Истовое и напряженное религиозное чувство, которым проникнут "Чапаев и Пустота", ставит этот роман в один ряд с такими произведениями, как рублевская "Троица", баховские "Страсти по Матфею" или "Комедия" Данте. "Чапаев" - это исследование того, что мы знаем (или можем догадаться) о Боге, вселенной и своей собственной природе.
Давно прошли те времена, когда этими вопросами занималась Церковь. Борьба с ересями и расколами была плодотворной в художественном и умственном отношениях, но вряд ли хоть одна из христианских церквей смогла бы утвердиться на таком подвижном основании. Фундамент может быть только незыблемым, и как только свод канонических текстов устоялся - христианство (во всех конфессиях) начало повторять одни и те же ритуалы, те же правила поведения, те же таинства, в пределах того же церковного года.
Для религии это нормально и естественно, и всякий, кто входит в церковь (речь о новых поколениях и неофитах) с радостью встречает то, что видели его предки много веков назад. Бурный динамичный мир сотрясается от перемен, но внутри него остается даже не консервативное - а полностью неподвижное ядро.
Когда Церковь перестала заниматься этими вопросами, осмысление проходящего времени (того, чем отличается восприятие одного поколения от другого) стало уделом литературы, философии, музыки и живописи. Это каждый раз кажется необычным, для всякого нового яркого произведения, затрагивающего эти вопросы. У нас еще поворачивается язык назвать "Чапаева" мистерией - но счесть его церковным, христианским произведением нам уже трудно.
И тем не менее это так. В тексте романа не так уж много эпизодов, прямо не посвященных этому осмыслению.
Первая встреча Петра Пустоты и Чапаева - это типичный религиозный диспут. Вот как начинается эта сцена. Герой еще не пробудился от сна, и смешивает грезы и явь:
"Доносившаяся до меня мелодия сначала как бы поднималась вверх по лестнице, а потом, после короткого топтания на месте, отчаянно кидалась в лестничный пролет - и тогда заметны становились короткие мгновения тишины между звуками. Но пальцы пианиста ловили мелодию, опять ставили на ступени, и все повторялось, только пролетом ниже. Место, где это происходило, очень напоминало лестницу дома номер восемь по Тверскому бульвару, только во сне эта лестница уходила вверх и вниз, насколько хватало глаз, и, видимо, была бесконечной.
Я понял вдруг, что у любой мелодии есть свой точный смысл. Эта, в частности, демонстрировала метафизическую невозможность самоубийства - не его греховность, а именно невозможность. И еще мне представилось, что все мы - всего лишь звуки, летящие из-под пальцев неведомого пианиста, просто короткие терции, плавные сексты и диссонирующие септимы в грандиозной симфонии, которую никому из нас не дано услышать целиком. Эта мысль вызвала во мне глубокую печаль, и с этой печалью в сердце я и вынырнул из свинцовых туч сна".
Блеск пелевинского изложения таков, что он ослепляет нас и нередко затемняет смысл высказывания. Но попробовать вчитаться все-таки можно.
Как всегда у Пелевина, тут обманчиво всё. Мы привыкли, что точная и тонкая детализация в изложении - это несомненный признак описания реальности, а не сна.
По опыту мы хорошо знаем, что сновидения являются нам скорее смазанными и расплывчатыми, даже если во сне мы читаем инструкцию к унитазу, который в длящемся кошмаре никак не желает устанавливаться. Тут описывается сновидение, но в нем звучит музыка (это бывает в снах), а за музыкальным фоном следует размышление во сне (следующий, третий слой нереальности).
И эта музыка (возникающая в философском построении) насыщена терциями, секстами и септимами. И не просто перечисленными выше интервалами - а (как точно указано) "короткими", "плавными" и "диссонирующими". Осталось только нотную запись включить в текст.
Между тем мы уже в четвертом слое мнимости: герой художественного произведения спит и видит сны, и размышляет во сне (мы все знаем, что мысль не так материальна, как реальность), и иллюстрирует свое рассуждение музыкальным материалом. И вот этот-то материал реален и конкретен в описании до предела!
Всё вывернуто наизнанку. "Садился он за клавикорды / И брал на них одни аккорды", - сказал русский классик.
А какие аккорды? Прямые или в обращении? Трезвучие или нонаккорд? Или и вовсе терцдецимаккорд, ни разу не встречавшийся в истории музыки, и существующий только в теоретических построениях? А может, и вовсе квартовый, а не терциевый?
Ни слова об этом Пушкин не говорит. И почему он называет фортепиано клавикордом, хотя всякий историк музыки знает, что в Красногорье, поместье Ленского, никакого клавикорда не было и быть не могло?
Сопоставив два отрывка, мы должны прийти к непреложному выводу, что Ленскому это снилось. А Петру Пустоте - нет.
То же касается и "свинцовых туч сна". Это очень зримая картинка. Между тем, пробудившись, Петр видит нечто более тусклое:
"Несколько секунд я пытался сообразить, где я, собственно, нахожусь и что происходит в том странном мире, куда меня вот уже двадцать шесть лет каждое утро швыряет неведомая сила. На мне была тяжелая куртка из черной кожи, галифе и сапоги. Что-то больно впивалось мне в бедро".
И сразу же:
"Я вдруг понял, что музыка мне не снилась - она отчетливо доносилась из-за стены. Я стал соображать, как я здесь оказался, и вдруг меня словно ударило электричеством - в одну секунду я припомнил вчерашнее и понял, что нахожусь на квартире фон Эрнена. Я вскочил с кровати, метнулся к двери и замер".
Дальше последует богословская дискуссия - но мы совершенно к ней не готовы. Наоборот, автор нас готовил к чему угодно, только не к этому. Уже один удар электричеством (вместо современного "током" - гораздо более русского) чего стоит. Это словоупотребление пародирует старую стилистику, то есть подчеркивает ненатуральность восприятия Петра Пустоты. Но игровая стихия в стиле "Петербурга" Андрея Белого доведена у Пелевина до абсолютно другого градуса.
"За стеной, в той комнате, где остался фон Эрнен, кто-то играл на рояле, причем ту самую фугу фа-минор Моцарта, тему из которой кокаин и меланхолия заставили меня вспомнить вчера вечером. У меня в прямом смысле потемнело в глазах - мне представился кадавр, деревянно бьющий по клавишам пальцами, высунутыми из-под наброшенного на него пальто; я понял, что вчерашний кошмар еще не кончился.
Охватившее меня смятение трудно передать. Я оглядел комнату и увидел на стене большое деревянное распятие с изящной серебряной фигуркой Христа, при взгляде на которую у меня мелькнуло странное чувство, похожее на deja vu - словно я уже видел это металлическое тело в каком-то недавнем сне. Сняв распятие, я достал из кобуры маузер и на цыпочках вышел в коридор. Двигало мной примерно такое соображение - если уж допускать, что покойник может играть на рояле, то можно допустить и то, что он боится креста".
И вот опять. "Соображение", которое "двигает" (а также и "допускать" и отчасти "примерно") - это научный язык. Нисколько не соотносящийся с тем кошмаром, в который (уже в пятом или шестом слое) ввергается главный герой. Как обычно, Пелевин маркирует погружение в бездны бессознательного - парадоксальным образом - большей точностью, конкретикой и наукообразностью изложения.
Слово "объективность" тут просится на язык - но, конечно, не подходит. Потому что в тотально вывернутом наизнанку мире никакой объективности и вовсе быть не может, а если мы начнем отождествлять ее с "мнимостью" и рассуждать о принципиальной, глубинной и фатальной порочности человеческого восприятия - это заведет нас слишком далеко.
- Доброе утро, - сказал я, опуская маузер.
Человек за роялем поднял веки и окинул меня внимательным взглядом. Его глаза были черными и пронизывающими, и мне стоило некоторого усилия выдержать их почти физическое давление. Заметив крест в моей руке, он еле заметно улыбнулся.
- Доброе утро, - сказал он, продолжая играть. - Отрадно видеть, что с самого утра вы думаете о душе.
И далее:
Словно в каком-то трансе, я сунул маузер в кобуру, встал рядом и, улучив момент, опустил пальцы на клавиши. Мой контрапункт еле поспевал за темой, и я несколько раз ошибся; потом мой взгляд снова упал на раскинутые ноги фон Эрнена, и до меня дошел весь абсурд происходящего. Я отшатнулся в сторону и уставился на своего гостя. Он перестал играть и некоторое время сидел неподвижно - казалось, уйдя глубоко в свои мысли. Потом он улыбнулся, протянул руку и взял с крышки распятие.
- Бесподобно, - сказал он. - Я никогда не понимал, зачем Богу было являться людям в безобразном человеческом теле. По-моему, гораздо более подходящей формой была бы совершенная мелодия - такая, которую можно было бы слушать и слушать без конца.
Мы отчетливо чувствуем, что развивающаяся тема подошла к острой кульминации. Это была долгая игра - вся экспозиция "Чапаева" посвящена близящейся встрече Петра и Чапаева, и вот наконец эта встреча произошла.
Вместе с ней достигла высшего градуса и метафизика изложения. Непревзойденное в русской романистике начало "Чапаева" - это первое звучание этой темы:
Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи, вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрац.
Художественные тексты отличаются от большинства церковных (за исключением описаний пережитых мистических опытов) большей амбицией, если это можно так назвать. Бог, воплотившись в человеческой телесной оболочке, говорил с нами и через прямые высказывания, и комментариями к предшествующим его воплощению религиозным текстам. Как мы хорошо знаем, эти реплики всегда были очень полемичны ("а Я говорю вам..." - это обычный рефрен).
Структура художественного высказывания (в отличие от философского и публицистического) такова, что смысл, доносимый до нас через образы, ближе к речи Бога, как она зафиксирована в евангелиях (и не только), чем к человеческой. Тут Чапаев, не оторвавшийся от фортепиано и рассуждающий о воплощении, совершенно прав - не вполне понятно, зачем Богу было являться человечеству два раза, однажды в ходе широко известного эпизода двухтысячелетней давности, и еще раз, длящийся - на протяжении всего существования нашей культуры, через искусство.
Пелевин виртуозно играет на двух (если грубо упростить) регистрах. Если попробовать отсечь художественное восприятие при чтении его романа, и обращать внимание только на высказываемые мысли - то получится вполне церковный (или мистериальный) текст с размышлениями о Боге, добре и зле, и цели человеческого бытия. Но это осложняется вторым планом.
Как будто музыку время от времени включают нам при чтении учебника по философии. Тревожное начало романа пропитано зловещей атмосферой, льющейся на нас как будто между слов - в каждом из которых ничего особенного. "Мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет" - тут можно порассуждать о гностицизме, но это действует и непосредственно, в виде цельного восприятия молодого петербургского поэта, сбежавшего от революционного ада и попавшего в такое же пекло, только в Москве.
Странная фраза Чапаева, сколь ни проста и коротка, таким образом - это исключительно сложная по своей полифоничности вещь. "Закадровая музыка" (назовем так то впечатление, которое Пелевин создает особым подбором слов и интонации), гремевшая с самого начала - подходит к кульминации именно на этом отрывке.
И там же - завершающееся длинное философское построение, начатое каламбуром о Свете и Тьме в первых строчках романа, и законченное мыслью о противоположности и несовместимости человеческой и божественной природы. И все это под фугу Моцарта, звучащую "в кадре".
Мой контрапункт едва поспевает за темой. Нет ничего сложнее полноценного художественного высказывания, и комментарий к нему неизбежно разрастается, ощутимо превышая по объему текст.