В этом мире уже нет разницы между местом свежей авиакатастрофы и модной выставкой биоморфной скульптуры. Разница стерта. Она появляется лишь тогда, когда это касается тебя лично.
Посещение супермодной галереи с биоморфными скульптурами безобразнейших уродцев оставляет неприятный осадок. Глядя на скульптуры, а еще более на тот неподдельный, хищный интерес, который они вызывают у снующей вокруг них светской тусовки "арти", невольно вспоминаешь скрытый теологический пафос, неизбежно заложенный в постмодернизме, и отмеченный многими исследователями. Действительно, уж не рогатому ли принадлежит весь этот мир? Но давайте по порядку.
Адорно в своей "Эстетической теории" говорил о том, что в определенный момент процесс одухотворения в искусстве стал осуществляться путем включения в художественную сферу неидентичного, инородного, ужасного и безобразного. Подобная тенденция была обнаружена еще Гегелем в его исторической эстетике. Гегель первым отметил, что в романтическом искусстве, в отличие от классического, единство внешнего и внутреннего стало распадаться, обнаружился кризис репрезентации. Уже романтики стали всеръез заигрывать с ужасным и безобразным. Но они еще использовали наивную фабулу сказки, противопоставляя внешнее уродство внутренней красоте, и наоборот. В двадцатом веке, в эпоху технической воспроизводимости всего, чтобы сохранить ауру художественного объекта, художники стали все чаще обращаться к свободному от интерпретаций суглинку, к размытому моменту мутации, к монстру. С этим, еще освобожденным от смысла материалом можно было играть. Тенденция была также обусловлена самим временем, которое стремительно заполняло это бесформенное реальными ужасами. На последствия первой мировой войны живо отреагировали немецкие экспрессионисты. А на вторую мировую, и дальнейшие войны - венские акционисты с их выставками гниющей плоти, собранной с близлежащих скотобоен. Осознать эмоционально результаты происходящей живодерни и вписать их в культурную эволюцию человека оказалось невозможно. Поэтому и имела место быть смутная, нацеленная на скандальность реакция в виде подвешенных на крюки окороков и разлагающихся свиней с выпотрошенным брюхом, которые попахивали, помимо прочего, новомодной философией экзистенциализма.
Но мотивации и смыслы использования в искусстве инородного, неоформленного и безобразного за прошедшие полвека значительно поменялись.
С одной стороны, арт-дилеры очень быстро распробовали падаль. И вскоре монстр был коммерчески вакцинирован, усвоен и переварен. Сегодня, на художественном рынке его продолжают облачать в новые, актуальные и модные одежды-контексты - экологические и т.д. Монстр также давно господствует в развлекательной индустрии. Он заложен в фундамент крупнобюджетного кинематографа и анимации, компьютерных игр, и даже в эстетическую логику и интерфейс некоторых программ трехмерного моделирования.
Но с другой стороны, помимо коммерческого и развлекательного аспекта, монстр гораздо более любопытен тем, что по сути (да, это так просто и банально) является зеркалом, отражающим современного человека. Именно этой своей зеркальностью он подсознательно очаровывает современного Нарцисса. Безобразная размытость его форм интересна уже не своими задатками свободного образа. Не историческим ужасом, которым этот образ навеян. Не романтическим сказочным перевертышем. Монстра больше не поворачивают под углом, чтобы продемонстрировать его хрупкую уязвимость, живость и человечность по отношению к миру. Смутно гуманистическое стремление к биоморфизации неживых объектов давно заброшено. Поиск человеческого за пределами человека прекратился.
Скорее, безобразная неоформленность монстра сегодня демонстрирует симптом панического исчезновения человека из современного мира. Голливудские режиссеры уже давно придумали визуальное клише подобному процессу. В кульминационный момент фильма, перед гибелью, полным растворением, объект начинает биться в конвульсиях, дребезжать в кадре. Это особая, фантастическая эпилепсия, экстериоризация, над которой монтажно размышлял еще Эйзенштейн, когда форма размывается, оказывается в нескольких точках пространства одновременно перед ее окончательным исчезновением. Из современных художников подобную кинематографическую технику монтажа фантастической визуальной единовременности объекта использовал Фрэнсис Бэйкон. Кстати, в его портрете папы Иннокентия X, помимо прочих единовременно представленных персонажей, сквозь нацепленные на нос призрачные очки на нас "молча кричит" знаменитый женский образ из "Броненосца Потемкина".
Монстр - очень насыщенная метафора человека эпохи постмодерна. Современный мир давно лишил людей аутентичности и границ собственных сущностей, телесных субстанций. Осталась биоморфная масса, с торчащими из нее руками, ногами, головами и гениталиями. Эта масса смеется-плачет повторным и фальшивым многоголосьем и кривляется бесконечными, судорожными жестами-палимпсестами.