Поэтика абсурда и образ Святой Земли

Ольга Чернорицкая

Введение.

Какой бы и была российская действительность, какое бы тысячелетье не было на дворе, образ России свят - это святая земля, матушка-государыня Россия. Амбивалентен: "Ты и убогая, ты и обильная". Исторически-велик: "Россия - сфинкс". Матерински-нежен: "Русь-матушка", "Кормилица-Русь". Стремителен: "Россию поднял на дыбы", "птица-тройка". Обширен: "Не видать конца и края", "Шестая часть земли с названьем кратким "Русь", Тих: "Родина кроткая", "О, Русь, покойный уголок". Хрупок: "Россия, Русь, храни себя, храни". Он метонимически переходит на отдельные города и получается то же: "Новгород-батюшка", "Москва-Матушка".

Отрицательные характеристики существуют, но ментально не приживаются. И тем не менее именно образ России имеет свойство образовывать вокруг себя абсурдную художественную и историческую реальность, о чем свидетельствуют нам и Гоголь, и Булгаков. Разумеется, воля автора играет тут не последнюю роль, но нет ли в самом образе России свойств, которые придают художественному произведению при определенных условиях абсурдостремительный вектор?

1. Абсурдизм в России

Современное понятие абсурдизма в литературоведении обычно связывается с направлением авангарда 60-80 годов, и явлением, называемым "театр абсурда"; но и Россию оно миновать не могло: некоторые исследователи и мыслители приписывают абсурдизм также Хармсу, Достоевскому (Л.Шестов, А.Камю, Ж.-Ф. Жаккар, Е.М. Мелетинский), другие находят его преимущественно у классиков: Пушкина и Гоголя (В. Шмид, В. Набоков). Макс Фрай в своей "Арт-Азбуке"- преимущественно у ОБЭРИУтов.

О.Буренина увидела абсурдизм в русском балагане. А Сальвадор Дали находил абсурд в том, что сюрреалисты всех стран проповедовали коммунистическую идеологию.

Абсурдизм в России серьезен. Творческие результаты шутливого, игрового Салона непоследовательных, не имевших никаких теорий (работа Пола Билхода "Ночная драка негров в подвале" - черный прямоугольник в позолоченной раме и др.) были использованы дадаистами и легли в основу дадаизма и суперматизма - направлений в своем абсурдизме весьма последовательных и серьезных. "Черный квадрат" серьезного Малевича - это придание глобального смысла "Ночной драке негров в подвале" с убиранием всего "лишнего" - "негров", "подвала", рамки, лишней длины картины.

2. Метод приведения к абсурду.

Вирус абсурда действовал во все века, и во все века писатели каким-то образом его либо использовали, либо боролись с ним. Вирус то использовался, то уничтожался в величайших творениях каждой эпохи, шла дискредитация тех представлений, которые ведут человечество к абсурду, безнравственных, антигуманных или рядящихся под гуманные идей. Во внутренней форме таких произведений - reductio ad absurdum идей и идеалов, на которых строятся человеческие представления о добром зле, о всеобщем счастье построенном на слезинке ребенка и свободе. Методом приведения к абсурду автор пытается поставить читателя в тупик, шокировать, привести в замешательство, обескуражить, "оглушить".

Абсурд absonus - "какофонический" и "surdus" - глухой, какофония, доведшая человека до глухоты - крайняя степень как возмущения, так и отчаяния.

Если рассматривать абсурд как крайность, которой, однако, достичь весьма непросто, равно как и уйти от нее, вся мировая литература состоит из произведений, одни из которых абсурдостремительны, другие абсурдобежны. Одни из них только намечают путь к абсурду, другие исходят из него, третьи приближаются вплотную, четвертые принимают априори, что абсурд явлен миру и пытаются лишь его отразить. Все это получается у автора или не получается, остается на уровне гениального черновика (как у Кафки) или обретает форму романа на все века (как у Достоевского). Образ России придает произведению абсурдостремительный вектор. Но автор вправе выбрать любое направление и вывернуться из неизбежности, этим образом уготованной.

Как-то Фрейд, встретившись в Лондоне с Сальвадором Дали, сказал ему, что в картинах мастеров он ищет бессознательное, в картинах Дали - сознательное.

Так же и поэтика абсурда. Одни писатели абсурдное выпячивают наружу, чтобы читатель начал искать логику, другие старательно прячут его за логическими конструкциями. Последнее чаще использовалось в ХIХ веке, первое - в ХХ. Российская действительность - территория эпистемологически безнадежная. Исполненная противоречий неразрешимых -здесь как в картинах Дали нужно искать логику.

Абсурдобежные тенденции типичны при изображении России, что и обуславливает ее образ как антиабсурдный.

В среде ученых есть замечательная дихотомия в понимании абсурда.

Одни рассматривают абсурдизм как стиль, свойственный определенной эпохе, другие - как форму, мы будем рассматривать его как художественный метод, применяемый писателями в различные периоды развития цивилизации. Абсурд как стиль имеет мало общего с логическим понятием абсурда, ибо в его основе лежит семантический сумбур, который в логическом словаре под ред. Кондакова Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975, С.14-15. абсурду противопоставляется. Произведения, построенные по принципу семантического сумбура, принципиально непознаваемы. Понятно, что обсуждение в подобном контексте литературоведческих вопросов представляется нецелесообразным. Поэтику абсурда породил метод - в гораздо большей степени логический, нежели поэтический.

Беккет теоретизирует: ""Какая разница кто говорит", - сказал какая разница кто". Поэтика абсурда - сократовский метод, безразличный к поэтическому и стилю как таковому. Суть его в том, что из человека, владеющего информацией, он делает "пластического мальчика", теряющего смысл этой информации, но он точно также беспощаден и к самому "Сократу", использующему метод приведения к абсурду. Его может использовать кто угодно - с тем же результатом. Авторство, стиль, результат - все это может находиться на службе метода У Вербера авторство предстает как предмет изображения.

Здесь может быть либо "приведение к абсурду" по аналогии с аристотелевским "приведением к невозможному", либо "выведение из абсурда", когда берутся две взаимоисключающих идеи, одна из них объявляется вне смысла и путем художественного развертывания выходит в противоречие со здравым смыслом.

"Reductio ad absurdum, как его можно использовать в аргументации с оппонентом (противником) состоит в том, чтобы извлечь из системы или предложения явные (видимые, внешние) ошибки, обстоятельства, которые привносят противоречия и обращаются таким образом против основных принципов. Эта демонстрация, совершенно непрямая (неправая, неправомерная, косвенная), каковой она является, может оказываться отчетливо действенной" Международный словарь литературных терминов..

В случае "приведения к абсурду" (Такой метод встречается, например, в романах Достоевского) точка зрения автора имплицитно не выражена - достаточно ввести персонаж с его "правильными" и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя. Идеальный плацдарм для таких построений - образ России, где подверглось проверке и утонуло в низком модусе существования немало теорий.

Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты, а абсурдный образ России как выражение ее видения со стороны теоретиков и преобразователей. История сама, без авторского участия, может расставить все точки над и.

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом "смазывается", вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственности обнаруживается предел. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом - он уже перевернул этику, сделав ее абсурдной, осталось лишь самому обнаружить это и понять, что в своих умозаключениях он был прав, но действительность, построенная в соответствии с ними, абсурдна. Соответствие же действительности и теории пусть и не приносит счастья человечеству, зато движет вперед философию и публицистику, и, разумеется, способствует созданию шедевров, построенных на нравственных исканиях и мучениях умственных людей. А это, возможно, движущая сила, позволяющая человечеству совершенствоваться и строить соответствия в более высоких модусах.

Таков Достоевский. "Братья Карамазовы", "Преступление и наказание", "Бесы" - доведение современных Достоевскому теорий (в том числе теорий обустройства России) до абсурда. Точка видения героев и точка зрения автора не совпадают, при этом сколь бы причудливо они не сходились и не расходились, абсолютно нравственная точка зрения автора дает возможность читателю блеск логических построений героев соотносить со светом совести не в пользу первого. Устроители России оказываются разрушителями, а поборники абсурдной нравственности убивают своих отцов. Но несмотря на кажущийся абсурд каждого художественного момента, Россия оставаясь образом антиабсудным, развертывающимся сторону "логического" поглощает негативность и растворяет ее во всеобъемлющем нравственном бытовании своей истины.

Слова Бердяева о том, что "оправдались главным образом отрицательные, а не положительные пророчества Достоевского о России и о русском народе", еще не проверены временем. У России, обладательницы антиабсурдного, глубокого образа, неоднократно оправдавшего себя в истории, будем надеяться, все впереди.

3. Игра антиномиями при свете совести

Уничтожение вызывает больший интерес публики, чем созидание.

"- Я знаю, о каком герое вы говорите. Его звали Герострат. Он хотел стать знаменитым и не смог придумать ничего лучшего, чем сжечь храм в Эфесе, одно из семи чудес света.
- А как звали архитектора этого храма?
- Не помню,- признался он,- даже думаю, что имя его неизвестно.
- Правда? Но вы помните имя Герострата? Видите, он не так уж ошибся в расчетах" Сартр. Ж.П. Герострат. Пер. с фр. Д. Гамкрелидзе, Л. Григорьяна. М.: Республика, 1992..

Пристальное внимание публики и стражей порядка вызвала акция Авдея Тер-Оганяна в Манеже во время открытия художественной ярмарки "Арт-Манеж, 98",- неогерострат публично рубил иконы топором. Не менее печально известна бродячая собака, замученная голодом на глазах у зрителей Гильермо Варгасом Абакуком, художником из Коста-Рики.

Как художнику получить не срок за вандализм и живодерство, не обвинение в терроризме, а признание читателя? Логическая грамматика Русселя и Дюшана? Паранойя-критический метод Дали? Все это способы создания смыслов из бессмыслицы, а не уничтожение смысла. Свидетельство, что люди с болезненным воображением видят больше, чем простые люди - они на картинке в детском журнале находят не одного спрятанного зайца, а трех, а уже будучи взрослыми, улавливают соответствия в корнях далеких по значению слов и создают клубки умопомрачительных каламбуров.

Попытки театра жестокости (Арто) и театра абсурда (Ионеско, Беккет) представить нечто абсолютно разрушающее представления о театре, разрушило общие, характерные для предшествующей ему эпохи позитивные представления о театре (кстати, отношение к театру в истории христианских государств никогда не было слишком восторженным), но в методологию создания художественных произведений методом приведения к абсурду мало что внесло. Что во времена Мольера, что во времена Беккета публика просто искала повод, чтобы засвидетельствовать свое негодование безнравственностью происходящего. То же касается излишне экстравагантных фильмов Бунюэля и Сальвадора Дали "Андалузский пес" и "Золотой век". Зрители забросали экран, на котором видели антиклерикальные сцены, чернильницами, но это зрители - разрушители и геростраты, но что именно разрушил Бунюэль - непонятно. Дали с негодованием вспоминал это их неудавшееся сотрудничество: "Я решил для себя, что больше никогда и ни с кем не буду работать в соавторстве. Я взял на себя ответственность за это святотатство, хотя оно вовсе не было мне по душе. Я считаю абсурдным и неинтересным устраивать скандал на почве антиклерикализма, в то время как существует огромное множество других способов взорвать общественное мнение" Нюридсани Мишель. Сальвадор Дали / Перевод с фр. Ирины Сосфеновой. М.: Молодая гвардия, 2008..

Однако вопрос "как именно" остается открытым. Дали "взрывал" своей живописью, а в текстах если кого и эпатировал, то лишь людей, взваливших на себя непростую миссию объяснить читателю его биографию его же собственными словами. Но то, что можно сделать при помощи красок, на бумаге теряет элемент неожиданности, словно бумага призвана вытерпеть все.

Одно дело совершить акт вандализма в реальности, и совершенно другое - в тексте. Одно дело разрушить государство, и другое дело, доказать, что идея государства абсурдна. Первое делается гораздо быстрее и вернее, чем второе. Сохранение образа создает у человечества тягу к оригиналу. У всего разрушенного образ не только не уничтожается - напротив, высветляется. Так произошло с образом царской России в наше время. Стремление к возрождению традиций - это полубессознательная тяга культуры к развертыванию образа.

Что нужно сделать с текстом, чтобы можно было говорить об эпистемологическом геростратстве? Бретон, разогнав сюрреалистов, написал второй манифест с весьма показательной программой действий: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе" Бретон А. Второй манифест сюрреализма. 1929г. .

Во всех этих манифестационных изысках есть методологический изъян. Никакой примитивный акт разрушения не может покуситься на онтологию бытия, следовательно, с художественной точки зрения беспомощен. В то время, как добиться настоящего абсурда, равно как и экзистенциального прозрения в произведении очень непросто.

То же самое касается "Театра абсурда". Он вошел во все словари, закрепив за собой слово "абсурд", в то время как сам абсурд оказался декорацией. Лозунги и манифесты с высоты иного времени не кажутся абсурдными, скорей, просто надуманными. А вот Достоевскому удалось ухватить абсурд и заставить читателя ощутить логический тупик как экзистенциальную бездну - но его произведения имеют сложнейшую методологию, основанную на reductio ad absurdum.

Сколь бы серьезным не было намерения героя или автора привести некую мысль к абсурду, он должен понимать, что смысл уничтожить гораздо сложнее, чем его создать. При "сопряжении далековатых понятий", столкновении антонимических конструкций, манипуляциях оксюморонами, контаминациях сочетаний не возникает абсурда, поскольку эта формальная игра порождает новые смыслы, не притязая на старые. Тем более, что антиномии имеют свойство в разных модусах вести себя по-разному. Из логики мы знаем, что между любыми двумя понятиями есть как сходство, так и различие.
Антиномии и антитезы возникают в том случае, если на одном из модусов бытия актуализировано столь существенное их различие, что в пору говорить о взаимоисключении. Так богатство и бедность исключают друг друга в низком модусе (тогда как в сфере духа богатый и бедный равно ничем не владеют), а вот добро и зло взаимоисключают друг друга лишь в высоком модусе (в низменном бытии границу между ними начертать сложно).

Как бы то ни было, метод доказательства, построенный на отрицании одной части антиномии путем предъявления другой части, - несостоятелен. Если человек заявляет, что он богат, а у него нет ни кола, ни двора, его высказывание может быть признано абсурдным только теми, кто мыслит буквально. Другие сочтут его высказывание аллегорией и заподозрят в "сокрытии доходов", а вот мыслящие поэтически, образно, поверят ему, поскольку это высказывание может найти соответствие истине в духовном бытии.

Существует в человеческой культуре очень древняя схема, которая демонстрирует эту игру антиномий и одновременно является своеобразной схемой построения поэтики абсурда. Выражена она в образе выращенного библейским богом древа познания (разделения) добра и зла.

Древо познания (разделения) добра и зла является символом абсурдной метафоры, которая, с одной стороны, разделяет добро и зло по признаку этическому, с другой стороны, соединяет эти два элемента по признаку эстетическому. Возникает выраженный посредством кроны, ствола, плодов и т.д. образ, соединяющий то, что не может быть соединено.

Метафора в поэтике абсурда является метафорой тематической, поэтому можно всегда достаточно четко определить, по какому признаку ее элементы стоят в оппозиции, по какому признаку и на каком уровне их значения совпадают.

Поскольку в каждой тематической метафоре неизбежно обнаруживается как сходство, так и оппозиция элементов то становится важным для понимания поэтики определить три момента:

1) уровень, на котором находится связующий признак;

2) уровень, на котором находится разделяющий признак;

3) какой из этих уровней актуализируется и выдвинут во внешнюю форму произведения.

Заметим, что если актуализируется более абстрактный, более высокий уровень, то произведение претендует быть ибо высокой поэзией, ибо теодицеей, т.е. написано в высокою модусе (или с претензией на него); если же актуализируется более низкий уровень, то произведение, скорее всего, на высокий модус не претендует, и мы имеем дело с псевдопрофанной реальностью.

Если в поэтике абсурда во внешней метафоре актуализировано сходство, то оппозицию составляющих ее элементов следует искать во внутренней метафоре; напротив, если актуализировано различие, значит внутренняя метафора построена на сходстве.

Если древо познания внешне выглядит как единство и равенство добра и зла, то где-то во внутренней, теологической его структуре добро и зло находятся в оппозиции, отсюда опасение, что для человека плоды такого дерева опасны; искуситель фиксирует внимание Евы на внешней стороне плода - соблазняет. Писатель-абсурдист поступает подобно искусителю: он имплицирует и актуализирует сходство, тогда как на самом деле актуально различие. Сюжет произведения абсурда, таким образом, строится подобно этому библейскому сюжету, дополненному мировой историей, в которой неоднократно подтверждалась справедливость на первый взгляд необоснованного наказания - человечество во все времена прельщается внешним сходством, не глядя в глубинные противоречия.

4. Абсурдный персонаж

Мысль, что раз Бог не виден в телескопе, а душа в микроскопе, то нет ни Бога, ни души - абсурдна, о чем говорил Джеймс Мартино в своих богословских трудах. Действительно, на отрицательном результате эксперимента, проведенного в низком модусе бытийственности (простой эксперимент) опровержения существования Бога не построишь.

Но все эти ложные попытки рассмотреть антиномию с одной стороны, с одного угла зрения выдают абсурдно мыслящего персонажа, который может стать центром произведения, приводящего художественными средствами абсурд к абсурду - reductio ad absurdum.

Абсурдный персонаж не всегда прост - он может являться и выражением видения целого народа. Так, Достоевский писал, что Квазимодо "олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих" Достоевский Ф.М. Предисловие к публикации перевода романа В. Гюго "Собор Парижской Богоматери", Собрание сочинений в 15 т., СПб, 1988-1996, Т. 11, С. 241-242. .

Прав ли Квазимодо в своем видении реальности? Народную правоту его не признать невозможно. Абсурдное - не значит неверное. Метод приведения к абсурду сам по себе - не прямое доказательство, он тоже грешит намерением опровергнуть то, что в другом модусе - истина, поэтому окончательных ответов поэтика абсурда не дает.

Судить по ней об отношении автора к народам или персонажам - некорректно, так Достоевский в своем рассказе "Крокодил" не собирался обижать ни Чернышевского, ни Сибирь (брюхо крокодила), просто сам по себе сюжет, созданный методом ad absurdum, неизбежно ведет читателя в низкий (обидный возможно для прототипов) модус бытия.

В этом модусе вселенная может быть представлена яичницей - и ничего обидного в этом для нее автор не видит.

Так Ламеннэ, автор "Опыта о безразличном отношении к вопросам веры", опровергал опровержение существования Бога: "Однажды вечером в какой-то таверне один из его сотрапезников попытался убедить его в том, что существование Зла перед лицом Добра полностью исключает существование Бога. Согласно его логике, Бог не мог бы допустить подобного противостояния. Тут на стол поставили блюдо с яичницей. И Ламеннэ, чтобы продемонстрировать своему соседу по столу, что Бог предоставляет человеку свободу выбора между Добром и Злом, спросил: разве это блюдо не являет собой единство противоположностей? Разве не одна и та же причина заставляет масло становиться жидким, а яйцо - твердым?"

И разве и не был Хармс "Начальником всех писателей в стране Советов", на каком-то ином, гиперреалистичном, но прекрасно видимом Митькам, да и их читателям, уровне?

5. Этическая мифология абсурда

В фольклоре нелепые требования, невыполнимые пожелания заставляли героя искать пути чудесного избавления от неприятностей, связанных с невозможностью выполнения поручения или следования завету. "Иди туда, не знаю куда" - и герой в плену абсурдного повеления. "Не садись на пенек, не ешь пирожок" - и герой в плену абсурдного, направленного против него запрета.

Женитьба на маге или ведьме - акт абсурдный, поэтому чужеродное людскому миру существо может выдвинуть абсурдные запреты, делающие человека несчастным, нарушить которые однако, так же чревато, как нарушить запреты отцовские и материнские, хотя именно абсурдные запреты - это предательство заветов материнских или отцовских. Так в португальской легенде "Дама Козья Нога" Дама козья нога // Эркулано А. Сантаренский алькайд. Ленинград, Художественная литература. 1974, С. 41-69. красавица-ведьма, обладательница козьей ноги соглашается стать женой героя лишь при условии, что тот нарушит материнский наказ креститься и никогда более не перекрестится. Герой крестится непроизвольно - абсурдный запрет - это еще и такой, который выполнить невозможно. Интересно, что эта легенда - семейное предание, повествующее о том, что было на самом деле и что является родовым проклятьем семьи.

Прочие невыполнимые запреты (нельзя сбить солнце стрелой) и непонятные (сжечь лягушачью кожу, не открывать одну-единственную комнату во дворце) могут показаться неразумными, но они не абсурдны, поскольку крайнюю степень неразумия собой не являют. Крайняя степень неразумия, напротив, не принять их. В них табу на какие-то несакральные вещи. ("Не пей из копытца - козленочком станешь"). Это антиабсурд, человека предостерегают от дурного, дают ему шанс избежать горя.

Абсурдные запреты - это запреты на сакральное, они как бы от выходца чужой земли, от представителя Кокани или любой другой чужой земли, Тридесятого царства, болотного мира и т.д., в абсурдных запретах - табу на христианские традиции, в этих запретах - попрание нравственных законов.

В португальской сказке "Тяжба из-за выеденного яйца" Сказки и легенды Португалии. М.: Художественная литература, 1980, С 114-115. от паломника, принесшего деньги за съеденную некогда яичницу (в прошлый раз у хозяйки не было сдачи) требуют заплатить за куриц, которые из этих яиц за это время выросли, и яйца, которые они так и не снесли. Упущенная выгода. Требование абсурдное, но вмешивается некто, приходит на суд и вытаскивает паломника из безвыходной ситуации с помощью хитроумной риторики. Спасителем оказывается ни кто иной, как сам дьявол. Выход из абсурда - дело не божественное, и здесь тоже нужна логика отнюдь не математическая, а дьяволова, то есть логика искусства. В математике метод приведения к абсурду считается косвенным и доказательства, сделанные на его основе, подвергаются сомнению.

Таким образом, абсурдное требование (иск, запрет) исходит, как правило, от чужеземца, колдуна или недалекого, но хитроумного человека. Но сколь бы абсурдным оно не было, обстоятельства заставляют персонажа сказки выполнять его всерьез, или всерьез доказывать невозможность выполнения. Куда ведет то и другое, тоже понятно, в сказках реальных выходов из абсурда практически не встречается.

В задачи антиабсурдной литературы таким образом, не входит выход из абсурда, это "дьяволово", но на примере действия абсурдного запрета можно показать, что если ты, находясь на Святой Земле, принимаешь басурманские законы и идешь против воли родителей, то непременно придешь к тому, что по твоему же мнению противоречит здравому смыслу.

Сначала нарушишь нравственный закон, установленный Святой Землей, вводишь на святую Землю законы Кокани, а потом удивляешься, во что ввязался, какофония в душе доводится до нравственной глухоты. Автор-сказочник хитер, ведь абсурд - несуществующая в природе, но в художественных произведениях хитрая и сильная штука. Абсурдные запреты - это условно, такие запреты, которые ведут героя сказки или легенды в тупик и заставляют читателя наоборот следовать тому, что в них запрещается. В результате запрещавший оказывается не лишенным возможности показать, что в его абсурдном запрете была доля правоты.

Баба-Яга - герой абсурдный, но в ее запрете - проникать за пределы святой земли, есть доля истины. А ее избушка, стоящая на границе Родной земли и чужого мира, несомненно, стоит не во имя абсурда, а дабы предотвратить его.

Борьба "нравственного" с "логичным" в мифологии еще в средние века приобретала подчас самые интересные формы. Возьмем к примеру "Роман о Лисе", пересказанный Уильямом Какстоном.

В бытийственном модусе это не более чем сказка с незатейливыми сюжетами, поигрывание логикой. Лиса - природная лиса, не человек.

С аллегорической точки зрения все это не более чем воплощение изворотливости средневековых юристов и поднаторевших в юриспруденции преступников, наловчившихся обводить законников вокруг пальца. Лиса - это уже не природная лиса. Это человек.

В высоком модусе это логика оправдания злодейства. То обстоятельство, что персонаж этот рыжий, дает нам возможность предположить, что под образом зверька скрывается облик Зверя. Раннее средневековье считало лиса олицетворением дьявола. В "Александрийском физиологе" читаем толкование "Книги о животных" Тимофея Газийского, и находим, что византийского писатель назвал лису тенью дьявола "так и дьявол совершенно коварен и дела его". (Александрийский физиолог, СПб, 1996, С. 135).

Лис - это и природная лиса, и человек и Зверь - в одном лице, то есть персонаже. Для средневекового человека вопрос выстоит ли он перед лицом Зверя - один из самых важных. Опасность заключается в том, что лис - персонаж симпатичный, обаятельный. Поддавшись обаянию зверька, преступника, ты не устоишь перед обаянием Зверя. Примешь его гладкую логику за истинную и погубишь свою душу. Обаяние вызывает желание сделать зверя своим. Попытка короля приручить Лиса и потребовать от него клятву верности только в высоком модусе выглядит абсурдной. В низком - это юмор, в аллегорическом - сатира, не более. Рейнард, естественно, клянется в верности, ему это ничего не стоит. Тем более, что все его чары как раз и существуют для того, чтобы каждый хотел сделать его своим, навеки отдав ему душу.

Земля обетованная, Святая Земля (Русская Земля), Град Божий - образы антиабсурдные. Кокань, Шлараффия - абсурдные. В последних понятия нравственности перевернуты или вовсе не имеют смысла. Абсурдные запреты - негативный вариант запретов, которые были бы даны герою, будь он на Святой Земле.

Покажем, как это используется в художественных произведениях. Гоголевский рассказчик (мы берем и "Мертвые души", и "Ревизора" и множество других гоголевских текстов) - это профанированный автор, автор, притворившийся своим в среде абсурдных персонажей, автор, вышедший со своей Святой Земли в хаос глубоко чуждых ему мировосприятий, где он не в состоянии оставаться собой. Именно гоголевский рассказчик увидел Русь (Святую Землю) как образ абсурдный. Приравнял ее к Кокани, к чужой земле. Виновен тут метод приведения к абсурду или метод остранения - не имеет принципиального значения. Важно, что с точки зрения некоторых персонажей антиабсурдный образ Святой Земли может быть абсурдным. При этом читатель может ошибиться и то мифологическое, абсурдное видение героя и рассказчика принять за точку зрения автора. Сам по себе неабсурдный образ России может быть представлен как абсурдный. Героями произведений. Образом автора - но не автором. Часто возникает замещение, и это можно проследить в умозаключении М.Эпштейна: "Россия смотрит на Гоголя тем же завораживающим, сверкающим взглядом, каким колдуны и ведьмы всматриваются в своих жеpтв" М.Эпштейн. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя. http://articles.excelion.ru/science/literatura/other/66464277.html. Может быть, все-таки не на самого Гоголя? Возможно, на рассказчика, вставшего на абсурдистскую точку видения - и сознательно демонстрирующего давний прием, блестяще описанный Шкловским - остранение (необычное видение обычных вещей). Сознательно ставшей на нее, чтобы быть понятным читателю, а уж читатель (пример - в лице адвоката Мити Карамазова) риторически противопоставит этому видению свою мечту: "Не бешеная тройка, а величавая русская колесница торжественно и спокойно прибудет к цели" (Достоевский, Братья Карамазовы,15;173).

На самом деле отношение автора к России - не абсурдистское. Он видит в ней именно Святую Землю. Он позволяет своим героям (и рассказчику) смеяться над тем, что здесь происходит, но они как профанные персонажи, не выражают точку зрения автора, но лишь указывают на то, что она, при совпадении точек видения, скорее всего, противоположна их мнению. Автор профанирует, во-первых, самого рассказчика (персонажа), во вторых, его глазами, саму реальность. Возможно, с целью прямо противоположной той, которую полагал относительно Гоголя Белинский. Не бичевать пороки, а на фоне профанированного образа России высветить ее величие.

Величие, которое метод приведения к абсурду лишь усилит. "Не все ли равно мне, рабой ли, насмешницей иль просто безумной тебя назовут?" - пишет Набоков в стихотворении "Россия". Действительно, ведь и эти эпитеты играют лишь на ее очеловечивание, если не обожествление.

В русских волшебных сказках, где, как правило, волшебство не переходит границ традиционной метафоры: гребешок превращается в лес, ленточка в реку, а никак не в гребешок, и где малое чудесным образом переходит в большое - образ России привязан к дому героя, а дом - устойчивый образ родины. Ушедший из дома - блудный, страдающий. Подчас гонимый.

"Опозоренная Русь, оскорбленная, ожидает, когда же будут бить ее блудного сына. Литература, искусство и этот социализм, похожий на искусство, все это явно или тайно говорит "нет" отцу своему и отправляет блудного сына все дальше и дальше". (Пришвин. Дневник 1917 года.)

Дом - территория безопасная, находящаяся под присмотром хозяина (отца), в то время как стоит герою выйти за его пределы, он тут же оказывается на опасной территории, в Тридевятом царстве, или, скажем, в походе, где его могут убить даже родные браться. В сказке в метафорической, сжатой, иносказательной форме передается самое ценное, что накоплено русской культурой в условиях постоянного урегулирования конфликтов с иностранными племенами и державами: традиция общения. Сюда входят советы - аллегории, как вести себя на чужой земле, опыт общения с самыми агрессивными иностранцами, напутствие ничему не удивляться на чужой земле, не стыдиться своей отсталости и непосвященности в заморские чудеса.

Более того, поэтика сказки традиционно-абсурдна, то есть составлена из заведомо нелепых с точки зрения здравого смысла конструкций, но, с одной стороны, имеющих психологическую, нравственную, ценностную подоплеку, с другой стороны, имеющих опору в реальной жизни, в быту, в природе. Опору сущности с одной стороны, опору существования с другой. Сказка, кроме всего прочего, устойчиво детерминирована, многоаспектно символична и предельно адаптирована. Последний аспект позволяет ей хранить информацию о себе сколь угодно долгое время, поскольку она необязательно подлежит дешифровке, а может восприниматься в течение целых столетий как любопытная история, годная для того, чтобы укладывать в постель непослушных детей. В этом отношении она еще и устойчиво-функциональна.

Сказка обладает способностью раскладываться на отдельные мыслеформы, каждая из которых обладает неограниченной валентностью и может быть использована в качестве материала для построения художественных произведений, практически несоотносимых со своим первообразом (+ детализация, + остранение). Однако приспособленная к ментальности новой среды в новом для себя облике старая мыслеформа ведет себя подобно зерну, посаженному в новую почву: она укореняется, прорастает, плодоносит и создает в новом времени, в новой культурной среде странную, несообразную популяцию, бередящую умы ученых-фольклористов.

Мифология каждого народа полна закодированными путями выхода из абсурда. Не только на бытовом уровне общения между своими и чужими, но и на уровне космогонии: "Переход от мрака к свету иногда представляется следствием поражения космического чудовища, поглотившего солнце, или победы над хранителем небесных светил. Но гораздо популярнее космогонистическая борьба со змеем (драконом) в плане подавления водяного хаоса. Змей (дракон) в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель, так что он угрожает либо наводнением, либо засухой, т.е. нарушением меры, водяного баланса (...) Поскольку космос отождествляется с порядком и мерой, то хаос естественным образом ассоциируется с нарушением меры; так же как с нехваткой/избытком небесных светил (мотив уничтожения "лишних" солнц распространен не только в Китае, но и в Сибири и Северной Америке), так же дело обстоит и с. наводнением (засухой) Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Восточная литература, 1995. - С. 209..

Абсурдный образ - не по принципу внутреннего противоречия, а по принципу внутренней дихотомии, может иметь значение "чужое", "пугающе-избыточное", "мрак", "хаос".

Как два лика у бога-громовника - светлый и темный, так два лика у "Демона": "Когда в жилище света / блистал он, чистый херувим" и "давно отверженный блуждал / в пустыне мира без приюта" (М. Лермонтов).

Абсурдный герой при всем своем блеске и при всем постоянстве своей связи с демоническим, в разных случаях реализуется по-разному, но обретает свое единство на уровне своего архетипа - старинной мыслеформы, в образе бога-громовника. Так же он находит и свое абсолютное основание. Во всех прочих случаях в нем есть некая амфиболия.

"Так как молния падает с воздушных высот изломанной, искривленной линией, то полет ее фантазия стала сравнивать с шатким, нетвердым бегом хромоногого человека или животного". Афанасьев А.А. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1994., Т. 3. - С. 3.

Отсюда эта угловатость, эта искривленность абсурдных героев, выражающаяся то в косноязычии: "Тае, Тае", то в идиотизме, то в убогости, то в болезненной гениальности (Коврин): то она выражается как знак в фамилии героя (Обломов), иногда это физическая хромота героя (Вихров); иногда изломы, надломы происходят в судьбе самого героя, иногда происходит просто надлом телесных сил (в соответствии с надломом природных сил - молнией) - Холстомер - персонаж Л.Н.Толстого; то просто в виде перевернутого цветка: "В петлице пиджака увядал пучок бледных фиалок, одна выбилась и висела головкой вниз" (В.Набоков. "Отчаяние"). В последнем случае - перевернутый символ, (как перевернутая карта, или перевернутый герб), ведущий по пути разочарований и лишений человека - абсурдный образ.

Что касается "Холстомера", персонификация бога-громовника в образ лошади достаточно характерна для русской литературной традиции. Все слуги этого бога: "Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстромелькающая молния - все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями (...), в сказке об Иване Кричине выведены кони Ветер и Молния, которые так легки на ногу, что никто не в состоянии обогнать их" Афанасьев А.А. Указ. Соч. Т. 1. - С. 611-613..

На феноменальном уровне Холстомер - это животное, на ноуменальном - это и человек, даже рассказчик, даже философ-абсурдист, нашедший какую-то потрясающую нелепость в том, что человек считает своими животных и женщин, что он может сказать: "мой конь". Но в древней сказочной традиции Холстомер - это и бог-громовник, и весьма абсурдным является то обстоятельство, что ничтожный человек (а он изображается именно ничтожным) владеет древним языческим богом. Человек, обуздавший природу и назвавший себя хозяином ее, не ведает, что творит. История с Холстомером, в своем сопоставлении со славянской мифологией, перерастает границы рассказа о судьбе лошади и становится плачем о судьбе нашей планеты. Апокалипсисом.

В то же время нельзя забывать и еще один план этого повествования: в судьбе пегой лошади просвечиваются и судьбы древних божеств: "...старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечении, и с высоты воздушных пространств стали низводится с небес на землю" #Там же. - С. 330..

Характерно для абсурдных героев предчувствие беды, некое напряжение перед грозой. При столкновении туч молния покидает небо первой, за ней следуют раскаты грома и собственно гроза. Так предчувствует надвигающееся отцеубийство Иван Карамазов. Его отъезд - первая молния, символизирующая начало грозы; затем, по всем законам природы, с вылетевшей молнией должно было случиться то, что и случилось: надлом, столкновение с землей, ведущее к хромоте и расщеплению. Предчувствует неизбежное убийство князь Мышкин, и приступ эпилепсии, подобный извергающейся молнии, оказывается таким же спасительным, как если бы это был побег. Не дожидаясь опасного столкновения, в странном предчувствии выпрыгивает из окна Подколесин (вслед за гоголевским героем так же из окна выбрасывается набоковский Лужин). Осип, предчувствуя недоброе, уговаривает Хлестакова уехать от греха подальше. И вовремя: гром не преминул грянуть вслед. Вместе с первыми ударами молнии покидает монастырь Мцыри. Татьяна Марковна в грозу спускается в обрыв. И она - надломленная молния.

Афанасьев замечает: "Любимыми и главнейшими воплощениями бога-громовника были орел и сокол". #Там же. - С. 492.

Это воплощение использовал Пушкин в "Капитанской дочке". Во всем первобытном могуществе языческого бога предстает перед нами Пугачев. Он два раз напоминает о своем сходстве с орлом: первый раз в разговоре с хозяином постоялого двора: "В огороде летал, конопли клевал", второй раз - рассказывая сказку об орле и вороне.

Бог-громовник предстает так же в вещем сне Гринева. Гринев увидел страшного мужика, машущего топором во все стороны. У Афанасьева есть упоминание о молоте и топоре в руках громовника: "Бог-громовник, разбивая своим молотом облачные скалы, высекает из них небесное пламя молний" #Там же. - С. 254. . Гринев в своем сне, пытаясь убежать от мужика, "спотыкался о мертвые тела и скользил в кровавых лужах". Согласно древней мифологии, мертвецы - всего лишь уснувшие зимним сном явления природы, а зима - бог воитель, который "с началом зимы делается оборотнем" #Там же. - С. 738..

Пушкин, отдавая дань языческой мифологии, оставшейся "в одном худеньком армяке", одевает ее в тесный и себе, и уж тем более ей, заячий тулупчик. Этим спасается даже во времена, когда первобытная стихия абсурда ворвалась вихрем в русскую литературу (начало ХХ века). Языческо-гносеологический вихрь, пронесшийся по русским культурным традициям, был назван русским Ренессансом, и представлял собой вихрь язычества, пронесшийся по ровной и относительно спокойной культуре средневековья. Во времена "русского ренессанса", правда, поговаривали о том, не скинуть ли Пушкина с парохода современности, но дань, отданная Пушкиным абсурду, взятому из древних поэтических сказаний, спасла его в лихолетье повального поклонения бородатому мужику. Хотя данью был всего лишь какой-то заячий тулупчик, о котором и пожалел-то разве что Савельич, но модернисты-авангардисты всех времен и народов хватаются за него руками и зубами, пытаясь вырвать кусочек поабсурдней.

Чернобородый мужик, размахивающий топором - образ абсурдный уже в силу того, что борода в христианской мифологии - принадлежность язычника. Многие языческие боги бородаты. Тем более интересно восприятие иностранцами России в отношении бороды и растительности на лице вообще.

Астольф де Кюстин (для иностранцев Россия - чужая земля, территория абсурда), описывая Россию, обращает на бороду особое внимание: "Стар и млад, все носят бороды; у щеголей они шелковистые и расчесанные, у стариков и нерях спутанные и блеклые. Выражение глаз у русских простолюдинов особенное: это плутовской взгляд азиатов, при встрече с которыми начинаешь думать, что ты не в России, а в Персии. <...> У некоторых из них борода подстрижена довольно коротко, у других спускается на грудь. Русские придают большое значение этому украшению, гораздо больше подходящему к их наряду, чем к воротничкам, фракам и жилетам наших нынешних модников. Русская борода выглядит величественно, сколько бы лет ни было ее владельцу; недаром художники так любят изображать седобородых попов". Интересно, что рассуждение о бороде прерывается сравнением русских простолюдинов с азиатами. Русский с его бородой и хитрыми глазами христианину видится мусульманином.

Борода - будь она синяя, черная или седая - повод показать читателю чужака, чудака - или нелепое учение.

На вопрос Халсмана "Что вы думаете о коммунизме в России и тенденциях его развития в нашем веке?", Сальвадор Дали отвечает: "Если рассматривать эту проблему с точки зрения густоты растительности на лице его лидеров, то здесь мы наблюдаем явный спад" и поочередно подносит к своим усам портреты Маркса - с густой шевелюрой, густой бородой и густыми усами, Энгельса - чуть менее волосатого, затем Ленина - почти лысого, со скромной бородкой и столь же скромными усиками, потом безбородого Сталина и безбородого и безусого Маленкова" Нюридсани М. Сальвадор Дали. . (Дело происходит в 1954 году, до Хрущева). Каким бы знаком (абсурдным или антиабсурдным) не виделись автору усы и волосы, последовательность их уменьшения на головах политиков-марксистов наводит на мысль о деградации абсурдного с его точки зрения учения. При этом опять же совершенно неважно, как автор высказывания относится к самому учению. Здесь все решает логика.

6. Гегель наоборот

Где "единство противоположностей", или "все действительное разумно" "Все действительное разумно, все разумное действительно" - ключевая фраза диалектики Гегеля, считавшего историю единственным нравственным судьей человека и человечества. Основной пункт его расхождений с последователями: младогегельянцами, марксистами, экзистенциалистами. "Разумное понимание есть примирение с действительностью", - писал Гегель в "Философии права", надеясь на разумное понимание своей теории. , там подспудно очень часто идет борьба этих противоположностей, и доказательство извечного - "все действительное абсурдно".

"Он был большим поклонником разума - говорил В. Муравьев о Венедикте Ерофееве, - отсюда у него такое тяготение к абсурду Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. Љ9, С. 93. ".

Чувство абсурда - свойство разумного человека. Девка, сидящая на санях и щелкающая орехи во сне Раскольникова Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. об избиении лошади хохочет над происходящим и тогда, когда в ход уже пошли оглобли. Она не чувствует абсурда происходящего (его почувствовали уже все, кроме нее), и продолжает смеяться. Не обремененные рассудком существа лишены чувства абсурда.

"Братья Карамазовы" Достоевского - несомненное подтверждение метафоры, заданной Смердяковым, но подтверждение не в буквально-профанной реальности, но в реальности духовной, куда сам Смердяков ввиду своей ограниченности не может быть допущен. Достоевский дает доказательство причастности каждого к убийству отца. Смердяков, обвинивший Ивана, оказывается прав: "мысль" становится "поступком" и равна ему. Позиция критика, обвинителя беспроигрышна. И Смердяков, обвиняющий Ивана, и черт, его обличающий, логически правы. Достоевский удерживает в себе насмешку: как это черт может быть прав, а Иван виноват? Разумеется, Иван виноват, но и черт неправ, и Смердяков неправ. Их безупречная логика, таким образом, заранее поставлена в противоречие с нравственностью и здравым смыслом. Но и читатель, и герой способны пойматься на то, что Иван все-таки неправ, и, следовательно, права должна быть другая сторона - его критики.
И раз Иван допускает мысль об убийстве (в чем он несомненно, виноват), следовательно, он и убийца (что, разумеется, не так), но создается впечатление, раз верна посылка, то верен и вывод. Это типичный пример мифологического мышления, сотканного из максимализма, склонности к скоропалительным выводам и отсутствия логической культуры. Это безобразное, абсурдное, чертово суждение, способное уравнять, используя человеческую совестливость, что угодно, как угодно.
Итак, во внешней форме нам представлено превращение причинно-следственного отношения (метонимии): "мысль- поступок" в миф, то есть тождество. В тождество мысли и поступка верит один Смердяков и, делая ее императивом своих поступков, губит свою душу. Во внутренней форме представлена эпистемологическая метафора "мысль - поступок", в нее нельзя верить. Поскольку ясно, что низменные персонажи играют не только эстетически, но и этически низменную роль и даже в роли обличителя не могут быть правы. Но при встрече внутренней формы с внешней, парадокс никуда не исчезает, внутренней формой он не снимается. Остается вопрос: так ли уж далеки наши мысли от поступков? Не все ли абсурдное - действительно?

Конец ХIХ века явил нам художественный пример того, как идея тотального уничтожения может вырасти из гипертрофированной совести - трактат Николая Минского "При свете совести". Минский, решил показать ее абсолют как торжественное зрелище. Толпа людей, напуганных предстоящим уничтожением, пытается как-то оправдать свое существование, предъявить какие-то аргументы. Совесть, вооруженная факелом, разоблачает все их доводы, низвергает любые попытки выкрутиться, она каждый раз доказывает, что существование человечества абсурдно. Все действительное - абсурдно. А раз абсурдно, значит, следует устыдиться своего существования и согласиться с уничтожением земли. Совесть с факелом имеет свой скульптурный аналог - это статуя Свободы, появившаяся примерно в то время, когда Минский писал свой трактат. С позиций свободного американского далека оправдания нашей русской земле он, видимо, не нашел. Однако угрозу определил правильно и невозможность ее выполнения - тоже. Все абсурдное стало действительным.

Поскольку это все-таки совесть, она не может выполнить своей угрозы - иначе большая художественная (и историческая) правда была бы нарушена. То, что уничтожит землю, к совести иметь отношения не будет. Так же как не имеют отношения к гуманитарности бомбы - о коих писала в своей поэме "Звезда Сербости" Юнна Мориц. Произведение, кстати, весьма для нас показательное, ибо в нем Святая Земля (а это здесь и Сербия, и Россия) - представлена с ТОЧКИ ВИДЕНИЯ культурного "Ковбойска", "правозащитников" и "ГОВНАТО" как "неправильная", как "это безобразие". Что естественно далеко от авторской ТОЧКИ ЗРЕНИЯ, которая в этой поэме неоднократно выходит и во внешнюю форму произведения как четко сформулированная авторская позиция.

И "согласие" автора с поражением - "Я живу в побежденной стране" Юнна Мориц. Звезда Сербости. /Мориц. Ю. Лицо. М.: Русская книга, 2000, - С.529 - понимается как ирония, доведенная до крайности и в то же время как горькая истина - вот собственно, таков он и есть абсурд. Это не какая-то экзистенциальная неопределенность и туманность.

Все абсурдное действительно, хоть и не все действительное разумно.