтернативы Б.Брехт.

Абсурд отождествлялся с буржуазной действительностью: "В "Носорогах" сохраняется все своеобразие драматического метода Ионеско, и в этой пьесе особенно наглядно обнаруживается, что абсурд является не столько стилем писателя, сколько реальной основой жизни современного буржуазного общества". Аникст А. "Носороги" в Нью-Йорке // Новый мир. - 1965. - Љ8. - С.230. Интересно, что в тематическом арсенале Ионеско нет собственно буржуазного общества - нигде не говорится о его структуре, законах, гражданских правах, судопроизводстве, культурных традициях, экономике. Reductio ad absurdum буржуазного общества как такового произвел Д.Свифт в "Путешествии Гулливера"- здесь были апробированы на предмет абсурда все составляющие буржуазного общества и, разумеется, не выдержали этой проверки.

Английское общество было рассмотрено с 3 различных точек зрения:

-снизу (лилипуты);

-сверху (великаны);

-со стороны (лошади).

Со всех трех сторон оно проявило себя как абсурдное.

Человечество никогда бы не узнало и не почувствовало несовершенно мира, если бы художники в течение всей своей сознательной деятельности не разрушали иллюзию о совершенстве божественного творения. И все-таки в каждом своем произведении они давали читателю возможность ощутить первоначальный замысел творца. Если бы объединить все то, чего не хватает английскому обществу, но есть в обществе лилипутов, великанов и лошадей, то божественный замысел можно был бы как-то представить. В каждом отдельном элементе истины нет, но в общем целом романа истина прорисовывается весьма отчетливо.

И если даже вместе самого идеала перед глазами читателя возвышаются только стропила для его созидания, грандиозность замысла очевидна. Герои Голдинга только начинают строить шпиль, а читатель уже понял величие замысла. Замятинский прием "ложных отрицаний" во все века действовал успешно и в противоположном абсурду направлении- в конструировании возвышенного.

Даже если возвышенное не обрело в художественном произведении сколько-нибудь законченного облика то и в этом случае сравнить это возвышенное с земным так же просто, как сравнить никому не известное общество гуингмов с английским обществом или великолепно сшитые брюки (которых никто никогда не видел) с несовершенством мироздания: "Ну, короче говоря, Пасха на носу, а он заделывает петли. (Голосом заказчика.) "Черт побери, это в конце концов неприлично, всему есть предел! За шесть дней- слышите?- за шесть дней Бог создал мир. Да-с, ни больше, ни меньше- мир! А вы за три месяца не могли сшить несчастные брюки". (Голосом портного, с негодованием.) "Но, милостивый государь, милостивый государь, взгляните (презрительный жест, с отвращением), какой мир (пауза) и взгляните (любовный жест, с гордостью), какие брюки!" БеккетС. Эндшпиль // Беккет С. Изгнанник. - М.: "Ин. литература", 1989. - С.27.

Идеальное как "невозможное" (идеальное общество, идеальный мир, идеальные брюки, шпиль как памятник божественному творению) и абсурдное как "невозможное"- это две эстетические крайности, которые можно только помыслить. Они художественны, поскольку помочь нам представить их может только художник. Математик не сможет в своих научных работах так объяснить абсурдность корня из минус единицы, как это сделал Е.Замятин в романе "Мы".

Никто не сможет двумя штрихами передать весь смысл, всю художественную полноту того, что мы называем идеалом, как это сделал Н.Минский в трактате "При свете Совести". Разве что другой художник, изобразив свою мечту об идеале не менее страстно.

В мире искусства большей частью осуществляются проекты "идеального", в историческом мире сбываются пророчества поэтики абсурда.

Эмпирика "невозможного" в любой модификации есть революция, социальная или художественная, в зависимости от сущности проекта. И в том, и в другом случае методом остается редукция, результатом- бунт теории против смысла. В русском футуризме, например, произошла редукция лингвистических идей Гумбольдта и Потебни. Материализация идеального "невозможного" оказалась тотальной революцией в области слова. Филологи футуризма, включая Шкловского и Хлебникова, имели столько же общего с научной лингвистикой, сколько А.Арто со своими теоретиками Ницше и Юнгом, и сколько А.Платонов- с теоретиками коммунизма. Тем не менее, впервые в истории русской литературы стихотворчество как бы обрело почву под ногами.

Общие тенденции европейского авангардизма: варваризация, слом художественных традиций, субъективация времени, обилие парадоксальных конструкций не имели столь прочной теоретической базы, на какой пытался построить себя русский авангард.

Это была некая компенсация за отсутствие научной основы в русском модернизме. Теперь уже не философствовали относительно созданного искусства, но экспериментировали в области слова создающегося, исходя из постулатов научного характера, ревностно чтимых в авангардистской среде. Модернизм, как порождение естественное, как явление, основывающееся на традиции, пусть французской, но все-таки давней, был органически вписан в контекст мировой литературы. Авангард в качестве научного эксперимента со словом приобрел формы весьма причудливые- механичные целиком искусственные. Куски вносимой для разнообразия органики не приживались и дурно пахли.

Понятие поэтического языка, как особого, отличного от прозаического (научного) подвигло практикой на бесцеремонное экспериментирование в этой области без опасения последствий в виде парадоксальных и сумбурных конструкций. Все определяла "заданность ключа" (термин Ю.Тынянова).

А воскрешение, выведение из автоматизма, отстранение, антипрагматизм поэтического слова, став программой действий ревностных эмпириков, потребовали поиска методологии. В ход пошил эвристические методы, заимствованные из физики и математики, теория Эйнштейна, теория красок, модели квантовой механики и русского мифа, для словотворчества годилось все.

Редукция немецкой лингвистики в пафосе авангардистских деклараций породила деструктурированную художественно-логическую антисистему, а любовь к родному национальному языку и мифу, бытовавшая в среде немецких лингвистов на почве русского национализма, выродилась в стремление вернуться назад- к утраченной живости русского слова.

Попытка повернуть вспять время, возвращение к культу Перуна, варваризация слова с одновременным обожествлением его - все это объяснялось стремление расширить пределы русской литературы". Reductio ad absurdum лингвистических теорий навело ученых на мысль о "ложности", а это и есть движущая сила научного прогресса. Теория, став абсурдной эмпирической действительностью, дискредитирует себя, взамен прежней появляется новая, та в свою очередь, как всякое "идеальное", тут же профанируется в новых социальных модификациях. Так на смену формализму пришел структурализм, редукцией структуралистических теорий стал постмодерн- эксперимент в области письма с бесчисленным множеством вариаций знаковых систем, с попыткой автоматизации символа (в символичности, собственно и заключается интертекстуальность).

Абсурд в области литературы всегда не случаен- "ищите теорию", и вы найдете "ложное", породившее "невозможное" в соответствии с методологией доказательства от противного.

Итак, мы пришли к тому, что авангард можно отождествить с абсурдом, но лишь в контексте лингвистических теорий, которые были сведены к нему усилиями экспериментаторов-практиков. Отсутствие и уничтоженность смысла именно этих теорий позволяет говорить об авангарде как результате метода reductio ad absurdum, т.е. как об абсурде.

Авангард абсурден нем тем, что не рационален, семантически не всегда ясен, а зачастую и просто сумбурен- это встречается всюду и не связано с абсурдностью (противоречивостью, парадоксальностью). Но авангард абсурден как скверный результат прекрасных намерений и великолепных теорий, как социальная проекция "идеальному" и его профанная альтернатива.