Кэмпбелл Рэмси. О четырёх рассказах Лавкрафта

Рэмси Кэмпбелл

О ЧЕТЫРЁХ РАССКАЗАХ ЛАВКРАФТА

Отцами современного хоррор-рассказа являются Эдгар По в Америке и Ле Фаню в Ирландии; оба они усовершенствовали готические методы для создания оригинальных историй в этом жанре. Не следует также упускать из виду психологические фантазии Э.Т.А. Гофмана. Если я считаю Лавкрафта самым выдающимся автором хоррор-рассказов двадцатого века, то это потому, что он объединяет традиции, которые предшествовали ему по обе стороны Атлантики, и он опирается на их сильные стороны. Его "Сверхъестественный ужас в литературе" - это не только оценка всего лучшего, что он нашёл в данном жанре, и критика недостатков, которые он увидел, но и заявление о его собственных художественных амбициях. Его фантастика даёт им жизнь.

В какой-то степени его репутация стала жертвой его самого знаменитого творения - Мифов Лавкрафта. Его Мифы постепенно принимали свою форму на протяжении большей части его карьеры и включали в себя нечеловеческих существ из космоса или из других измерений - они безразличны к человеку, но часто почитаются как боги или оккультные силы. Лавкрафт часто цитировал информацию об этих богах из "Некрономикона", придуманной им книги, которая обрела свою собственную жизнь; позднее некоторые авторы даже сочинили разные версии этого гримуара. Мифы были задуманы как противоядие традиционному викторианскому оккультизму - как попытка вернуть образную привлекательность неизвестного - и это лишь один из множества способов, благодаря которым рассказы Лавкрафта намекают на худшее или большее, чем они показывают. Это также всего лишь одно из его средств для того, чтобы достичь ощущения чуда, цель, которая создает призрачный ужас его лучших работ (отнюдь не все из них принадлежат к Мифам). Его рассказы представляют собой поиск идеальной формы для сверхъестественной истории, процесс, в котором он перепробовал все формы и все стили прозы, какие только мог.

Тем не менее, Мифы - его самое заметное наследие в этой области, потому что их так легко имитировать или использовать. Как один из первых писателей, копировавших Лавкрафта, не зная его, я должен взять на себя часть вины за то, что его концепцию сделали слишком переоценённой и чрезмерно расшифрованной, что противоречило его намерениям. К счастью, влияние Лавкрафта гораздо более глубокое. В своих эссе и письмах он сумел сохранить представление о фантастике ужасов как о литературе, несмотря на все нападки на её лучшие качества со стороны бульварных журналов, и эта точка зрения оказалась особенно плодотворной в случае Фрица Лейбера, который последовал примеру своего наставника и объединил трансатлантические традиции. Другие корреспонденты, такие как Роберт Блох, Дональд Уондри и Генри Каттнер, восприняли его видение как своё собственное. Совсем недавно такие разнообразные таланты, как Т.Э.Д. Клейн, Томас Лиготти и Поппи З. Брайт признали важность Лавкрафта для своей работы, но кто мог обвинить кого-либо из них в простом подражании? Его использование внушения и аллюзий может показаться недоступным для большинства режиссеров, но я представляю "Проект Ведьма из Блэр" как ключевой лавкрафтовский фильм, не в последнюю очередь благодаря документальному реализму, к которому он призывал серьёзных художников в этой области, и той недвусмысленности, с которой этот фильм передаёт, по выражению Лавкрафта, страшное напряжение.

И всё же достижение Лавкрафта заключается не столько в его влиянии, сколько в непреходящих качествах его лучших работ. Этот жанр стал бы ещё богаче, если бы больше писателей извлекли уроки как из заботы Лавкрафта о структуре рассказа, так и из его более общих принципов. Его стремление к космическому есть величайшая сила его лучших рассказов. Он один из немногих мастеров хоррора, который часто достигает благоговения. Я собираюсь более подробно изучить структуры и использование языка, которые Лавкрафт применял для этой и других целей.

Начать хочу с рассмотрения его самого раннего и узнаваемого рассказа "Дагон". Он был написан в июле 1917 года, в нём применены принципы, которыми Лавкрафт восхищался в рассказах По о сверхъестественном ужасе: "поддержание единого настроения и достижение единого впечатления в рассказе, а также строгое сокращение числа происшествий до тех, которые имеют прямое отношение к сюжету и будут играть важную роль в кульминации". Лавкрафт написал об этом в "Сверхъестественном ужасе в литературе", где он анализирует "Падение дома Ашеров" По. Рассказ демонстрирует "существенные детали, на которых следует сделать акцент, определённые несоответствия и уловки, что следует выбрать в качестве прелюдий или сопутствующих элементов ужаса, точные инциденты и намёки, которые нужно невинно отбросить заранее в качестве символов или прообразов каждого важного шага к ужасной развязке, приятные корректировки совокупной силы и безошибочная точность в соединении частей, которые обеспечивают безупречное единство во всём и громовую эффективность в кульминационный момент, тонкие нюансы живописной и ландшафтной ценности, которые необходимо выбрать для создания и поддержания желаемого настроения и оживления желаемой иллюзии". Стоит отметить, что, когда писатель анализирует чужую работу, он часто также говорит и о собственных сочинениях, и мы увидим, как Лавкрафт развил эти методы в своей фантастике.

Август Дерлет - основатель "Arkham House", первый издатель Лавкрафта в твёрдом переплете, однажды подвёл итог структуре Лавкрафта так: "Лавкрафт добился эффекта, начиная рассказы трезво и сдержанно, стараясь связать свои истории с реальностью, и продолжил их с оттенком сомнения, как будто факты, которые он описал, не могли означать то, что они означали, так что финал стал ещё более убийственным...". Мы можем заметить, что вступительный тон у Лавкрафта часто сдержанный, даже когда материал готический; как и По, Лавкрафт усовершенствовал элементы готического романа, фокусируясь больше на психологии и сверхъестественном. Итак, "Дагон" начинается со следующих строк: "Я пишу в состоянии сильного душевного напряжения, поскольку сегодня вечером меня больше не будет. Я нищ, а лекарство, единственно благодаря которому течение моей жизни остается более или менее переносимым, уже на исходе, и я больше не могу терпеть эту пытку. Поэтому мне ничего не остается, кроме как выброситься вниз на грязную улицу из чердачного окна". Хотя предисловие, несомненно, мелодраматично, оно служит предупреждением читателю о необходимости внимательно изучить историю рассказчика, поскольку она может быть в некоторой степени бредовой. Ненадёжный рассказчик - излюбленный и, безусловно, эффективный прием жанра, обогащающий двусмысленностью многие сочинения, начиная с "Сердца-обличителя" Эдгара По. Это часто означает, что рассказ можно интерпретировать психологически, не теряя его сверхъестественного измерения. Иногда (как в "Ребёнке Розмари", который, безусловно, можно прочитать как исследование пренатальной паранойи) ограничение взгляда читателя одним сознанием работает так же хорошо.

Установив предысторию ситуации рассказчика всего в трёх абзацах, Лавкрафт немедленно погружает нас в неё. "Перемена произошла, пока я спал..." Как и многие из его рассказов, "Дагон" основан на кошмаре и, похоже, призван передать интенсивность этого переживания.

Чувство смещения, когда рассказчик оказывается в незнакомом месте и не помнит, как он туда попал, будет повторяться в последующих рассказах; это, безусловно, мощный символ психологического распада. Абзацы, описывающие перевёрнутый пейзаж, напоминают начало "Ашера" Эдгара По (само по себе наглядный урок по постановке сцены) в своей гнетущей яркости. Помимо описания сцены словами, Лавкрафт использует звук (или, скорее, его отсутствие) и запах, чтобы сделать её более непосредственной. Существует также раннее использование техники, которой часто пользуются его недоброжелатели, - необъяснимость как средство стимулирования воображения читателя. Здесь ссылка на "других, менее поддающихся описанию существ", лежащих в грязи, безусловно, уместна, подразумевая, что это останки существ, поднятых с таких огромных глубин, что рассказчик не может идентифицировать их вид (который, как предполагает более поздняя ссылка, является доисторическим). В то же время эта фраза, похоже, предназначена для того, чтобы вызвать беспокойство, и для меня это работает именно так.

Абзацы, описывающие путь рассказчика и его пункт назначения, иллюстрируют стиль прозы, который часто использует Лавкрафт: реалистичный в деталях - документальный, если хотите, - и в то же время чарующий в выборе языка. Временами язык достигает крещендо, включающего поэтические обороты ("Я не знаю, почему мои сны были такими дикими в ту ночь; но до того, как убывающая и фантастически огромная луна поднялась далеко над восточной равниной, я проснулся в холодном поту, решив больше не спать"). Но не менее важны для его эффекта модуляции, которые приводят к лингвистическим кульминациям, лучше всего представленным абзацем, описывающим живописную резьбу на монолите. Редкий переход к клише ("И вдруг я увидел его") выдаёт, что это ранняя история. Она заканчивается тем, что может быть только галлюцинацией, которая ставит под сомнение остальную часть повествования, но, я думаю, не уменьшает силу её видения. То, что это видение много значило для Лавкрафта, ясно из того, что оно повторяется и развивается в его последующих работах.

При написании ужасов важно осознавать разницу между этим жанром и жанром магического реализма. В "Заметках о написании сверхъестественной фантастики" (1937) Лавкрафт пишет: "Никогда не принимайте чудо как должное. Даже когда герои должны быть привычны к чуду, я стараюсь создать атмосферу благоговения и впечатлительности, соответствующую тому, что должен чувствовать читатель... Атмосфера, а не действие, является великим желаемым сверхъестественной фантастики. Действительно, всё, чем может быть удивительная история, - это яркая картина определённого типа человеческого настроения".

Стоит отметить, что в "Дагоне" рассказчик совершенно нехарактерен, за исключением его поведения; мы даже никогда не узнаем, что он делал на захваченном корабле. В этом не должно быть ничего плохого. Такие разные писатели, как По, Кафка и Сэмюэл Беккет, передавали ужас, описывая только переживания рассказчика, используя их для освещения его психологии. Американский писатель Стив Резник Тем заметил, что главный герой в рассказе об ужасе от третьего лица, как правило, представляется местоимением после того, как его идентифицировали по имени, чтобы не слишком вмешиваться между повествованием и нашим чтением его непосредственного опыта. В своём эссе "Один взгляд: создание персонажа в фэнтези и фантастике ужасов" он пишет: "все остальные объекты в истории - пейзаж, другие персонажи, сверхъестественное присутствие, даже отдельные события - представляют некоторый аспект главного героя (или жертвы)".

В рассказе "Крысы в стенах" (написанном в августе-сентябре 1923 года) Лавкрафт применяет свой документальный метод к персонажу, хотя первые абзацы в равной степени являются хроникой места действия и отчётом о происходящем. Объединяя их и происхождение рассказчика, Лавкрафт предполагает, что (снова повторяя "Ашера" По) это место и его обитатели имеют общую оккультную идентичность. Также стоит отметить, что самая первая фраза устанавливает, что действие рассказа разворачивается в тогдашнем настоящем, что добавляет ему непосредственности. В то время как эффективные рассказы об ужасе всё ещё могут быть созданы в прошлом - например, "Женщина в чёрном" Сьюзан Хилл, - нынешние работы в этом жанре, как правило, используют современные условия. Даже если сейчас их охватила ностальгия, такие писатели, как М.Р. Джеймс, делали это в то время.

Рассказчиком "Крыс в стенах" является де ла Поэр, фамилия ветви предков По. Он "флегматичный янки", который "растворился в серости деловой жизни Массачусетса". Это оправдывает трезвость его повествования, но вы можете возразить, что он едва ли живёт и дышит как персонаж; ему даже не позволено называть своё имя. Даже самые ярые поклонники Лавкрафта признают, что описание персонажей не входило в число его сильных сторон, но он разработал метод, который сделал это ненужным, сосредоточив внимание на других аспектах истории. Тем не менее, я бы сказал, что наш рассказчик здесь в какой-то степени характеризуется тем, что он не говорит. Он не выражает скорби по поводу потери своего раненого сына и даже никогда не упоминает (умершей? отчуждённой?) матери, кроме как отмечает её отсутствие; мы можем заключить, что он подавляет свои эмоции.

Многие учебники по композиции рекомендуют писателям развивать все возможные навыки повествования; сочинение Стивена Кинга "Как писать книги" - прекрасное руководство и не только - но вы также можете подумать о том, насколько эти навыки позволяют вам передавать и обрабатывать ваши собственные темы. Творческие способности не имеют большой ценности, если они развиваются механически, а не естественным органическим путём.

Абзацы, которые приводят нас в Эксхэм Прайори, выдержаны в светлых тонах, чтобы позднее затемнить их. Сына рассказчика забавляют легенды об этом месте, которое игриво изображается как "опасно расположенное над пропастью"; такая аллитерация, которую ученик Лавкрафта Роберт Блох (позже напишет "Психо" наряду со многим другим) сделал бы центральной в его остроумном стиле. Друг сына Эдвард Норрис, который сыграет решающую роль в этой истории, описан как "пухлый, дружелюбный молодой человек". Одно слово в этой фразе ещё вернётся позднее, и такой почти подсознательный намёк может стать мощным приёмом. Очевидно, суеверные жители деревни - сами по себе не клише, когда писались "Крысы в стенах" - считают монастырь "пристанищем демонов и оборотней". Избитый образ одновременно сохраняет чувство рационального неверия, которое постепенно подрывается накоплением деталей, и подготавливает почву для более мрачных откровений.

Масса деталей в следующих нескольких абзацах искусно модулирована; приглушённая хроника истории Эксхэма перемежается намёками на семью, которые становятся всё более запоминающимися и зловещими по мере того, как они переходят от неопределённых "рассказов у камина" к балладам, что кажутся тревожно конкретными, а затем к историям, которые рассказчик называет "избитыми призрачными знаниями" по велению Лавкрафта. На самом деле не все из них избиты, так что эта фраза служит для того, чтобы подчеркнуть их яркую странность и, оглядываясь назад, - их точность. Несомненно, это показатель сдержанности Лавкрафта, что мы прошли почти треть пути по сюжету, прежде чем он впервые упомянул крыс из названия рассказа. Трезвая хроника предка, бежавшего в Америку, достаточно зловеща, чтобы предвосхитить более поздние события.

Установив предысторию, история начинает обрастать красноречивыми деталями в настоящем. Обратите внимание, что беспокойство домашней кошки описывается как банальное - опять же, способ отсрочить принятие его значимости. Аналогичным образом, более позднее поведение кошки и её компаньонов представлено как "живописное" и сопровождается такими же изображениями архитектуры и освещения.

Напротив, рассказчик просыпается в темноте от кошмара, уходящего корнями в историю этого места, и свет показывает ему первый физический признак присутствия крыс - или документирует это? Поскольку никто больше их не слышал, они могут быть галлюцинацией или доказательством того, что чувства рассказчика становятся связанными с его наследием.

Когда он и Норрис исследуют подземелье, они находят свидетельства всё более древних практик; Лавкрафт часто использует такую прогрессию для достижения мощного эффекта. Двое мужчин бодрствуют в подземелье, и рассказчик переживает второй кошмар, на кульминацию и последующее значение которого тонко намекается: "... Когда я смотрел на этих тварей, они казались ближе и отчётливее - настолько отчётливее, что я почти мог рассмотреть их. Затем я заметил дряблые черты лица одной из них - и проснулся с таким криком, что (...) капитан Норрис, который не спал, многозначительно рассмеялся. Норрис мог бы смеяться больше - или, возможно, меньше - если бы знал, что заставило меня кричать..." Внимательный читатель может также отметить, что Норрис также описывается как "более толстый" чем его спутник, - ещё одна практически подсознательная деталь, которая приобретает ретроспективное значение. Во время своего бдения они узнают, что ниже подземелья есть ещё один склеп. Постепенный спуск, раскрывающий уровни новой тайны, занимает центральное место в других рассказах Лавкрафта - например, в "Кургане" и в "Тени за гранью времени".

Прежде чем двое мужчин и научная группа открывают проход в склеп, рассказчику снится третий сон, который проливает зловещий свет на его предшественников, не делая ужас явным. Лавкрафт часто позволяет читателю предвидеть от имени главного героя; это метод, который может так же хорошо работать в хорроре, как и в трагедии, хотя им нужно умело управлять. Среди первоначальных открытий есть свидетельства того, что проход в склеп был сделан из подземелья, что наводит на размышления о деталях, которые так и не объясняются. Означает ли это, что в родовую линию де ла Поэра проникла подземная раса? В своей необъяснимости это помогает склепу символизировать подсознание рассказчика - возможно, наследственное. При виде содержимого склепа Норрис представляется рассказчику "пухлым... совершенно белым и дряблым", в то время как сам де ла Поэр издаёт нечленораздельные звуки, образы, которые предвосхищают кульминацию. Даже сейчас, несмотря на случайные риторические вспышки - "Ни Гофман, ни Гюисманс не могли представить сцену более дико невероятную, более безумно отталкивающую или более готически гротескную, чем сумеречный грот, через который мы семеро пробирались" - большая часть прозы сохраняет самообладание; то есть рассказчик, по-видимому, сохраняет своё.

Только когда он отваживается войти в неосвещенную пропасть под сводом, он и его язык регрессируют, возвращаясь в прошлое, подобно слоям истории, через которые его привело исследование, и выполняя свою идентификацию со своим домом.

Обращению предшествуют несколько строк той прозы, которую в народе называют лавкрафтовской. "Затем из этого чернильного, безграничного, далёкого расстояния донёсся звук, который, как мне казалось, я узнал; и я увидел, как мой старый чёрный кот пролетел мимо меня, как крылатый египетский бог, прямо в безграничную пропасть неизвестности. Но я не сильно отставал, потому что ещё через секунду сомнений не осталось. Это был старческий писк этих крыс, рождённых дьяволом, вечно ищущих новых ужасов и решительно настроенных вести меня дальше, даже в те ухмыляющиеся пещеры в центре земли, где Ньярлатхотеп, безумный безликий бог, слепо воет под игру двух аморфных идиотов-флейтистов". Надеюсь, я показал, насколько тщательно подготовлено кульминационное изображение здесь, даже в пределах абзаца; мы можем воспринять две египетские ссылки как намёк на оккультное соответствие между ужасами под Эксхэмом и древними практиками или легендами в других местах. В темноте рассказчик сталкивается с "чем-то мягким и пухлым", и читателю вряд ли нужен заключительный абзац, чтобы подтвердить то, что рассказчик отказывается признать. Заключительная строка достигает крещендо, столь же лирического, сколь и ужасающего, и сохраняет двусмысленность повествования, не уменьшая его совокупной силы. Как будто все подавленные эмоции рассказчика прорываются в последних нескольких абзацах, захватывая даже его язык, прежде чем он восстанавливает некоторый несовершенный контроль.

Вся эта история была "подсказана очень банальным происшествием - потрескиванием обоев поздно ночью и последовавшей за этим цепочкой фантазий". Таковы способы написания фантастики, которые могут преобразить первоначальную идею до неузнаваемости. "Зов Ктулху" (написан в августе или сентябре 1926 года) был основан на сновидении, и Лавкрафт записал детали для сюжета в начале 1919 года: "человек приходит в музей древностей - просит принять барельеф, который он только что сделал - старый опытный куратор смеётся и говорит, что он не может принять такие современные поделки. Человек говорит, что "сны старше, чем задумчивый Египет, или созерцательный Сфинкс, или окружённый садами Вавилон", и что он создал эту скульптуру в своём сне. Куратор предлагает визитёру показать скульптуру, и когда он это делает, куратор приходит в ужас. Спрашивает, кем может быть этот человек. Он называет современное имя. "Нет, до этого", - говорит куратор. Человек ничего не помнит, кроме того, что было во сне. Тогда куратор предлагает высокую цену, но человек боится, что тот собирается уничтожить скульптуру.

Запрашивает баснословную цену - куратор проконсультируется с директорами. Добавить хорошее развитие и описать характер барельефа."

Прежде чем рассмотреть эту историю, позвольте мне отметить, насколько важны начальные строки для многих рассказов Лавкрафта (в то время как заключительная строка каждого из них имеет решающее значение, но её следует оценивать в контексте, а не цитировать здесь). Вот несколько таких вступлений:

"Осторожные следователи не решатся оспаривать распространённое мнение о том, что Роберт Блейк был убит молнией или каким-то глубоким нервным потрясением, вызванным электрическим разрядом ("Скиталец тьмы").

"Вы просите меня объяснить, почему я боюсь сквозняков; почему я дрожу больше, чем другие, входя в холодную комнату, и кажусь тошнотворным и отталкивающим, когда вечерний холод пробирается сквозь жару мягкого осеннего дня" ("Холодный воздух").

"Имейте в виду, что я не видел никакого реального зримого ужаса в конце" ("Шепчущий во тьме").

"Это правда, что я выпустил шесть пуль в голову своего лучшего друга, и всё же я надеюсь показать этим заявлением, что я не его убийца" ("Тварь на пороге").

"Я вынужден говорить, потому что учёные отказались следовать моим советам, не зная почему" ("Хребты Безумия").

"Из частной больницы для умалишённых близ Провиденса, штат Род-Айленд, недавно исчез чрезвычайно необычный человек ("Случай Чарльза Декстера Варда").

"Даже в величайшем из ужасов редко отсутствует ирония" ("Заброшенный дом").

Другие рассказы начинаются с описания географической сцены; мы увидим это в "Цвете из космоса". Что касается "Зова Ктулху", то это одно из тех сочинений, которые начинаются с изложения одного из аспектов философии Лавкрафта: "Самой милосердной вещью в мире, я думаю, является неспособность человеческого разума связать воедино всё, что этот мир в себя включает". Соединяя научную фантастику и оккультизм, эта повесть является первым выдержанным эссе Лавкрафта о космическом ужасе, основанным на чувстве безразличия вселенной к людям и ничтожности человека в пространстве и времени. Возможно, масштаб его темы побуждает Лавкрафта сделать своё повествование более убедительным, собирая документы, которые неумолимо ведут к абсолютной истине. Эта структура уже использовалась для придания убедительности фантастическим и жутким рассказам; Уилки Коллинз использовал её в "Лунном камне", а Стокер - в "Дракуле".

Хотя Лавкрафт, возможно, извлёк уроки, по крайней мере, из последнего романа, вероятно, основное влияние на него оказывает Артур Мейчен, который создал "Великого бога Пана" в соответствии с этими принципами (и которого называют по имени во второй главе рассказа Лавкрафта). В повести "Зов Ктулху" также используется метод подбора разных свидетельств.

Среди первых страниц есть тщательно сдерживаемые намёки на угрозу. Причина смерти профессора Энджелла едва затронута, но ожидается, что читатель поймет это. Характер барельефа описан только намёками и будет проработан позже, хотя даже на таком раннем этапе есть намек на его неправильность. Все локации Провиденса и Нового Орлеана реальны, как и землетрясение, что добавляет правдоподобия. Слова скульптора Уилкокса, обращённые к профессору, практически идентичны тем, которые Лавкрафт сообщил своим корреспондентам, поведав им о своём собственном оригинальном сне (одна из немногих деталей, не изменённых в повести). Учитывая его дикие сны, скульптор может показаться сомнительным свидетелем чего-либо реального, и повествование не подтверждает его рассказ, за исключением упоминания необычного интереса профессора к нему. Лавкрафт придерживает ужасы, чтобы выпустить их там, где они будут наиболее показательны, но он включает намёк на размер объекта из сновидения Уилкокса. Когда рассказчик начинает замечать сходство между отчётами о таинственных событиях, он всё ещё склонен обвинять себя в предвзятости или неправильной интерпретации данных. Однако к настоящему времени мы начинаем чувствовать, что его скептицизм может быть необоснованным. Это эффективный метод завоевания читателя, если использовать его умело, как здесь.

Вторая часть повествования раскрывает причины одержимости Энджелла, это выглядит более эффективно, потому что они были отложены. Всё начинается с подробного описания монстра, которого изваял Уилкокс. Однако даже здесь описывается скульптура, что предвосхищает возможное проявление монстра и позволяет Лавкрафту не вдаваться в такие подробности в кульминации. Я полагаю, что он позаимствовал этот подход из рассказа М.Р. Джеймса о привидениях "Альбом для вырезок Кэнона Альберика", который Лавкрафт прочитал в конце 1925 года и где используется подобная техника; Джеймс также предпочитал сложные структуры, иногда не хронологические, для достижения своих эффектов. В начале этой главы Энджелл приводит ещё один набор сходств, но от них труднее отказаться, чем от снов, поскольку они подтверждены экспертами. Тем не менее, на данный момент их можно рассматривать просто как легенды, предмет антропологии.

Даже рассказ инспектора полиции о ритуале в Луизиане в некотором смысле оспаривается: говорят, что верования культистов указывают на "поразительную степень космического воображения", хотя от них "меньше всего можно было ожидать, что они будут обладать им"; предложение, в котором скептицизм проявляется, а затем тонко подрывается.

Стоит изучить тон рассказа инспектора Леграсса, изложенный рассказчиком. Хотя культ и его поведение, а также местоположение описаны выразительным языком, я не думаю, что нам предлагается поверить, что это обязательно слова полицейского. (В "Пожирателях пространства", рассказе Фрэнка Белнапа Лонга, заметно влияние Лавкрафта. Лонг заставляет полицейского использовать такой язык в прямой речи, непреднамеренно подрывая к нему доверие). В отличие от слов полицейского, параграфы, излагающие верования культа, написаны обычной прозой - точнее, наивным голосом, эффективным методом передачи большего, чем открыто говорится (детский голос может быть особенно сильным). Цитата из "Некрономикона" - запрещённой книги, которая является одним из самых известных изобретений Лавкрафта - напоминает стих из его рассказа 1920 года "Полярис". Эти строки относятся к Полярной звезде:

"Спи, наблюдатель, пока сферы

Двадцать шесть тысяч лет

Делают оборот, и я возвращаюсь

К тому месту, где сейчас я сияю...

Только когда мой путь закончится,

Прошлое потревожит твою дверь".

"Зов Ктулху" развивает это в терминах космического ужаса. Я уже говорил ранее, что мифы Лавкрафта разрабатывались как противоядие викторианскому оккультизму, который он считал чрезмерно условным и организованным. И мифы, и "Некрономикон" были задуманы как частичные проблески более широких творческих перспектив, и прискорбно, что так много писателей стремились их систематизировать.

Скептический тон рассказчика сохраняется даже во время его визита к скульптору Уилкоксу, но он не может полностью поддерживать его, учитывая, что он знает больше, чем рассказал нам до сих пор. Как и в "Крысах в стенах", в тон вторгаются выражения подавленного ужаса. Заключительная глава начинается с представления первого документа, который будет процитирован полностью, - газетной вырезки. В то время как репортаж демонстрирует сдержанность, пара наводящих на размышления фраз затаилась среди сухой журналистики. Последний и самый убийственный пункт, воспоминания норвежского моряка, перефразирован, что позволяет Лавкрафту модулировать язык, так что обстоятельные детали начальных предложений вскоре уступают место лирическим воспоминаниям об ужасе.

Некоторые описания острова сильно напоминают "Дагона", но в плане видения Лавкрафт теперь развил и расширил его.

Также наблюдается повторение одного из его самых мощных эффектов - вида или объекта, который, несмотря на свою способность беспокоить, лишь намекает на более великие и ужасные тайны, скрытые за пределами или под ними. Я бы предположил, что часть силы этого образа проистекает, как и в "Крысах в стенах", из символизации бессознательного; в "Зове Ктулху", конечно, это на самом деле источник снов. Я должен добавить, что Лавкрафту не нужно было специально использовать символику; иногда в художественной литературе самый красноречивый материал частично бессознателен, что является непреднамеренным эффектом повествования. Мифические отголоски в откровении о монстре более осознанны - безусловно, ссылки на Циклопа и смертельный эффект оглядки назад - столь же резонансный образ из мифа. Ссылка на событие, "которое летописец не стал бы записывать на бумаге", может показаться типично лавкрафтовской, но она берёт свое начало у Киплинга, который дважды использует эту технику в своём хоррор-рассказе "Метка зверя". Как и "Крысы в стенах", "Зов Ктулху" в финале ненадолго переходит в бредовую прозу - "Было ощущение призрачного кружения в жидких пропастях бесконечности, умопомрачительного путешествия через вращающиеся вселенные на хвосте кометы, истерических прыжков из ямы на луну и с луны обратно в яму, всё это оживлялось истеричным хором искажённых, уморительных старших богов и зелёных, крылатых летучих мышей, насмехающихся над Тартаром" - что действительно является сном или бредом. Последние абзацы делают всё возможное, чтобы вернуть здравомыслие, сначала в записях Йохансена, а затем рассказчика, но это не может преодолеть кумулятивный эффект повести, который, можно сказать, использует конспирологическую паранойю до того, как эта тенденция стала модной.

"Цвет из космоса" (написан в марте 1927 года) продолжает эволюцию хоррор-рассказов Лавкрафта в сторону научной фантастики. Более поздние повести - "Хребты Безумия, "Шепчущий во тьме", "Тень за гранью времени" - развивают эту тенденцию дальше, но в "Цвете" он находит свой единственный чистейший символ инаковости вселенной.

Намёки на странность вплетены даже в топографический реализм первых абзацев. Ссылка на "скрытые знания древнего океана и все тайны первобытной земли" может найти отклик у читателей ранних рассказов Лавкрафта, но эти образы достаточно деликатны, чтобы не нарушать преуменьшение прозы на этом этапе повествования.

Один из способов, с помощью которого постановка сцены задерживает полный эффект локации, заключается в том, чтобы удерживать её на некотором эстетическом расстоянии, с театральной отсылкой ("проклятая пустошь") и живописной отсылкой к Сальватору Розе. Точно так же создается отчётливое впечатление неправильности, и за повторением слов "проклятая пустошь" следует описание, которое переосмысливает образ. (Как отметил С.Т. Джоши, эта фраза одновременно театральна и поэтична, поскольку использовалась как Мильтоном, так и Шекспиром). В абзац включены два образа, которые будут иметь значение позже, "зияющая чёрная пасть заброшенного колодца, застойные испарения которого производили странные трюки с оттенками солнечного света", и, более тонкий образ - "странная робость перед глубокими небесными пустотами над головой", которой это место заражает безымянного рассказчика.

Как и "Зов Ктулху", и другие рассказы Лавкрафта, основной текст "Цвета из космоса" представляет собой историю, перефразированную рассказчиком, что помогает Лавкрафту контролировать тон и даёт читателю возможность заподозрить, по крайней мере, для начала, что реконструкция событий рассказчиком может быть ненадёжной. Метеорит и его последствия изначально описываются простым, но запоминающимся языком (действительно, запоминающимся, потому что простым), за которым следует несколько абзацев научного анализа, которые не рассеивают ощущение странности. Решающее событие - высвобождение части содержимого метеорита - показано с такой сдержанностью, что это выглядит почти комично: "он лопнул с нервным лёгким хлопком". Опять же, неестественное разрушение метеорита представлено в чисто научных и метеорологических терминах, но все эти детали накапливаются для передачи беспокойства без признания какой-либо причины для этого. Это тот случай, когда читатель может заподозрить худшее, чем было сказано.

Первые стадии влияния инопланетного присутствия передаются очень легко. Наум Гарднер считает свою работу более утомительной, чем раньше, и винит в этом свой возраст. Лавкрафт строит многие из своих абзацев в направлении кульминационного предложения - в данном случае приглушённого по своему эффекту, но в других местах (как в лирических отрывках, которые я цитировал ранее) ближе к классической музыкальной структуре. Новый урожай фруктов демонстрирует "непривычный блеск", напоминая внешний вид метеорита. Инопланетная зараза начинает преображать дикую природу, и, несмотря на научные причины, эффекты и их описания странно напоминают отрывки из "Принцессы и гоблина" Джорджа Макдональда, викторианской сказки, в которой животные мутировали под воздействием магии; более частое использование Лавкрафтом науки в своих рассказах не исключает оккультное и фантастическое, но часто охватывает их, опираясь на сильные стороны обоих.

Учёные, проводившие первоначальные исследования метеорита, теперь рационализируют последствия на ферме Гарднера, но читатель, возможно, знает их лучше, хотя, когда рассказ был написан, эта дихотомия (между рационалистами и некоторой жуткой правдой) реже встречалась в этом жанре. При умелом использовании дихотомия всё ещё может работать, и десятилетия спустя Найджел Нил остроумно использовал её в "Куотермассе и яме", в высшей степени лавкрафтовском произведении.

Следующие несколько абзацев становятся гнетущими из-за зловещих подробностей, как психологических, так и физических. Первые явные намёки на что-то сверхъестественное - деревья, которые движутся без ветра, - скрыты в середине абзацев, а не драматично помещены в конце. Лавкрафт, возможно, научился этой технике ненавязчивости в расположении материала у М.Р. Джеймса, который часто использовал такой подход для поразительного эффекта (остерегайтесь недавно отредактированного издания Джеймса, в котором абзацы разбиты на более короткие разделы). Даже когда безумие охватывает семью Гарднеров, язык описания остаётся решительно умеренным, за исключением фрагментов бреда матери. Отвратительная смерть члена семьи описывается по аналогии с более ранним событием; сдержанный подход, который, я думаю, усиливает ужас.

Центральная часть рассказа, наконец, отказывается от отстранённости, когда информатор Амми Пирс посещает ферму Гарднера. Язык описания постепенно поднимается до уровня физического ужаса, тем временем тонко закрепляя намёки на сознательную инопланетную активность вокруг фермы (хотя даже это ловко квалифицируется строкой "колесо телеги, должно быть, задело ограждение и выбило камень", что мы вольны принимать за чистую монету, если хотим, но ненадолго). Язык достигает кульминации со сценой смерти Наума, особенно в его монологе. В сочинении "Как писать книги" Стивен Кинг говорит о Лавкрафте как о "гении, когда дело касалось жутких историй, но ужасного автора диалогов", и приводит этот монолог в качестве доказательства. Но так ли это, если рассматривать всё в контексте? В конце концов, это отчет рассказчика о том, что Амми Пирс вспоминал почти пятьдесят лет спустя (он описан в самом начале как "бредящий", с умом, который "немного пошатнулся"). Я думаю, что Лавкрафт использует это как способ модуляции тона повествования, а не как буквальный диалог. Стивен возражает, что монолог состоит из "тщательно построенных эллиптических всплесков информации", но это странно напоминает мне задыхающиеся голоса, которые мы находим в более поздних пьесах и прозе Сэмюэля Беккета.

Я также могу сообщить, что я прочитал всю повесть вслух аудитории и заставил монолог Наума сработать на отлично.

Как только Пирс покидает ферму Гарднеров, проза возвращается к рассудительности, готовясь к финальной кульминации. Пройдя путь от недосказанности до ужаса, история достигнет благоговения ("удивления и ужаса", как выразился Фриц Лейбер). Неприкрашенная проза и обрывок деревенского диалога - точнее, ещё один монолог - уступают место витиеватому выразительному языку, поскольку проявления становятся однозначными. Тем не менее, как и в двух предыдущих историях, которые я здесь рассматривал, бредовые образы сведены к одному предложению: "Это было чудовищное созвездие неестественного света, похожее на переполненный рой питающихся трупами светлячков, танцующих адские сарабанды над проклятым болотом". Более поздний отрывок, описывающий "буйство светящейся аморфности" в исполнении цвета, напоминает бред миссис Гарднер, поскольку её язык в значительной степени состоит из глаголов - способ сохранить внушительность, предлагая при этом живую картину.

В какой степени Лавкрафт мог осознавать, насколько фрейдистскими являются некоторые образы колодца? В 1921 году он прокомментировал: "Возможно, нам не нравится принимать Фрейда, но я боюсь, что нам придётся это сделать". Я подозреваю, что Лавкрафт отказался бы от любого сексуального прочтения исследования колодца просто потому, что это отвлекает от чувства благоговения и ужаса, которые он хочет передать. Такое чтение может быть полезным, если оно обогащает текст, и для некоторых читателей это возможно. Потревоженный колодец вызывает бурное развитие языка и образов, которое завершается зловещим диминуэндо, когда Пирс видит остаток сияния, который возвращается в колодец. Форма и содержание едины на протяжении всей кульминационной сцены. Дополнение к кошмарной сцене написано, в основном, простым языком, но, конечно, оно нашло отклик во всём повествовании - даже в такой бесстрастной фразе, как "пятно серой пыли". Однако Лавкрафт использует один необычный словесный трюк, повторяя слово в слово фразу рассказчика о его собственной робости из первой сцены. Некоторые из последних строк, возможно, почти пытаются уменьшить значение визита инопланетной жизни, но рассказ, несомненно, является доказательством этого. "Это был просто цвет из космоса", но он воплощает видение Лавкрафта, по крайней мере, так же сильно, как и его мифы.

После своей смерти в 1937 году он стал считаться одним из самых выдающихся писателей в этой области, и его влияние проявилось повсюду.

Он одновременно использовал сильные стороны авторов, которыми восхищался - По, Алджернона Блэквуда (чью повесть "Ивы" с её эмоциями абсолютной чуждости Лавкрафт считал величайшей в этом жанре), Артура Мейчена с его слиянием викторианской науки и оккультизма, и его ощущением сказок и легенд как метафор темных истин - и Лавкрафт стремился исправить их недостатки, согласно своему пониманию. Его способность в своих лучших работах наводить ужас на большее, чем он показывает, так же важна, как и его внимание к силе языка. Хотя он был не прочь передать "отвратительный испуг", его самое вечное наследие - это чувство смешанного удивления и страха. Его влияние отмечали замечательные писатели; помимо тех, кого я назвал в начале, это: Алан Мур, Хорхе Луис Борхес, Стивен Кинг, Томас Пинчон, Марк Сэмюэлс, Кейтлин Кирнан, Чайна Мьевилл, Лэрд Бэррон... Такие разные художники, как Х.Р. Гигер и Джон Култхарт, черпали вдохновение в творчестве Лавкрафта, а такие режиссёры, как Роджер Корман, Шон Бранни и Стюарт Гордон, снимали фильмы по его рассказам. Его важность как писателя была признана как издательством "Library of America", так и "Penguin Modern Classics", а издания последнего предлагают полностью восстановленные тексты Лавкрафта. Пусть его положительные качества продолжают обогащать литературу! Они хорошо подходят для хоррор-фантастики.

Позвольте мне закончить списком дальнейших рекомендаций. Следующие рассказы демонстрируют значительный диапазон лучших рассказов Лавкрафта.

"Изгой" (1921). Напоминает стихи в прозе Эдгара По, но оригинальные и личные; вполне возможно, бессознательная автобиографическая метафора.

"Музыка Эриха Цанна" (декабрь, 1921). Проза, выражающая музыкальную тему.

"Праздник" (1923). Безумная, но контролируемая история, погружающая в тайные истоки христианства. Первый из рассказов Лавкрафта, в котором в качестве предыстории приводится отрывок из "Некрономикона".

"Модель Пикмана" (1926). Повествование ведётся в разговорном стиле и служит примером чёрного юмора (в данном случае от Амброза Бирса), который часто встречается в его работах.

"Тварь на пороге" (21-24 августа 1933 года). История одержимости, проходящая через личность за личностью к возможному нечеловеческому.

Как и в "Цвете из космоса", в характеристиках и взаимоотношениях персонажей присутствует невыраженная острота.

"Скиталец тьмы" (ноябрь, 1935) - последний серьёзный рассказ Лавкрафта, написанный под впечатлением от реальной церкви в Провиденсе и являющийся язвительной данью уважения его молодому корреспонденту Роберту Блоху. Окончательное слияние оккультного и астрономического, и очерк об ужасах сомнамбулизма.

Источник текста: сборник "Visions from Brichester", 2015

Перевод: Алексей Черепанов

Январь, 2022

Пожертвования автору:

ЮMoney: 41001206384366

PayPal: isha_bhikshu@yahoo.com

Альфа-Банк: 4261 0126 3102 4651 (до 08/24)

Оставить комментарий © Copyright Кэмпбелл Рэмси (wilbur-whateley@hotmail.com) Размещен: 31/01/2022, изменен: 31/01/2022. 42k. Статистика. Эссе: Литобзор Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Рэмси Кэмпбелл, "On Four Lovecraft Tales". Эссе.

Кэмпбелл Рэмси : другие произведения.

О четырёх рассказах Лавкрафта