Моррелл Дэвид : другие произведения.

Успешный писатель

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:

  
  
  Оглавление
  
  Успешный писатель
  
  участок
  
  , / 5
  
  Первая страница
  
  Публикация и писательский бизнес
  
  Напротив, я думаю о тех писателях-новичках.
  
  В
  
  Успешный писатель
  
  В
  
   Успешный писатель
   участок
   , / 5
   Первая страница
   Публикация и писательский бизнес
   Напротив, я думаю о тех писателях-новичках.
  
  Успешный писатель
  
  Уроки письма и публикации на протяжении всей жизни
  
  ДЭВИД МОРРЕЛЛ
  
  <*) Sourcebooks, Inc. *
  
  Западный Нэпервилл, Иллинойс
  
  Авторские права No 2008 Дэвид Моррелл
  
  Обложка и внутренний дизайн No 2008 Sourcebooks, Inc.
  
  Фото на обложке No Getty
  
  Sourcebooks и colophon являются зарегистрированными товарными знаками Sourcebooks, Inc.
  
  Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена в какой-либо форме или с помощью каких-либо электронных или механических средств, включая системы хранения и поиска информации, за исключением коротких цитат, содержащихся в критических статьях или обзорах, без письменного разрешения ее издателя, Sourcebooks, Inc. .
  
  Эта публикация предназначена для предоставления точной и достоверной информации в отношении рассматриваемого предмета. Он продается с пониманием того, что издатель не занимается предоставлением юридических, бухгалтерских или других профессиональных услуг. Если требуется юридическая консультация или другая экспертная помощь, следует обратиться за помощью к компетентному профессиональному лицу. - Из Декларации принципов, совместно принятой комитетом Американской ассоциации адвокатов и Комитетом издателей и ассоциаций.
  
  Все торговые марки и названия продуктов, использованные в этой книге, являются торговыми марками, зарегистрированными торговыми марками или торговыми наименованиями их соответствующих владельцев. Sourcebooks, Inc., не связана с каким-либо продуктом или поставщиком в этой книге.
  
  Вариант первого урока «Почему ты хочешь быть писателем?» Первоначально был опубликован как «Хорек внутри меня» в журнале Fiction Writer в октябре 1999 года.
  
  Версия второго урока «Сосредоточение внимания» была первоначально опубликована как «Как дела, Дэвид?
  
  Версия седьмого урока «Вопрос точки зрения» была первоначально опубликована как «Первая кровь, третье лицо» в журнале Fiction Writer, апрель 2000 года.
  
  Версия одиннадцатого урока «Чего не следует делать в диалоге» изначально была опубликована как «Он сказал?» Спросила она. Некоторые мысли о диалоге »в Writing Horror под редакцией Mort Castle, изданной Writer's Digest Books, 1997.
  
  Отрывок четырнадцатого урока «Рэмбо и фильмы» был первоначально опубликован как «Человек, создавший Рэмбо» в журнале Playboy в августе 1988 года.
  
  Раздел «Имена» шестнадцатого урока «Часто задаваемые вопросы» был первоначально опубликован в сборнике материалов по именам персонажей «Дайджест писателя» Шеррилин Кеньон, изданном издательством «Дайджест писателей», 2005.
  
  Опубликовано Sourcebooks, Inc.
  
  POBox 4410, Naperville, Illinois 60567-4410 (630) 961-3900 Факс: (630) 961-2168 www.sourcebooks.com
  
  Первоначально опубликовано в 2002 году издательством Writer's Digest Books.
  
  Данные каталогизации в публикации Библиотеки Конгресса Моррелл, Дэвид.
  
  Успешный писатель: целая жизнь уроков написания и публикации / Дэвид Моррелл. п. см.
  
  ISBN 978-1-4022-1055-6 (торговый пбк.)
  
  1. Художественная литература - Авторство.2. Авторство 3. Авторство - Маркетинг. I. Название.
  
  PN3365.M68 2008 808.3 - dc22
  
  2007027833
  
  Отпечатано и переплетено в Соединенных Штатах Америки.
  
  ВП 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
  
  Также Дэвид Моррелл
  
  РОМАНЫ Первая кровь (1972)
  
  Завет (1975)
  
  Последнее разоблачение (1977)
  
  Тотем (1979)
  
  Клятва крови (1982)
  
  Братство розы (1984)
  
  Братство камня (1985)
  
  Лига ночи и тумана (1987) Пятая профессия (1990)
  
  Завет пламени (1991) Предполагаемая идентичность (1993)
  
  Отчаянные меры (1994)
  
  Тотем (полный и неизменный) (1994) Крайнее отрицание (1996)
  
  Двойное изображение (1998)
  
  Сожженная Сиена (2000)
  
  Давно потерянный (2002)
  
  Защитник (2003)
  
  Криперс (2005)
  
  Мусорщик (2007)
  
  Романизация
  
  Рэмбо (Первая кровь, часть II) (1985) Рэмбо III (1988)
  
  КРАТКАЯ ЧАСТЬ
  
  Столетнее Рождество (1983) Черный вечер (1999)
  
  Ночной пейзаж (2004)
  
  ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ ФИЛЬТР Капитан Америка: Конец (2007)
  
  НЕФИЦИАЛЬНЫЙ
  
  Джон Барт: Введение (1976)
  
  Светлячки: Рассказ отца о любви и утрате (1988), американская фантастика, американский миф: эссе Филипа Янга под редакцией Дэвида Моррелла и Сандры Спаниер (2000)
  
  Преданность
  
  ^ 3
  
  Стирлингу Силлифанту,
  
  Филип Класс / Уильям Тенн и Джон Барт, писатели, которые в хронологическом порядке научили меня больше всего в написании художественной литературы.
  
  СОДЕРЖАНИЕ
  
  ^ 3
  
  Первый день занятий
  
  ^ 3
  
  W курица мне было семнадцать, я понял , что больше всего, я хотел быть писателем - фантастом. Я принял решение довольно внезапно, между 20:30 и 21:30 в первую пятницу октября 1960 года. Как я могу быть таким конкретным? Потому что тогда состоялась премьера классического сериала « Маршрут 66» . Я отчетливо помню силу, с которой меня поразила вступительная часть шоу - два модных молодых человека в кабриолете Corvette, едущие по шоссе, в то время как музыкальная джазовая музыка пульсировала, а название шоу увеличивалось на переднем плане.
  
  В то время я был проблемным подростком, который дремал на уроках в старшей школе (кроме английского), а затем шел домой смотреть телевизор, пока в час ночи не прекратилось вещание радиостанций. Директор моей школы однажды вызвал меня в свой кабинет, ткнул пальцем на меня и объявил, что никогда ничего не добьюсь. Какая ирония в том, что телепрограмма стала моим спасением. Маршрут 66 был тогда главным шоссе, соединяющим большую часть Соединенных Штатов, поэтому его название стало идеальным названием для шоу о двух молодых людях, которые путешествовали по стране в поисках Америки и самих себя. Их поиск стал моим поиском. Я отождествлялся с персонажами. (Один недавно потерял отца; другой воспитывался в приюте. Когда мне было четыре года, моя мать поместила меня в приют, потому что она не могла содержать нас двоих после того, как мой отец погиб во Второй мировой войне.) Мне понравился их колоритный ритм. Я ловил каждый поворот сюжета. Стремясь узнать все, что я мог о Route 66 , я изучил титры каждого эпизода и заметил, что почти каждый сценарий был написан человеком с характерным именем Стирлинг Силлифант. Самая странная мысль овладела мной. «Разве не было бы замечательно, - подумал я, - придумать все эти захватывающие истории и придумать этот замечательный диалог»? У меня всегда было богатое воображение, наполненное мечтами, но это был первый раз, когда мне пришло в голову, что мое воображение может быть продуктивным.
  
  У бесхитростного семнадцатилетнего мальчика внезапно появилась цель, о которой он никогда не мог и мечтать несколькими неделями ранее. Заметив, что Route 66 создан Screen Gems, подразделением Columbia Pictures, я пошел в местную библиотеку - она ​​находилась в небольшом городке Китченер в Онтарио, Канада - где я спросил библиотекаря, как мне найти адрес для Columbia Pictures. Вооружившись этим адресом, я отправил рукописное письмо (я еще не умел печатать) таинственному Силлифанту, сообщив ему, что он вдохновил меня на желание стать писателем - что по сути я хотел быть им.
  
  Как бы я ни ожидал, это определенно не ответ в течение недели, в виде напечатанного двухстраничного письма с одинарным интервалом, в котором он извиняется за то, что так долго не отвечал мне. (Он объяснил, что когда пришло мое письмо, он был на лодке в море.) Он был польщен тем, что я восхищался его работой. Он был счастлив, что побудил меня попробовать сделать то же, что и он . К сожалению, он был слишком занят, чтобы критиковать работу начинающих писателей. Но он дал несколько советов. «Если вы хотите быть писателем, секрет в том, чтобы писать, писать, писать и продолжать писать», - сказал он. «Со временем вы найдете других людей, которые захотят стать писателями. Вы будете обмениваться с ними идеями. Вы будете критиковать работы друг друга. Продолжайте писать. Если вы думаете, что у вас есть какие-то заслуги, разошлите это. Скорее всего, первые отправленные вами элементы не будут приняты, но вы не можете отчаиваться. Продолжайте писать. Однажды, если у вас есть что-то обещающее сказать, кто-нибудь где-нибудь увидит это, обрадуется и поможет вам. Это так просто, - заключил он, - и это ужасно сложно ».
  
  Я никогда не получал лучшего совета. (Между прочим, это письмо стоит в рамке у моего стола.) Внимательно взглянув на себя, я понял, что одно лишь желание никуда меня не приведет - мне нужно было научиться складывать слова и истории. Я закончил среднюю школу и
  
  учился в колледже, поражая себя не меньше директора средней школы. Но мама и отчим работали на мебельной фабрике, и у них не было денег на мое обучение. Чтобы заплатить, мне приходилось летом работать на ужасных работах. Один из них предполагал двенадцатичасовую ночную смену на заводе по производству пенополистирольных контейнеров. Я надевал беруши, очки и маску на нос и рот, засовывая остатки пенополистирола в гигантский измельчитель, который их измельчал. Рев измельчителя (ласково называемого «снежной машиной») можно было услышать в трех кварталах от завода. У меня все лето звенел в ушах, и я постоянно откашлялся кусочками пластика.
  
  Но эта работа была ничем по сравнению с той, которую я выполнял следующим летом на литейном заводе, где я делал автомобильные крылья. В толстых перчатках, которые рвались к концу каждой смены, я хватал большой лист металла, засовывал его в штамповочную машину, нажимал ногой кнопку, заставлял огромный груз падать на металл, вытаскивал то, что было теперь крыло машины, и хватай еще простынь. В целях безопасности и для ускорения процесса мои запястья были привязаны к машине, так что когда вес снижался, она тянула за трос, который отдергивал мои руки в сторону. Однажды утром менеджер по персоналу завода, который звонил мне в свой офис для литературных бесед, решил устроить меня на более безопасную работу. Через час рабочий, который заменил меня на машине, потерял руки, когда вышли из строя кабели, и не вытащил его.
  
  Я упоминаю эти работы, чтобы подчеркнуть свою решимость. Теперь, когда я знал, кем хочу быть, я был готов на все, чтобы это произошло. Я пережил это суровое лето, рассказывая себе истории, пока работал. Хотя я был вдохновлен сценаристом, я не мог найти ни одного университета, который предлагал бы курсы по написанию сценариев (хотя в наши дни такие курсы есть везде), поэтому я специализировался на английской и американской литературе. В то время маленькое учебное заведение, в которое я ходил (Колледж Святого Иеронима при Университете Ватерлоо в Канаде), предлагало только один курс написания художественной литературы. Но, оглядываясь назад, я рад, что их не было больше, потому что я бы посетил их все и пропустил различные литературные курсы. Многие из
  
  важные уроки, которые я извлек из написания художественной литературы, я получил из анализа великих романов. Я понял, что для того, чтобы прокормить свое письмо, мне нужно читать, чтобы узнать, как эксперты достигли своего эффекта.
  
  Тем временем я писал сценарии для телевидения и отправлял их в различные программы, но сценарии всегда быстро возвращались с запиской, в которой говорилось, что нежелательные рукописи не приветствуются. Перевод - найди агента. Но как, черт возьми, я мог это сделать, если большинство агентов не принимали писателей без опыта? Я писал рассказы и отправлял их в разные журналы. Эти рукописи также всегда быстро возвращались в сопровождении типового письма, в котором говорилось что-то вроде: «Ваша история не соответствует нашим нынешним потребностям».
  
  В конце концов, я был вынужден сделать вывод, что шансы на то, чтобы зарабатывать на жизнь писателем были ужасны, и что дневная работа была бы хорошей идеей. Почему бы не получить диплом по американской литературе? Я думал. Станьте профессором. Пишите художественную литературу, когда я не преподавал. Меня воодушевило то, что Стирлинг Силлифант был не только сценаристом, но и писателем. Поэтому после поступления в ряд докторских программ я поступил в Государственный университет Пенсильвании, где встретил Филипа Класса (его псевдоним Уилли ам Тенн), первого профессионального писателя, с которым я когда-либо разговаривал. Класс, который был участником Золотого века научной фантастики в 1950-х годах, великодушно провел меня через ускоренный курс техники. И, чувствуя, что он ободряюще смотрит через мое плечо, в 1968 году я начал роман о разочарованном ветеране Вьетнама по имени Рэмбо, который оказался в частной войне с начальником полиции маленького городка. Я назвал это « Первая кровь» .
  
  Этот роман был начат через восемь лет после премьеры « Шоссе 66». Мне было двадцать пять. Но я все еще не был уверен в своих писательских способностях. После множества черновиков, с которыми я боролся, когда не готовился к классам, я решил, что поставлю себе невыполнимую цель. Я положил разочаровывающий манускрипт в ящик и начал то, что казалось гораздо более разумным проектом: мою диссертацию о современном американском писателе Джоне Барте. Я помню снежную ночь в Буффало, когда мы с Бартом, прервав одно из моих интервью с ним, ехали в Государственный университет
  
  Мероприятие в Нью-Йорке, которое ему нужно было посетить. Как-то он услышал (вероятно, от моего руководителя диссертации), что я работаю над романом. Он спросил меня, как дела, и я ответил, что отказался от этого, что я наконец признался себе, что у меня нет того, что нужно, чтобы быть писателем-фантастом.
  
  Это было в 1969 году, через девять лет после премьеры « Маршрута 66». В следующем году я закончил диссертацию, и, когда у меня было время, прежде чем я переехал в Университет Айовы, чтобы начать преподавать американскую литературу, я наткнулся на прерванный роман. мое удивление, это как-то не так плохо читалось. Следующее, что я знал, я вырезал и переставлял, а затем продвигал историю вперед. В июне 1971 года я, наконец, закончил ее и отправил агенту, с которым меня познакомил Филип Класс, Генри Моррисону, но я все еще был настолько неуверен, что отправил машинопись моей диссертации.
  
  Я начал преподавать в летней школе, закончил преподавание в летней школе и почти перестал ждать ответа, когда позвонил Моррисон и сказал, что продал мою книгу. Если предположить, что он говорил о моей диссертации, мне потребовалась минута, чтобы понять, что он имел в виду первую кровь, за которую я получил бы высокий аванс в размере 3500 долларов. Это не сделало меня богатым, но тогда я тоже не был доцентом - моя зарплата за второй год составляла 13 500 долларов. Аванс казался еще меньше, когда Моррисон напомнил мне, что мне нужно заплатить часть его в виде федеральных налогов или налогов штата, и, конечно же, будет вычтено гонорар агента. Но сумма, которую я заработал, имела значение не столько, сколько сам факт продажи. Через одиннадцать лет после первого эпизода Route 66 я наконец стал профессиональным писателем. На двадцать восьмом году моя мечта семнадцатилетнего мальчика сбылась, и все произошло именно так, как сказал Силлифант.
  
  С тех пор я написал миллионы слов: двадцать романов, две новеллизации, две научно-популярные книги (не считая этой), рождественская басня, два сборника рассказов (осталось достаточно рассказов, чтобы заполнить третий том) , несколько сценариев и телевизионных сценариев, серия комиксов, многочисленные очерки и обзоры, а также предисловия и послесловия к чужим книгам. К моему удивлению, тридцать шесть лет пролетели незаметно. Я уже четвертый десяток лет как профессиональный писатель.
  
  Хотя я оставил свою профессуру в 1986 году, учитель во мне остался сильным и, наконец, убедил меня попробовать еще один тип письма: о писательстве. За свою долгую карьеру я накопил огромное количество уроков - как делать что-то на странице и, что не менее важно, как не делать что-то - полезные на всю жизнь советы, которым я очень хочу поделиться.
  
  Но, пожалуйста, не ждите волшебной формулы, которая заставит книги выпасть из вашей головы и автоматически предоставит вам широкий круг читателей. Нет легкого пути. Правда, иногда появляется писатель, который рассчитывает подход и предмет, которые оказываются чрезвычайно популярными. Николас Спаркс («Послание в бутылке») - хороший тому пример. Несколько лет назад на фестивале книг Los Angeles Times он провел со мной полчаса, объясняя свою теорию о том, что в каждом жанре, как правило, есть два писателя, которые доминируют над ним, и есть место для третьего. В юридическом триллере были Джон Гришэм, Скотт Туроу и нынешний претендент. В женском романе о частном сыщике были Сара Парецки, Сью Графтон и нынешняя претендентка. Вы уловили идею. Путем исключения Спаркс пришел к выводу, что в жанре мужских романсов, то есть романсов, написанных мужчинами для женской аудитории, был только один лидер: Роберт Джеймс Уоллер («Мосты округа Мэдисон»). Имея доступный слот, Sparks решил попробовать и добился огромного успеха.
  
  Я не рекомендую вам делать такой расчет. С самого начала сложно поддерживать карьеру, но становится еще труднее, если вы произвольно выбираете жанр художественной литературы, который сейчас моден. Допустим, у вас есть год, чтобы написать книгу. Чтобы правильно издать книгу, понадобится еще год. К тому времени, когда ваши рассчитанные усилия будут высвобождены, культура, к которой вы пытаетесь апеллировать, изменится. Интересы могли измениться. Есть риск, что вас сочтут неуместным или старомодным. Поскольку вы не можете предсказать, как долго сохранятся тенденции, не пытайтесь быть их частью. Единственная причина для написания истории - это то, что она захватывает вас и не отпускает, пока вы не изложите ее на бумаге. Если есть формула, то она основана на энтузиазме и приверженности. Это не гарантирует широкий круг читателей, но это будет гарантировать удовлетворение
  
  написание истории, которая имеет для вас значение: высшая награда.
  
  В моем случае я создал одного из самых узнаваемых персонажей конца двадцатого века: Рэмбо. Но тот огромный коммерческий успех, который принес мне Рэмбо, был самым далеким от моих мыслей, когда я писал « Первую кровь». Все, что меня волновало, - это принуждение, которое охватило меня каждый день, волнение от описания столкновения ветерана Вьетнама с начальником полиции маленького городка и возникшей в результате миниатюрной войны во Вьетнаме. До этого времени немногие книги в твердой обложке изображали такое количество действий. Мой агент и я были уверены, что только издатель в мягкой обложке рискнет принять книгу. К нашему удивлению, издательство в твердом переплете (M. Evans and Co., Inc.) выпустило его в 1972 году, и почти все крупные газеты и журналы рецензировали его, обычно положительно. Кто мог подумать?
  
  Фильм по роману столкнулся с собственными препятствиями. На протяжении оставшейся части 1970-х многие кинокомпании пытались адаптировать его, но безуспешно. Это оказалось хорошо для проекта, потому что после того, как Америка была изгнана из Вьетнама, гневные чувства по поводу войны означали, что фильмы о вьетнамском происхождении не будут привлекать аудиторию, если они не будут откровенно политическими, как это было в фильме 1978 года « Возвращение домой». Только в 1982 году, когда отношение к войне стало менее ожесточенным, « Первая кровь» наконец вышла на экраны. Никто, связанный с постановкой, не ожидал ее успеха. Еще в 1968 году я не мог предположить, что Рэмбо станет международным феноменом в 1980-х и 1990-х годах. В будущем было слишком много культурных переменных, которые нельзя было вообразить и контролировать. Не пытайтесь перехитрить рынок. Просто напишите историю, которая вам нравится, и сделайте это как можно лучше.
  
  Убрав этот отказ от ответственности - нет никакой волшебной формулы для достижения успеха - давайте начнем. Разделы этой книги организованы таким образом, чтобы провести вас через процесс, которому я следую при составлении романа или рассказа, от получить идею о том, чтобы сфокусировать ее, затем провести исследование и сделать необходимый выбор среди точек зрения и структур, затем решить, что должно быть на этой важнейшей первой странице, и так далее. Я расскажу о психологии писателя-беллетриста, об уникальных трудностях и проблемах, с которыми я сталкиваюсь каждый день. Я буду использовать примеры из своей работы, чтобы проиллюстрировать сделанные мной ошибки или проблемы, которые у меня возникли проблемы с решением. Я расскажу о Рэмбо и фильмах, о культурном феномене персонажа и о проблемах общения с Голливудом. Я объясню о публикации, о писательском бизнесе, о контрактах и ​​управлении деньгами. По сути, я попытаюсь поместить вас в свою голову и научить вас, как я выжил в течение стольких лет в этой нестабильной, конкурентоспособной профессии. В этом обновленном издании « Уроки из жизни писательской жизни» я добавил новый важный раздел, посвященный рекламе и маркетингу. Я также расширил многочисленные части исходного текста, добавив новые материалы по таким темам, как, например, что следует учитывать при именовании персонажей. Я надеюсь, что если вы столкнетесь с препятствиями, с которыми я столкнулся, вы научитесь на моем примере, как преодолевать эти препятствия легче, чем я, создавая при этом лучшую художественную литературу.
  
  УРОК ПЕРВЫЙ
  
  Почему ты хочешь быть писателем?
  
  W курица я преподаю на конференции писателей, я всегда начинаю с вопроса моих студентов, „Почему во имя бога вы хотите стать писателями?“ Они хихикают, полагая, что я пошутил. Но мой вопрос смертельно трезвый: писать так сложно, требовать такой дисциплины, что я удивляюсь, когда кто-то хочет попробовать. Если студент серьезно относится к этому, если этот человек намеревается зарабатывать этим на жизнь, это требует значительных затрат времени и энергии. Это одна из самых уединенных профессий. Это один из немногих, в которых вы можете работать над чем-то в течение года (например, над романом) без уверенности, что ваши усилия будут приняты или что вам заплатят. На каждой странице уверенность борется с неуверенностью в себе. Каждое предложение - это акт веры. Зачем кому-то это нужно?
  
  Обычно я получаю ответ: «Для удовлетворения творческих способностей». Студенты кивают, радуясь тому, что эта тревожная мысль окончена. Но на самом деле эта тема еще не началась. Я перефразирую свой вопрос, делая его менее угрожающим. «Почему вы хотите быть писателями?» На этот раз я говорю своим ученикам, что не хочу слышать о радостях творчества. Извивается. Смотрит в сторону потолка или пола. Кто-то достаточно честен, чтобы сказать: «Я хотел бы зарабатывать столько же, сколько Стивен Кинг». Кто-то посмеивается: «А кто бы не стал?» Мы в пути.
  
  Деньги. Мы так привыкли слышать о фантастических достижениях, которые получают такие писатели, как Кинг, Джон Гришэм, Том Клэнси и Патрисия Корнуэлл, что многие будущие писатели считают, что щедрые авансы - это норма. По правде говоря, в Соединенных Штатах всего двадцать пятьсот писателей-фантастов зарабатывают этим на жизнь. Каждый четверг в разделе развлечений USA Today публикуется список из пятидесяти самых продаваемых книг. Документальная литература сгруппирована с художественной литературой, а книги в твердом переплете - с книгами в мягкой обложке. Пятьдесят книг. Более длинный список из 150 книг доступен на сайте той газеты. Самая низкая книга могла быть продана всего в тысячу экземпляров по всей стране. С этой точки зрения число из двадцати пятисот писателей-фантастов, которые зарабатывают на жизнь этим, кажется огромным. Пару лет назад я наткнулся на статью, в которой говорилось, что средний доход писателя-фантаст в США составляет 6500 долларов. Я верю в это. Я говорю своим студентам, что неизбежная мораль состоит в том, что любому, кто хочет стать писателем, лучше не бросать свою повседневную работу.
  
  «Почему вы хотите быть писателями?» Я повторяю. Извиваясь более неудобно. Кто-то не так часто признает, что было бы здорово стать темой журнальных статей и появиться в шоу Today. Писатель как кинозвезда. Мы возвращаемся к обычным подозреваемым: Кинг, Гришэм, Клэнси и Корнуэлл (пока мы добавляем Даниэль Стил и Мэри Хиггинс Кларк - торговых марок не так много). Опять же, список USA Today дает нам перспективу. Просканируйте имена пятидесяти лучших авторов. Сомневаюсь, что более двадцати будут вам знакомы. Знаменитости еще меньше писателей, чем зарабатывают этим на жизнь. Что еще более важно, хотя я не могу представить себе кого-то достаточно глупым, чтобы отказываться от денег, мне трудно понять, почему кто-то хочет стать знаменитым. Как создатель Рэмбо, у меня есть опыт в этом отношении, и если вы считаете, что хорошо провести время, вы будете вынуждены получить неуказанный номер телефона, поклясться, что ваши друзья хранят ваш адрес в секрете, и убедитесь, что ваши двери заперты из-за преследователей, добро пожаловать к вам. Один из моих преданных поклонников разговаривает с моей умершей матерью и братом, которого у меня никогда не было. Другой никогда не служил в армии, но убедившись, что он Рэмбо, он попытался подать на меня в суд за кражу его жизни. В связи с тем, что мне еще предстоит понять, он также пытался подать в суд на губернатора Нью-Йорка и Орден Енота, который, как я думал, был организацией, существовавшей только в телешоу Джеки Глисона « Молодожены». Слава опасна, не говоря уже о поверхностной и мимолетной. Я вспоминаю, что однажды важный кинопродюсер сказал мне перед тем, как его судьба стала хуже: «Просто помни, Дэвид. Никто не длится вечно ».
  
  В этой связи подумайте о путевом эссе, которое мой друг-журналист Джон Уэлен однажды написал для Washington Times, в котором он описал свой визит в Тарзану, Калифорния. Этот город, расположенный в двадцати милях к северу от Лос-Анджелеса, получил свое название потому, что Эдгар Райс Берроуз, создатель Тарзана, владел там ранчо. В 1920-х годах Берроуз начал делить собственность на жилые участки, пока, наконец, не был создан поселок Тарзана. В странной одиссее Джон бродил по улицам города, пытаясь найти кого-нибудь, кто знал бы, где жил Берроуз. «Кто Эдгар?» и «Я не читаю книги» были типичными ответами, которые он получил. Мало кто знал, что Тарзана был назван в честь Тарзана, а некоторые даже не знали, кто такой Тарзан. После неоднократных попыток Джон дошел до небольшого невысокого дома, спрятанного за большим деревом, между мебельным магазином и автомастерской. Оказалось, что именно в этом доме Берроуз писал свои рассказы о Тарзане. Урна с прахом автора была закопана под деревом, но где именно, неизвестно. Сделав несколько снимков, Джон остановился у ворот и снова посмотрел на темный дом. «Я чувствовал себя очень странно, стоя в центре города, названного в честь вымышленного творения человека, имя которого было совершенно неизвестно большинству людей, живущих там».
  
  Итак, если деньги и известность не являются приемлемыми ответами на вопрос «Почему вы хотите быть писателем?», И если я не приму простой ответ «Из-за удовлетворения творческой деятельности», что останется? Мои ученики еще глубже забираются на стулья. Здесь я упоминаю человека, который кажется крайне маловероятным в этом контексте: комика и режиссера Джерри Льюиса. Студенты снова посмеиваются, полагая, что на этот раз я точно пошутил. Но я этого не сделал. Много лет назад Джерри Льюис вел семинар по комедии в Университете Южной Калифорнии. Горячий билет. Как Джерри решил, кто из многих студентов, подавших заявку на курс, действительно должен посещать? Он их прослушивал? Он просил записи их выступлений? Читал ли он печатные версии их распорядков? Нисколько. Он просто попросил ответа на следующий вопрос: «Почему ты хочешь быть комиком?» И был только один ответ, который он мог принять.
  
  «Потому что мне нужно быть. Потому что во мне есть что-то такое, что меня мучает, мучит и требует уйти, что мне абсолютно необходимо рассмешить людей ».
  
  Почему ты хочешь быть писателем?
  
  Потому что тебе нужно быть.
  
  Мои ученики поднимают взгляд и кивают, их выражение облегчения говорит: «Конечно. Верно ». У них такой же довольный вид, который они проявили, когда решили, что хотят стать писателями, потому что им нравится заниматься творчеством. Но мы все еще находимся в стране простых ответов. Действительно ли они понимают, что означает «необходимость быть»? Давным-давно, когда я был профессором литературы, ко мне в кабинет пришла студентка и объявила, что собирается стать писателем. "Когда вы в последний раз писали?" Я спросил. «Шесть месяцев назад», - ответила она. Я вежливо предложил ей рассмотреть другое направление работы.
  
  Писатели пишут. Это так просто. Если вы только что сошли с конвейера в Детройте и уверены, что внутри вас есть великий американский роман, вы не берете пиво и не садитесь перед телевизором. Ты пишешь. Если вы мать троих малышей, и в конце дня вам кажется, что вы вращаетесь в клетке для хомяка, и все же вы убеждены, что у вас есть что рассказать, вы найдете способ поздно ночью или рано утром сесть и написать. Кстати, это версия того, как Мэри Хиггинс Кларк добилась успеха. Потому что ей пришлось. Потому что что-то внутри нее абсолютно настаивало. Полчаса в день. Страница в день, чего бы это ни стоило.
  
  Трудное дело. Профессия не для слабовольных и слабонервных. Но есть расплата, и это не имеет ничего общего с деньгами (хотя было бы неплохо, если бы тяжелый труд был вознагражден), и это определенно не имеет ничего общего с упоминанием вашего имени в газете. Удовлетворение от творческой деятельности? Конечно. Но только частично и только в том, что касается моего следующего и последнего вопроса: «Тебе нужно быть писателем. Почему?" Это ключ к сокровищам. Почему вам обязательно нужно быть писателем? Что является источником беспокойства, которое вас беспокоит, принуждения к сочинению сказок и написанию слова за словом на пустой странице?
  
  Этот вопрос - одна из важнейших задач, с которыми будущему писателю придется столкнуться в своей творческой жизни. Насколько честны вы готовы быть с собой? Ранее я упоминал, что, когда я был молодым человеком, изучая свое ремесло, я встретил своего первого профессионального писателя, эксперта в области научной фантастики под псевдонимом Уильям Тенн, а настоящее имя - Филип Класс. Классу не нравились ранние рассказы, которые я ему показывал, потому что их предмет был знаком. Он сказал мне, что они ничем не отличались от сотен других рассказов, которые он читал. Он настаивал на том, что писатели, идущие на дистанцию, имеют особый предмет, особый подход, который отличает их от всех остальных. Простое упоминание их имен - например, Фолкнер или Эдит Уортон - вызывает в воображении уникальные для них темы, настройки, методы, тона и отношения.
  
  Как они стали такими отличительными? Отвечая на то, кем они были и на те силы, которые сделали их такими. Класс сказал мне, что все уникальны. Не бывает двух одинаковых жизней. Писатели, которые открывают то, что их отличает, имеют наибольшие шансы на успех. «Загляни внутрь себя», - сказал Класс. «Узнай, кто ты. В вашем случае, я подозреваю, это означает выяснить, чего вы больше всего боитесь, и это будет предметом вашей жизни или до тех пор, пока ваш страх не изменится ». Но он не имел в виду боязнь высоты, замкнутого пространства или огня. По его словам, эти страхи были просто версиями гораздо более глубоких страхов. Страх, о котором он говорил, походил на хорька, грызшего мою душу. Однако хорек не хотел, чтобы его поймали. Потребовалась вся моя честность и самоанализ, чтобы найти и определить, что это было.
  
  В конце концов я назвал этот метод «написанием художественной литературы как самопсихоанализом». Теория такова: большинство людей становятся писателями, потому что их преследуют секреты, которые им нужно раскрыть. Сценаристы могут не знать, что у них есть секреты, или, если они подозревают, что они есть, они могут не быть уверены, что это за тайны, но что-то в каждом человеке рвется наружу, чтобы раскрыться. Это откровение может относиться к травмам, которые произошли с писателями во взрослом возрасте. Многие молодые люди вернулись с войны во Вьетнаме, желая, например, написать романы о том, что им пришлось пережить в бою. Однако чаще всего секреты связаны с тем, что происходило в детстве и никогда не понималось. Перефразируя Грэма Грина, несчастное детство может стать золотой жилой для писателя-фантаст. На ум приходит насилие, но не обязательно сексуальное. Любая психологическая травма, к которой невозможно привыкнуть, может побудить кого-то захотеть стать рассказчиком. Спорный развод, при котором один ребенок пошел с мамой, а другой - с папой. Или большая семья, в которой один ребенок никогда не получал такого внимания, как другие. Диккенс хорошо соответствует этой теории. После того, как его отец попал в тюрьму за неуплату долгов, молодого Диккенса забрали из школы и заставили работать на запущенной фабрике. Тюрьмы, угнетенные дети и страдания бедных - постоянные составляющие его работы.
  
  Хемингуэй также соответствует этой теории. Его чопорный родной город Оук-Парк, штат Иллинойс, был местом, где заканчивались салуны и начинались церкви. В его противоречивой семье его мать хотела, чтобы он носил женственную одежду и играл на виолончели, в то время как отец поощрял его охотиться, ловить рыбу и играть в футбол. Его лучшее время было летом, проведенным на озере в Мичигане, где природа позволяла укрыться от семейных разногласий. Как только Хемингуэй стал достаточно взрослым, он покинул репрессивную среду, попытался записаться в армию в Первую мировую войну, получил отказ из-за слабого зрения и, наконец, был принят водителем скорой помощи Красного Креста на итальянском фронте. Его почти непосредственной обязанностью было подобрать части тел после мощного взрыва боеприпасов. Несколькими заданиями позже он посетил итальянский сторожевой пост, где австрийский миномет убил вместе с ним итальянских солдат и изрешетил его осколками. Пока он пытался добраться до укрытия, в него стрелял вражеский пулемет.
  
  Следствием всего этого стало то, что Хемингуэй страдал от того, что сейчас называется посттравматическим стрессовым расстройством, с симптомами, включающими бессонницу, кошмары и страх темноты. Но как только он отошел на достаточное расстояние от войны и ее воздействия на него, его воображение снова и снова возвращалось к этим травмам, используя их в своих первых зрелых рассказах и романах. С детства Хемингуэй хотел стать писателем, но его первые попытки были обычными и плоскими. Одна из его учителей, Гертруда Стайн, посоветовала ему отбросить все и начать сначала. Как только Хемингуэй столкнулся со своими кошмарами, он начал все сначала, используя напряженный, скудный стиль, чтобы передать «грацию под давлением», которую его персонажи как и он сам, начиная с напряженного детства, изо всех сил старался чего-то добиться. Понимая важность травмы для писателя, Хемингуэй однажды посоветовал потенциальному писателю повеситься, но попросить друга зарезать его перед смертью. Таким образом, будущему писателю будет что написать на бумаге.
  
  Что касается моих собственных травм, мой отец (которого я никогда не знал) погиб во время Второй мировой войны. Когда я рос, мне очень не хватало нежного внимания авторитетного мужчины. Мое чувство заброшенности усилилось, когда моя мать, в тяжелом финансовом положении, была вынуждена поместить меня в детский дом, когда мне было четыре года. В конце концов, она вернула меня. Или женщина, которая забрала меня из этого приюта, была тем же человеком, который меня туда поместил? Я усыновлен? Чтобы обеспечить мне отца, она снова вышла замуж, но мы с отчимом не ладили. Мы жили над баром и гамбургерами. Пьяные дрались под нашими окнами. У нас не было денег на телефон, поэтому, когда моей матери нужно было позвонить, она подошла к телефону-автомату в переулке внизу. Однажды случайный выстрел разбил окно телефонной будки. Ночью ссоры между мамой и отчимом были настолько жестокими, что я со страхом кладу подушки под одеяло, и они выглядели так, как будто я там спал. Затем я залез под кровать, чтобы спать, где я надеялся, что буду защищен, если кто-нибудь вошел в мою комнату, чтобы навредить мне. У меня проблемы в школе. В шестом классе я состоял в уличной банде.
  
  Объективный наблюдатель понял бы, насколько неспокойна была моя юность. Но для меня, поскольку это была единственная реальность, которую я знал, моя молодость была нормальной. В этом суть юношеских травм. В большинстве случаев мы не знаем, что они выдающиеся. Только когда мне было двадцать с небольшим, я начал смиряться с психологическими испытаниями моей юности. К тому времени я писал художественную литературу, и даже когда я драматизировал метафорического сына, конфликтующего с метафорическим отцом (Первая кровь), я только с опозданием осознал свое увлечение этой темой. Отцы и сыновья. Эта тема присутствует во многих моих книгах. Я все еще приспосабливаюсь к смерти отца, которого никогда не знал, и писать художественную литературу я могу - или пытаюсь. Если подумать, то почтение, которое я испытывал к Стирлингу Силлифанту и Филиппу Классу, близко к почтению сына к отцу.
  
  Подумайте о своих травмах или, возможно, вы не чувствуете, что у вас их есть. Один друг писатель однажды сказал мне, что у него не было никаких травм, что его детство было настолько прекрасным, насколько мог пожелать любой ребенок, пока его отец не умер. Он добавил этот комментарий о смерти своего отца в качестве отступления, что, как ему казалось, он уже преодолел. Но его художественная литература показывает, что он все еще приспосабливается к смерти отца, поскольку в многочисленных книгах он драматизирует идеализированную версию своего детства, показывая, как сильно он жаждет совершенства, которое закончилось смертью его отца. Точно так же вы можете не осознавать, как определенные события в вашей жизни так сильно повлияли на вас, что они заставят вас захотеть стать писателем. Лучшее понимание инцидентов, которые вас мотивируют, может продвинуть вас дальше на пути к достижению Святого Грааля писателей: предмета, который принадлежит вам.
  
  Как узнать, что это за травмы и что это за предмет? Вот упражнение, которое мне показалось полезным. Люди часто спрашивают меня, откуда берутся мои идеи для рассказов. Повторяя шутку Стивена Кинга, я отвечаю, что есть компания в Кливленде или в каком-то другом месте. Он называется Магазин идей для писателей, и первого числа каждого месяца он присылает мне коробку с идеями. Обычно это вызывает смех, после чего я говорю, что на самом деле идеи роятся вокруг меня все время - из газет, журналов и телевидения, из случайных комментариев моей жены, из того, что делает моя кошка, что угодно. Отчасти это правда. Но это простой ответ на сложный вопрос, и только если я чувствую, что у человека, с которым я разговариваю, есть время и он восприимчив, я могу сказать следующее.
  
  Мои идеи не приходят извне. Они исходят изнутри - из моих грез. Я не имею в виду мечты, которые
  
  вы сознательно создаете: например, сознательно представляете, как было бы замечательно достичь желанной цели. Вместо этого я имею в виду типичные мечты, которые приходят к вам спонтанно, непрошеное сообщение из вашего подсознания. По сути, самая глубокая часть вас посылает историю на поверхность. Обращать внимание. Главный автор в вас работает.
  
  Мечты бывают двух типов: привлекательные и отталкивающие: вы на деловой встрече или везете детей в школу, и вдруг в своем воображении вы оказываетесь на пляже в Канкуне. В этом нет ничего удивительного. Вам наскучило то, что вы делаете. Ваше подсознание перенесло вас к приятным переживаниям. Обратите внимание, как я сформулировал это утверждение. От скуки, вы не транспортировать себя. Это произошло с вашим подсознанием. Вы не могли его контролировать. Вы могли напрягать свое воображение весь день и при этом не создавать такого полного и чувственного опыта, как ваше подсознание. Вы не просто видите этот пляж. Вы слышите плеск волн. Вы чувствуете. песок под вами, тепло солнца на вашей коже и щекотание ветра в ноздрях. Вы чувствуете вкус соли на краю маргариты. Вы чувствуете сладость приближающегося послеобеденного дождя. Это не похоже на просмотр фильма в уме. Фильм находится отдельно от вас, на плоском экране, представляя только изображения и звук. Это трехмерный воображаемый опыт, который полностью окутывает вас, затрагивая все ваши физические чувства.
  
  А теперь поговорим о другом виде мечты - об отталкивающем. Вы на деловой встрече или везете детей в школу, и внезапно в вашем воображении так же ярко, как в Канкуне, вы попадаете в ужасающий кошмар наяву. Интересно, что хотя большинство из нас согласятся, что лежать на пляже на роскошном курорте - это ситуация, в которой мы хотели бы оказаться, у нас нет такого же консенсуса, когда дело доходит до того, что нас пугает. Например, у меня есть друг, который боится змей. Напротив, я нахожу змей интересными. Другой друг не любит замкнутые пространства, а они меня нисколько не беспокоят. Впрочем, другие вещи меня сильно пугают. Все, что вам нужно сделать, это прочитать мою художественную литературу, чтобы узнать, что они из себя представляют.
  
  Обдумайте последствия. Понятно, почему подсознание переносит нас из скучных реальных ситуаций в приятные фантазии. Но почему, черт возьми, подсознание иногда переносит нас из тех же скучных реальных ситуаций в ужасающие фантазии? С одной точки зрения, этот механизм не имеет смысла. С другой точки зрения, это имеет смысл и соответствует моему вопросу к моим студентам: «Почему вы хотите быть писателями?» Почему вам снятся спонтанные ночные кошмары наяву? И каков принцип отбора, по которому ваше подсознание пугает вас одним способом, а мое подсознание пугает меня другим?
  
  Мы в самом центре проблемы. Разница между писателями-беллетристами и гражданскими лицами заключается в том, что мы делаем делом своей жизни воплощение наших мечтаний и дневных кошмаров на бумаге. Большую часть времени мы не понимаем секретов и демонов, содержащихся в наших спонтанных воображениях. Все, что мы чувствуем, - это то, что в нас есть что-то, что требует раскрытия в форме рассказа. Филип Класс сказал мне: «То, чего ты боишься, похоже на хорька, который грызет твою душу. Чем больше ты пытаешься поймать его, тем больше он пытается спрятаться. Вы получите только намеки и предположения о том, что и где это». вот что я добавляю: дневные кошмары - это сообщения из вашего подсознания, намекающие вам, что это за хорек. Это замаскированные версии вашего секрета. Это метафоры того, почему вы хотите стать писателем.
  
  Прорыв, который я совершил как писатель, произошел в один жаркий августовский полдень, когда мне было двадцать пять лет. Я так долго писал усталую обычную беллетристику, что пребывал в творческом отчаянии. Я отчаянно хотел стать писателем, но понятия не имел, почему я так себя чувствую и о чем хочу писать. Когда мои творческие ресурсы иссякли, я сдался - и тут же мне приснился самый сильный, бессонный кошмар, который я не мог уснуть. когда-либо испытывал. Я пробирался через душный лес. Меня теснили кусты. По моему лицу катился пот. Я слышал позади себя шум. Сначала я предположил, что белка за что-то болеет в подлеске. Но по мере приближения спорадического шороха листьев звук все больше напоминал осторожные шаги. Кто-то был со мной в лесу.
  
  Кто-то подкрадывался ко мне. Я не могу выразить, насколько ярко я чувствовал, что на самом деле нахожусь в этом лесу - и насколько я был ужасно уверен, что кто-то намеревался убить меня. Мультисенсорная иллюзия исчезла так же внезапно, как и пришла. Это было так, как если бы я пережил внетелесный опыт. Внезапно я обнаружил, что смотрю не на лес, а на свой стол и пишущую машинку на нем, чистый лист бумаги насмехается надо мной. Я никогда не испытывал таких сильных мечтаний. Я не понимал процесса, но был уверен в одном: я хотел знать, что будет дальше. Так я начал свой первый настоящий рассказ о Дэвиде Моррелле.
  
  С того давнего дня я научился обращать внимание на свои мечты / кошмары, осознавать их, когда они происходят, задаваться вопросом, почему определенные воображаемые ситуации так настойчивы, и использовать самые убедительные из них в качестве вдохновение для романов и рассказов. Постепенно я научился понимать, как привлекающие меня сюжеты являются метафорами для моей психики. Эта история о человеке, за которым охотились в лесу, драматизирует мою беспомощность в то время. Что за мной охотилось? Время, амбиции, разочарование - назовите это. По сюжету герой (я) выжил, преодолев свой страх и сохранив контроль - тема, которая постоянно присутствует в моей работе. Еще одна неизменная тема - в моем романе «Братство розы» . Там суррогатный отец обучает двух сирот быть убийцами для мошеннической разведки. Они убивают не из-за денег или политики. Они делают это из любви. И когда суррогатный отец восстает против них, чтобы защитить себя, они в ярости отправился отомстить. Фрейдист, насколько это возможно. Но я написал весь роман, прежде чем понял, почему мое подсознание заставило меня писать о сиротах и ​​отцах. Сюжет был замаскированной версией истории моей жизни.
  
  Я хочу подчеркнуть слово «замаскированный». Я не предлагаю вам писать рассказы, прямо затрагивающие ваши психологические проблемы. Это было бы утомительно и механически. Сюжеты лучше всего, когда они служат метафорой, а не явным описанием психологического состояния их автора. Вот что такое мечты: маскировка. Чаще всего автор не видит сквозь них. Все, что писатель знает, - это то, что история настаивала на том, чтобы ее рассказали, что его или ее воображение не успокоилось, пока образы и персонажи, которые ее преследовали, не были выведены на свет. Лучшие истории выбирают нас. Мы их не выбираем.
  
  Я думаю, что тип историй, которые мы рассказываем, тоже выбирает нас. Я пару раз обращался к Стивену Кингу. Можешь сделать это снова. Критики часто спрашивают его (их тон фыркает отстраненно), почему он пишет ужасы. Кинг отвечает: «Что заставляет вас думать, что у меня есть выбор?» Точно. В своей книге « О писательстве» Кинг описывает жестокую бедность своего детства и двенадцать миль, которые он каждую субботу добирался автостопом до кинотеатра, специализирующегося на фильмах ужасов, которые отвлекали его от бедности. принудительное чтение выполняло ту же функцию. Придуманный ужас помог ему на время забыть о тяготах жизни. Неудивительно ли, что его желание писать привело его к рассказам таких историй, которые приносили ему облегчение, когда он был мальчиком?
  
  Подобное желание побудило меня писать триллеры. Когда я был ребенком, семейные ссоры выгнали меня из нашей квартиры над гамбургерной. Я пошел на переполненную автобусную остановку, где попросил кого-то дать мне пятнадцать центов. «Мистер, я потерял билет на автобус». попасть в кино, что было моей целью. Поэтому, когда все сели в автобус, я задержался и пошел на другую автобусную остановку, где снова попросил монетку. Если автобусные остановки не приносили мне достаточно денег, я ждал у бара, надеясь, что пьяницы потеряют монеты, выйдя на улицу, пытаясь положить свои деньги в карман. Часто мое терпение вознаграждалось: когда у меня, наконец, были свои пятнадцать центов, мне приходилось просить взрослого, идущего в кинотеатр, купить мне билет (мне было всего десять, и, поскольку было уже темно, я не мог получить в театр один). Я всегда выбирал молодую пару, у которой не было обручальных колец. «Мистер, не могли бы вы представить, что я ваш ребенок, и купить мне билет? Обещаю, ты больше никогда меня не увидишь, когда мы будем внутри. Причина, по которой я выбрал не состоящие в браке пары, заключалась в том, что женщина смотрела на мужчину, чтобы увидеть, как он отреагирует на просьбу ребенка (то есть, каким отцом будет этот парень?). Чувствуя, что его проверяют, каждый мужчина всегда покупал мне билет.
  
  Итак, наконец, я оказался в театре, который в те дни выглядел как дворец и где я был в безопасности от семейных споров, сбегая в кино на экране. В кино с , которые сделали наибольшее впечатление на меня были триллеры Хичкока типа. Стоит ли удивляться, что истории, которые я люблю рассказывать, помогли мне сбежать, когда я был ребенком? И стоит ли удивляться, что письма фанатов, которые я больше всего ценю, исходят от читателей, пытающихся справиться с личной катастрофой? Развод, пожар, наводнение, серьезная автомобильная авария, смерть близкого человека, потеря работы - назовите худшее, что случилось с вами. Люди, пытающиеся выжить в этих вещах, пишут мне, чтобы поблагодарить меня за то, что я отвлек их от их боли, точно так же, как я отвлекался в том кинотеатре, когда был проблемным ребенком.
  
  Примените этот механизм к себе. Возможно, вы хотите писать романсы, научную фантастику или популярные романы. В отличие от многих критиков, я не делаю различий в отношении того, является ли какой-либо вид художественной литературы более достойным, чем любой другой. Все они предлагают возможности для воображения и словесных навыков. В этом плане Питер Штрауб - модель. Он писал «Истории о привидениях» и « Тайны» с таким уважением, привнося в эти жанры такую ​​литературную честность, что показал нам суть того, что такое история о привидениях и загадка. Любой тип истории - это всего лишь средство - то, что писатель делает с ней, есть Вы обнаружите, что это показательно, если, спросив себя: «Почему я хочу быть писателем?», вы спросите себя: «Почему я хочу писать именно такую ​​художественную литературу?»
  
  «Потому что мне нужно».
  
  «Зачем тебе это нужно?»
  
  Если вы будете следовать логике в последовательности этих вопросов, если вы обратите внимание на хорька, который грызет вас внутри, у вас будет собственный предмет. Вы также подойдете к своему любимому типу историй таким образом, чтобы это имело для вас особое значение. Вы будете оригиналом, а не подражателем. Потому что ты верен себе. Потому что в качестве проводника вы используете свою уникальную, неповторимую психику. Возможно, вы никогда не станете одним из тех двадцати пятисот писателей, которые этим зарабатывают на жизнь. Но главное не в этом: вы стали писателем не для того, чтобы зарабатывать деньги. Вы стали писателем, потому что вас к этому вынуждали ваш хорек и ваши мечты / кошмары. Если вы все же добьетесь финансового успеха, тем лучше. Но тем временем вы сделали то, что знали, что должны, и вашей наградой было - только теперь это правильный ответ - удовлетворение самовыражения, творчества.
  
  УРОК ВТОРОЙ
  
  Сосредоточение внимания
  
  Русская идея для рассказа распоряжался вас, и вы готовы поставить его на page.What происходит дальше? Я знаю несколько случаев, когда у писателя была идеально сформированная история. В большинстве случаев ваша идея должна быть сфокусированной: вам нужно принимать решения о персонажах, сеттинге, точке зрения и так далее. Как вы это делаете? Некоторые инструкторы по написанию художественной литературы рекомендуют схемы сюжета, но я считаю, что эти схемы ограничивают, и предпочитаю нетрадиционную альтернативу: письменный разговор с самим собой, который легко сделать и который стимулирует мое воображение.
  
  Сюжетные контуры опасны тем, что на их создание утомительно много времени и их утомительно читать. Однажды вы мечтаете или открываете газету, и что-то дает вам идею для романа. На самом деле, десятая часть идеи. Вы думаете об этом, когда принимаете душ, выгуливаете собаку или застреваете в пробке. Вам приходят в голову несколько дополнений к сюжету. День за днем ​​вы продолжаете процесс, выполняя свой распорядок дня, медленно развивая свою идею. Кто главный герой? Какая настройка? Вы говорите о проекте с другом, супругом или кем-то еще. Разговоры помогают сосредоточить внимание на том, чем вы хотите заниматься, и ведут вас к дальнейшим поворотным моментам в истории. Часто вы даже не подозреваете, что думаете о сюжете. Ваше подсознание делает всю работу.
  
  Наконец идея согласуется, поэтому вы садитесь писать план. Или, может быть, это немного похоже на работу над головоломкой, вы переносите каждое развитие сюжета на бумагу, как вам кажется. В любом случае, когда набросок завершен, вы пытаетесь быть объективными в его отношении, и. . . Что ж, давайте посмотрим правде в глаза, очертания уныло уныло. Некоторые форматы даже используют подкатегории вместе с большими и маленькими буквами и римскими цифрами, что делает документ похожим на корпоративный отчет.
  
  ГЛАВА ОДИН
  
  А. Мэрион просыпается однажды утром и обнаруживает, что ее муж
  
  вчера вечером не пришел домой с делового ужина.
  
  а. Она звонит руководителю, который организовал ужин, и узнает
  
  я. что ее муж ушел из ресторана в десять часов.
  
  II. что он казался озабоченным на протяжении всего ужина.
  
  iii. что он употреблял больше алкоголя, чем обычно.
  
  б. Она звонит в полицию, чтобы узнать, не попал ли он в аварию. я. У них нет никакой информации о нем.
  
  c. Она звонит в местные больницы.
  
  я. Тот же ответ.
  
  d. Она звонит своему лучшему другу, чтобы посоветоваться, что ей делать.
  
  И так далее. Мой формат может показаться преувеличенным, но на самом деле я видел много таких схем. Даже те, в которых используются стандартные абзацы, часто читаются так, как если бы они были структурированы указанным выше образом. Сведенное к основам, большинство кратких описаний сюжета усыпят вас. Чтобы быть интересным, сюжеты требуют драматизации, но для многих начинающих писателей завершение наброска было настолько важной целью, что трудно собрать энергию, чтобы приблизиться к гораздо более сложной цели - начать книгу.
  
  Более того, трудно преодолеть неуверенность, которую может создать план. К настоящему времени вы настолько знакомы с этой историей, что начинаете задаваться вопросом, так ли она интересна, как вы думали вначале. За исключением самого уверенного и решительного писателя, фамильярность порождает презрение. Все эти отдельные моменты вдохновения, которые волновали вас, все интригующие возможности, которые сулила первая сотая часть идеи, - что вы можете им показать? Мягкая хронология. На данный момент многие потенциально хорошие
  
  книги остались ненаписанными, или, если они все же были написаны, их авторы иногда одержимо подчиняются наброскам (в конце концов, на это ушло много времени), в результате чего книги кажутся такими же механическими, как и наброски.
  
  Что делать? Для начала давайте определим недостатки только что описанного мной процесса. Одним из ограничений может быть то, что план сюжета слишком много внимания уделяет поверхности событий и недостаточно их тематической и эмоциональной значимости. Как следствие, книга, созданная на основе набросков, иногда кажется тонкой и механической. Еще одним ограничением может быть то, что план не обеспечивает пошаговую запись психологического процесса, через который вы прошли, чтобы разработать историю. Он только документирует окончательный результат. Как следствие, если вы слишком познакомитесь с историей и потеряете к ней интерес, вам будет трудно восстановить свой первоначальный энтузиазм. Еще одна проблема связана с теми разговорами, которые у вас были с друзьями или вашей второй половинкой. Хемингуэй настаивал на том, что писатель не должен говорить об истории до того, как она будет написана. Он чувствовал, что слишком много хороших идей заканчивается в воздухе, а не на странице, и, что еще хуже, эмоциональное освобождение от разговора об истории снимает давление необходимости писать ее.
  
  Написание - вот в чем суть. Хотя все эти размышления и разговоры продолжались, писать не удалось. Но писатель, как и пианист-концертмейстер, должен практиковаться каждый день. Умение писать - скоропортящийся навык. Я усвоил это на собственном горьком опыте в 1995 году, когда после того, как долгий проект под названием Extreme Denial оставил меня измученным, я взял пару недель перерыва. По крайней мере, это было моим намерением, но недели растянулись на целое лето. Вернувшись к своему столу, я обнаружил, что мои с трудом заработанные навыки атрофировались. Мои предложения были вялыми. Моим сценам не хватало фокуса. Мой диалог блуждал, и я был вынужден с большим трудом переучиваться. Из этого опыта я пришел к решению, что, даже когда у меня не было проекта, мне все равно нужно было проводить часть каждого дня за своим столом, выполняя эквивалент упражнений пианиста.
  
  Я собираюсь предложить такое упражнение. Вместо того, чтобы ждать, чтобы написать, пока вы не обдумаете идею, почему бы не
  
  напиши как думаешь? Формат - это разговор с самим собой, и он позволяет избежать проблем, о которых я упоминал ранее. Это побуждает вас копаться под поверхностью обычного наброска, чтобы можно было написать более богатую книгу. Он обеспечивает запись психологического процесса, с помощью которого вы работали над историей, и, таким образом, если чрезмерное знакомство заставляет вас терять энтузиазм по поводу истории, все, что вам нужно сделать, это перечитать документ и заново познакомиться с цепочкой мыслей, которая породила вы взволнованы в первую очередь. Кроме того, это позволяет вам вести разговор об истории без риска того, что ваши лучшие идеи закончатся в воздухе, или что ваш разговор будет освобождением, которое снимает давление при написании, поскольку в этом случае разговор происходит в то время, когда вы пишете, и человек, с которым вы разговариваете, - ваше альтер-эго.
  
  Идея этого метода пришла мне в голову давным-давно, когда я смотрел телеинтервью с Гарольдом Роббинсом, который тогда был на пике своей славы бестселлеров. Интервьюер спросил Роббинса, есть ли у него какие-нибудь ритуалы, которые помогли ему начать писать каждый день. Он варил кофе, много карандашей точил или что-то в этом роде? Да, сказал Роббинс, он разговаривал со своей пишущей машинкой. Он думал об этом как о компиляции своей аудитории, и он воображал, что у него были нежные отношения с ней. Он даже дал машинке человеческое имя, скажем, Дженнифер. Поэтому каждый день он садился и мысленно спрашивал: «Как дела, Дженнифер?»
  
  В его воображении женский голос пишущей машинки ответил: «Замечательно, а как ты сегодня утром, Гарольд?»
  
  «Отлично, - сказал он, - мне не терпится продолжить историю, которую я рассказывал вам вчера».
  
  «Да, это было ужасно захватывающе, - сказала пишущая машинка, - и мне не терпится узнать, что будет дальше».
  
  В этом диалоге меня привлекла не идея представить пишущую машинку как общество восхищения, хотя есть и худшие способы повысить свою уверенность. Скорее, я видел в этом диалоге возможность проработать историю в форме самопсихоанализа. Вернемся к тому моменту, когда мечта или статья в газете так увлекают вас, что вы
  
  Начните думать, что это станет хорошей основой для романа. В этот момент вместо того, чтобы медитировать, когда вы принимаете душ, гуляете с собакой или застреваете в пробке, вы идете к своему столу и пишете во время медитации. Вы записываете свои мысли, пока думаете о них. «Как ты сегодня утром, Дэвид?»
  
  "Большой! У меня просто появилась замечательная идея для рассказа ».
  
  "Поразительнй! Расскажи мне об этом. В чем идея? »
  
  Теперь помните, вы все это пишете. Вы не смотрите в окно. Вы делаете упражнение для пальцев (продолжение метафоры музыки), которое вскоре побудит вас начать сочинять: потому что вам нужно ответить на вопрос: «В чем идея?»
  
  Со мной первая попытка ответа блуждает повсюду. На самом деле произошло следующее. «Что ж, - написал я своему текстовому процессору, - я прочитал статью в Architectural Digest, и что-то в ней меня действительно заинтриговало. В 20-е годы сын Фрэнка Ллойда Райта спроектировал дом для кинозвезды Рамона Новарро. Он находится на Голливудских холмах, и это один из самых ярких домов, которые я когда-либо видел ».
  
  В этот момент у меня закончились слова. Мне нужно было заправиться. Глядя на свою клавиатуру, я напечатал то, что многие из вас, вероятно, думают о приведенном выше абзаце: «И что?»
  
  Часто используйте эти два слова, они заставят вас начать анализировать и развиваться, как они сделали меня. Обычно я отвечал неуверенно. «Я не уверен, в чем идея. Я только что нашел этот дом в стиле ар-деко таким очаровательным. Я бы хотел об этом написать ».
  
  "Почему?"
  
  Также часто используйте это слово. Это приводит вас к моменту истины. Если у вас нет ответа, вы никогда не сможете написать рассказ о том, какой проблеск идеи у вас был. Почему мне интересна та или иная идея, это для меня главное препятствие, которое мне нужно преодолеть, прежде чем я смогу начать создавать сюжет. Я не пишу быстро. На написание романа у меня уходит от одного до двух лет. Я начинаю проект с большим энтузиазмом, но к моменту, когда дохожу до 100-й страницы, чувствую себя менее энергичным. Я слишком близок к материалу. Я смотрю вперед, понимаю, что мне еще предстоит пройти долгий путь, и начинаю опасаться, что мои монументальные усилия могут
  
  не стоит результата. Режиссер Франсуа Трюффо однажды сказал, что снимать фильм - все равно что попасть в дилижанс. Сначала вы надеетесь на приятную поездку, а через некоторое время молитесь, чтобы выйти целым. Я часто чувствовал, что то же самое и при написании романа. Поэтому, когда я начинаю проект, я использую этот метод как способ убедиться, что идея интересует меня достаточно, чтобы провести через различные психологические опасности композиции.
  
  «Почему этот дом тебя интересует, Дэвид?»
  
  "Я не уверен."
  
  «Этого недостаточно. Вы собираетесь посидеть здесь пару часов. Вы можете изо всех сил попытаться проникнуть в эту идею. Чем вас интересует этот дом? »
  
  «Ну, может быть, это потому, что фотографии дома показывают, что, несмотря на то, что он находится на Голливудских холмах, вокруг него нет домов. Нет даже кустов. На фотографиях холмы совершенно бесплодны, за исключением дома ».
  
  Я оставил этот абзац в грубой форме, чтобы подчеркнуть, что стиль этой техники фокусировки действительно разговорный. На данный момент меня не волнует стиль. Я хочу ощущение потока сознания, но с обычной пунктуацией и синтаксисом. Предложения должны быть полными, но не нуждаются в полировке. Я хочу, чтобы идея двигала меня вперед, поэтому я сопротивляюсь побуждению вернуться и исправить предложение. Когда я перечитываю, я исправляю написание, но в остальном, если предложение не является полностью непонятным, я оставляю его в покое. Я хочу быть свободным. Я хочу быть орудием идеи.
  
  «Итак, на фотографиях вокруг дома нет ни домов, ни кустов. И что?" (Опять важный вопрос.)
  
  «Что ж, это немного жутко, если учесть, что сегодня тот же район забит домами, деревьями и машинами. Интересно, существует ли еще дом? Интересно, как это выглядит сейчас. Жаль, что сегодня в архитектурный дайджест не попали фотографии этого района. Было бы интересно сравнить их ».
  
  "Почему?"
  
  Я все время задаю этот вопрос. Каждый раз, когда я дохожу до того, что идея, кажется, останавливается, я задаю себе вопрос «почему», «почему», «почему».
  
  «Почему было бы интересно сравнить фотографии, Дэвид?»
  
  «Чтобы увидеть разницу между тогда и сейчас».
  
  «Значит, статья понравилась вам, потому что она подсознательно заставила вас осознать разницу между прошлым и настоящим?»
  
  "Полагаю, что так."
  
  «Этого недостаточно. Дайте мне достойный ответ ».
  
  «Да, это что-то о прошлом и настоящем. Эта кинозвезда сейчас мертва, но вот он на фотографиях, сидит в своем сказочном внутреннем дворике. Он пыль в гробу, но на фотографиях он все еще жив. Они пугают ».
  
  «Похоже, фотографии вам так же интересны, как и дома».
  
  «Думаю, это правда. У меня всегда была болезненная реакция на фотографии. Когда я смотрю семейные альбомы, меня поражает противоречие: многие люди на этих фотографиях мертвы, но выглядят такими живыми ».
  
  Я далеко ушел от дома, но пойду дальше. То, что меня сначала заинтересовало, ведет меня в неожиданных направлениях. Одна грань моего разума подвергает сомнению другую, ведя ее к моментам личной истины, которые скоро будут переведены в повествование. Проект, который я готовлю, будет иметь личное значение, мои чувства к прошлому и смерти. Это будет процесс самопознания. Я не могу себе представить, чтобы потратить год или больше на роман и не выйти из него с большей осознанностью, чем когда я начинал. Таким образом, даже если проект не привлекает издателя, мое время потрачено не зря.
  
  «Как написать роман о фотографиях, Дэвид?» «Может, мой главный герой - фотограф».
  
  «Но вы пишете триллеры. Как вы собираетесь вовлечь фотографа во все действия, которые вам нужно будет изобрести? Как вы можете заставить его выжить в любой опасности? Ему понадобится серьезный опыт ». «Может, он был военным фотографом. Он привык, что в него стреляют, а рядом с ним происходят взрывы ».
  
  «Это может сработать».
  
  «Может, с ним что-то случилось, когда он снимал войну. Возможно, он решил сменить направленность своей карьеры. Возможно, он стал художественным фотографом, чтобы запечатлеть надежду, а не отчаяние ».
  
  Обратите внимание, что один элемент вел к другому, а затем к другому, пока я вдруг не стал говорить о характеристиках и теме. Прежде чем я это узнаю, я спрашиваю себя, как зовут персонажа, сколько ему лет и как он выглядит, и история продолжает развиваться. Через пару часов я дохожу до точки, где появляется вдохновение, поэтому я ухожу, позвольте себе подсознательно поработайте над идеей, поиграйте в теннис или проверьте, нет ли в огороде томатных червей. В следующий раз, когда я вернусь к своему столу, я буду рад увидеть, насколько дальше я смогу развить идею. Я перечитал то, что написал. Я не занимаюсь редактированием. Я просто просматриваю материал как запись моих текущих мыслей, а затем снова начинаю писать. В письменном разговоре с самим собой редко бывает писательский тупик - слишком много способов его преодолеть.
  
  «Как ты сегодня утром, Дэвид?»
  
  «Хорошо, я думаю».
  
  "Это не воодушевляющее утверждение. В чем дело?"
  
  «Что ж, я с нетерпением ждал возможности перечитать этот материал, но теперь, когда я это сделал, я разочарован. Это не так хорошо, как вчера ». "Почему? Не говори мне, что ты потерял интерес к этой идее ».
  
  "Нет. Что-то в нем продолжает преследовать меня. Но я еще не дошел ».
  
  «Что ж, давайте сделаем это шаг за шагом. Что в материале, который вы написали вчера, не кажется эффективным? »
  
  «Во-первых, я был в восторге от дома Ллойда Райта, который принадлежал кинозвезде в 20-е годы, но внезапно я планирую роман о фотографе. Я повсюду ».
  
  "Не обязательно. Может, ты сможешь их соединить. Может быть, фотограф фотографирует дом. Может, он хочет его купить. Как он выглядит внутри? »
  
  «В« Архитектурном дайджесте »есть фотографии интерьера . В номерах хромированная мебель в стиле ар-деко 20-х годов. В
  
  Стены столовой увешаны черными бусами. Странно. Но это было тогда. Теперь интерьер был бы другим ».
  
  «Не обязательно. Что, если это не изменилось?
  
  «Дом 20-х годов с таким же интерьером? Пересечение прошлого и настоящего? "
  
  И так далее. Я все время задаю вопросы и отвечаю на них. Я не придерживаюсь какого-либо плана, а вместо этого брожу повсюду. Я подбираю и записываю идеи. Я ухожу. Я возвращаюсь. Если мне кажется, что я исчерпываю одно направление, мне нужно исследовать множество других. Например, на какой войне был мой фотограф? (Босния.) Что вызвало его карьерный кризис? (Кости сотен трупов в братской могиле измельчаются измельчителем деревьев.) Я все время подсказываю себе. Я все время спрашиваю, кто, что, когда и как, но больше всего «Ну и что?» и «Почему, почему, почему?» В конце концов я соединяю точки и обнаруживаю, что у меня есть не только сюжет, но и персонажи, проблемы которых важны для меня; другими словами, тема. Между тем, если я отвлекусь или вдохновение не удастся, все, что мне нужно сделать, это перечитать мой разговор с самим собой, и я буду вынужден вернуться в свою цепочку мыслей.
  
  Где-то по ходу дела мне также нужно будет задать себе вопрос о методах, которые я собираюсь использовать. Какая точка зрения лучше всего подходит для этой истории? Будет ли здесь работать от первого лица, или лучше использовать ограниченное использование от третьего лица, или я хочу переключаться между персонажами всезнающим образом? Какая сцена дает наиболее убедительный и логичный способ начать рассказ? Как мне избежать воспоминаний? Какую структуру я хочу? (Поскольку мой герой был фотографом, я принял неоднозначное решение структурировать роман так, чтобы два сюжета перекрывались, и я надеялся, что это будет романский эквивалент фотографической двойной экспозиции.) Я обсуждаю эти и подобные технические вопросы так же, как и элементы. сюжета. Я делаю это письменно, и вы удивитесь, сколько ошибок вы избежите, тратя время впустую.
  
  С помощью описанного выше процесса я разработал роман под названием « Двойное изображение» о бывшем военном фотографе, который так восхищается старым домом, что покупает его. Там он находит множество фотографий, сделанных в 1933 году, на которых изображена одна и та же красивая женщина.
  
  Скорее всего, женщина уже мертва, но на фотографиях она выглядит такой живой, что мой герой становится одержим ею и намеревается узнать о ней все, что он может. так опустошили его, что он отчаянно пытается сбежать в прошлое. Его жизнь - это двойное разоблачение. В какой-то момент он натыкается на фотографии Лос-Анджелеса 1920-х годов и пытается найти точные места, где фотограф делал снимки так давно. Затем он делает новые снимки, пытаясь объединить прошлое и настоящее.
  
  Письменный разговор, который позволил мне сосредоточить свое воображение, занял у меня несколько недель и составил двадцать страниц с одинарным интервалом. Однажды я обнаружил, что вопросы, которые задавало мне мое альтер-эго, стали настолько утонченными, что я прошел две страницы в первой главе, прежде чем понял, что действительно начал книгу. Полгода спустя, в мрачные дни сочинения, я был ужасно рад, что письменный разговор сам с собой напомнил мне, где я был и куда собираюсь.
  
  Этот формат настолько расплывчатый и простой в использовании, что вы можете легко изменить его в соответствии с вашими собственными требованиями. Вам не нужны кавычки, и, возможно, когда вы привыкнете задавать себе вопросы, вам больше не понадобится «Как дела? ты сегодня утром, Дэвид? " преамбула. Нет причин, по которым вы не можете сразу перейти к фразе: «Я что-то видел сегодня на улице, и это заставило меня задуматься». Но что мне нравится в «Как ты сегодня утром, Дэвид?» в том, что даже если у вас в голове нет мысли, по крайней мере, вы пишете.
  
  Не забывайте задавать самые важные вопросы: «Почему мне интересна эта идея? Зачем мне тратить на это год или больше? » По мере того, как вы продолжаете свой самоаналитический поиски создания истории, вы узнаете о себе столько же, сколько и о своей работе, вырастая как личность, так и как писатель.
  
  В конце этого творческого упражнения вы можете упорядочить блуждающие мысли вашего разговора с самим собой и превратить их в краткое изложение сюжета, которое вы можете отправить агенту или редактору. Но прежде чем вы сможете резюмировать свой сюжет, вам нужно его составить, а понимание природы сюжета является предметом нашей следующей сессии.
  
  участок
  
  T он следующая ситуация случается со всеми профессиональными фантастов. Почему-то это происходит чаще на коктейльных вечеринках или в переполненных самолетах. Кто-то, кого вы не знаете, совершенно незнакомый человек, поворачивается к вам и спрашивает: «И что вы делаете?» Это не так грубо, как желание знать, сколько денег вы зарабатываете, но это в той сфере. В некоторых грубых областях, в которых я проводил исследования, возникает вопрос: «И что вы делаете?» может доставить тебя в больницу. Но в ситуации, которую я описываю, уклончивый ответ, такой как «Я занимаюсь бизнесом» или «Я делаю то и это», приводит к дополнительным вопросам, например «Что за бизнес?» или «Что вы имеете в виду, говоря« то и это »?» Если не считать асоциальности, проблему невозможно обойти - нужно дать конкретный ответ.
  
  Как вы увидите, я здесь не высокомерен или труден, потому что, если вы писатель-фантаст, вы любой ценой не хотите давать правдивый ответ.
  
  «Так что ты делаешь?»
  
  Мой любимый ответ - полуправда: «Я профессор литературы». Это занятие, о котором я знаю достаточно, чтобы дать дополнительные ответы, если на него настаивают. Кроме того, почти никто, даже студенты, не хочет разговаривать с профессором литературы. Следуйте моему примеру и обратитесь к своей повседневной работе.
  
  Почему я так сильно отношусь к этому уклонению? Смотрите, как продолжается разговор.
  
  «Так что ты делаешь?»
  
  Не могу держать это при себе. Слабое прикосновение гордости. «Я писатель-фантаст».
  
  "Ой." Долгая пауза. Смотрит в пол. Задумчивый кивок. Смотрит в потолок. Задумчивое выражение лица. «Не думаю. . . »
  
  Смотрит прямо на тебя. Болезненное сужение бровей. "Интересно, если . . . » Мучительные движения головой из стороны в сторону. «Возможно ли, что я читал что-нибудь из ваших?»
  
  Теперь ты застрял. Теперь вам нужно упомянуть книгу, которую вы написали, и вы получите ответ: «Черт возьми, я, должно быть, пропустил эту».
  
  Это универсальный факт жизни. В этой ситуации есть что-то такое, что объединяет предсказуемые силы. Даже если вы в списке бестселлеров, готов поспорить на цену вашей книги, что спрашивающий никогда не читал ни слова из того, что вы написали, и определенно никогда не слышал о вас.
  
  Чтобы проверить эту истину, я иногда проявлял презрение, отвечая: «Возможно, вы знаете что-то, что я написал - Первая кровь». "Первая кровь? О чем это ? "
  
  Иногда проще сослаться на фильм, но многие люди ошибочно думают, что его название - « Рэмбо», поэтому, если я хочу усугубить свою глупость, пытаясь быть честным, я говорю: «Это роман, который стал фильмом о Вьетнаме. ветеран по имени Рэмбо ». "Кто?"
  
  «Рэмбо».
  
  Посмотрев на меня с жалостью: «Черт возьми, я, должно быть, пропустил это». Я не преувеличиваю. Проверяя свою теорию, я прошел через этот разговор больше раз, чем может выдержать моя самооценка. Если бы я написал « Моби Дика», «Война и мир» или «Над пропастью во ржи», в этой ситуации ответ был бы идентичным. Вспомните, что я сказал о том, что слава - отвратительная причина хотеть быть писателем.
  
  «Так что ты делаешь?»
  
  «Я профессор литературы».
  
  "Ой."
  
  И это будет конец.
  
  Но допустим, что вы достаточно мазохист, чтобы быть честным. Разговор ухудшается.
  
  «Черт возьми, я, должно быть, пропустил это. Знаешь, когда я уйду из медицины (юриспруденции, крупного бизнеса), я собираюсь написать роман».
  
  Я приветствую это намерение, но правда в том, что писать никогда не удастся. Здесь предполагается, что написать роман настолько легко, что любой может это сделать, если бы только не было давления важного плотного графика, которого, по-видимому, нет у вас, дорогой писатель, - иначе вы бы не валяли дурака, сидя на клавиатуре или в блокноте, сочиняя рассказы. На самом деле хорошая история часто читается так легко, что гражданские лица, кажется, думают, что эти чертовы вещи пишут сами. Каждый раз, когда я выхожу из дома, я убеждаюсь, что один из моих романов усердно работает. Я ожидаю, что к тому времени, как я вернусь, будет пять страниц.
  
  Но мы еще не достигли конца этой ситуации. Это ее кульминация, и это подводит меня к моей точке зрения. Когда человек, с которым вы разговариваете, утверждает, что у него есть отличная идея для романа, он ставит бокал и убегает, или если вы летите в самолете, скажите своему собеседнику, что вам абсолютно необходимо в туалет. В противном случае вам не понравится то, что будет дальше.
  
  «На самом деле, это отличная идея, я уверен, что она станет бестселлером и снимет хит», - говорит человек. «Проблема в том, что у меня просто нет времени писать это. Я бы хотел найти кого-нибудь, кто сделал бы это для меня. Вы не знаете авторов бестселлеров, ищущих идеи, не так ли? Я был бы рад разделить деньги пятьдесят на пятьдесят. А вы? Действительно ли вы заняты? Может, ты воспользуешься этой замечательной идеей и напишешь ее для меня ».
  
  "Извините. У меня есть несколько проектов, которые я пытаюсь завершить, и ...
  
  «Это не займет много времени. Вы можете написать это в свободное время. Честно говоря, это такая отличная идея, что она, наверное, напишется сама ».
  
  А теперь давайте проверим, насколько мы глупы. Осмелимся ли мы спросить: «В чем идея?»
  
  Я вспоминаю друга-романиста / сценариста, который жил в Нью-Йорке и был срочно вызван в Лос-Анджелес киностудией, у верховного главнокомандующего которой была идея надежного, бесспорно беспроигрышного блокбастера. Идея была настолько горячей, что руководитель не стал рассказывать ее писателю по телефону. По соображениям безопасности откровение должно было быть сделано лично. Таким образом, мой друг пролетел через весь континент и поехал в офис руководителя, где руководитель задействовал комбинацию на сейфе офиса и вынул лист бумаги, который он благоговейно передал с трепетом перед Моисеем, спускающимся с горы.
  
  Это два слова, на которые уставился мой друг:
  
  Биологическое оружие.
  
  «Биологическое оружие?»
  
  «Да, разве это не отличная идея? Доставка сценария не займет много времени. Я проделал большую часть тяжелой работы. Иди и напиши.
  
  «Биологическое оружие» - это версия того, что собирается сказать собеседник на вечеринке или в самолете. Это похоже на те однострочные описания телешоу и фильмов, которые приводятся в газетах: «Сумасшедший пытается отравить водоснабжение Нью-Йорка». «Женщина с опухолью мозга пытается помириться со своими отчужденными детьми, прежде чем она умирает. . » «У дяди Джо проблемы с заменой шины».
  
  Эти однострочные ситуации - это ситуации. Темы. Худые, расплывчатые и несфокусированные. Они есть у всех. Собака и кошка мирного жителя так хорошо ладят, что хозяин говорит: «Кто-нибудь должен снять о них книгу (фильм)». Гражданское лицо читает газетную статью об авиакатастрофе. Молодой мужчина и женщина выжили и каким-то образом выжили на занесенной снегом горе в течение трех недель. Незнакомцы, когда встречались, поженились после того, как их спасли. «Кто-нибудь должен снять об этом книгу (фильм)».
  
  Но обе ситуации не являются сюжетом. Есть огромная разница между наличием «идеи» и ее воплощением в сюжет. Люди понимали это различие до начала 1980-х, когда в результате сдвига в киноиндустрии ситуации стали казаться крайне важными. До этого Голливудом правили режиссеры. Но творческий энтузиазм иногда приводил к неконтролируемым бюджетам и изображениям, которые не были достаточно популярными, чтобы получать прибыль. Как следствие, одна студия, Paramount, начала тенденцию, решив, что продюсеры должны быть контролирующей силой. Руководители, принявшие это решение, начали свою карьеру на телевидении, где продюсеры имеют авторитет и
  
  все остальные подчиняются приказам. Они хотели применить этот подход в кинобизнесе.
  
  Еще один руководитель, злодей этого направления, не имел опыта работы на телевидении и мало снимался в кино. Он был наркоманом по имени Дон Симпсон, который использовал свою харизматическую личность, чтобы быстро продвигаться по служебной лестнице, пока в 1981 году он не стал президентом Paramount Productions. Там он изобрел такие термины, как «тентпоул» и «событие», чтобы описывать высокобюджетные летние фильмы, которые нужно обязательно посмотреть. Что сделало их «обязательными для посещения»? Их «высокая концепция» - еще один термин, который, как говорят, изобрел Симпсон.
  
  Высокий концепт относится к интригующему однострочному описанию истории. Таким образом, Чужой - это «дом с привидениями в глубоком космосе». «Титаник» - это «Ромео и Джульетта на тонущем корабле». Гладиатор - это «несправедливо преследуемый римский генерал становится гладиатором, получает юбку и спасает Рим». Цель высокой концепции - свести историю к простейшему уровню, а затем убедиться, что это простое сокращение имеет некоторый удар. . Симпсон довел теорию высоких концепций до такой степени, что, поскольку его внимание было скомпрометировано наркотиками и алкоголем, он не хотел слышать сюжет предлагаемого фильма. Все, что он хотел, это тридцать секундная «подача».
  
  "Как называется эта штука?"
  
  «Моби Дик».
  
  «Ближе к делу. Мне нужно принять наркотики. В чем прикол? "
  
  «Одноногий капитан преследует белого кита».
  
  Нюхает кокаин: «Это самая глупая идея, которую я когда-либо слышал». Нюхает еще кокаин.
  
  Сообщается, что этот воображаемый разговор не далек от того, что произошло на самом деле. См. Тревожную биографию Симпсона Чарльза Флеминга, High Concept. Одна из проблем с этим подходом состоит в том, что многие великие сюжеты слишком сложны, чтобы их можно было описать парой слов (Моби Дик - один из них). Как следствие, в эпоху высоких концепций они менее склонны привлекать внимание студии. Другая проблема заключается в том, что продюсерам в конечном итоге нужен сюжет, который в точности соответствует высокой концепции, то есть такой, который тупит до тех пор, пока в нем не будет никакой тонкости или сложности.
  
  Взгляд на фильмы, которые сняли Симпсон и его партнер Джерри Брукхаймер, иллюстрирует эту мысль. Flashdance, Beverly Hills Cop, Top Gun, Days of Thunder и The Rock и многие другие. Вот их высокие концепции. Сварщик исполняет в барах потные артистические танцы. Черный полицейский из Детройта борется с преступностью в Беверли-Хиллз. Том Круз на истребителе. Том Круз на гоночной машине. В нее врывается беглец из Алькатраса. Помимо странности в обобщении, у этих фильмов есть две общие черты. У них быстрая, часто непонятная резка типа MTV. И они громкие. У большинства из них также есть много пульсирующих песен, которые продюсер Джулия Филлипс назвала «звуковыми дорожками в поисках фильмов».
  
  Высокая концепция в конечном итоге испортила книжный бизнес так же сильно, как и кино. В течение 1990-х многие редакторы начали использовать высокие концепции как способ оценки рыночной привлекательности книг. Можно ли выразить сюжет в броской фразе? Был ли зацеп из нескольких слов, который можно было бы использовать на обложке и в рекламе? Достаточно сложно придумать интересный, содержательный сюжет, не будучи принужденным выбирать тот, который можно резюмировать в убедительное предложение. Когда-то автор не отвечал за маркетинг. Теперь, когда количество изданий сокращается, все больше и больше ожидается, что авторы будут неофициальными членами маркетингового отдела и будут давать им приманку.
  
  В результате у некоторых авторов возникает соблазн придумать сюжет, управляемый произвольной концепцией, и жертвовать характером в пользу механических изгибов и поворотов.
  
  «Роман о серийных убийцах? Эй, я могу дать тебе всех серийных убийц, которых ты захочешь. В том, что было в списке бестселлеров, есть только три серийных убийцы в его романе. Я гораздо более креативен, чем это. Я могу дать вам пять. Все в одной книге. Это Оливер Твист, скрещенный с «Молчанием ягнят». Все дело в школе серийных убийц и. . . »
  
  Удержаться от соблазна. Попав в ловушку высоких концепций, вы не сможете избежать этого. В краткосрочной перспективе вы можете добиться финансового успеха, но в долгосрочной перспективе пострадает ваша карьера, как и ваша самооценка втайне. Вы превратитесь в этого руководителя фильма
  
  кто думает, что придумывание сенсационной темы (биологическое оружие) делает его писателем.
  
  Сюжет - вот что важно. Давайте обсудим, что означает это слово. На мой взгляд, лучший анализ дает серия лекций, прочитанных Э.М. Форстером (« Путешествие в Индию») в Тринити-колледже в Кембридже в 1927 г. Эти лекции в конечном итоге были собраны в книгу под названием « Аспекты романа». История, по словам Форстера, основана на движении времени. Это случилось, потом это случилось, а потом случилось это. Это своего рода краткое изложение книги или фильма, которое люди иногда делают в спешке. «Король умер, а потом умерла королева» - это известный пример рассказа Форстера.
  
  Сюжет, однако, представляет собой более сложную форму повествования, основанную на причинности. «Король умер, а потом умерла королева от горя». Если вы внимательно посмотрите на это утверждение, вы обнаружите, что в глубине души оно предполагает загадку. Действительно, по мнению Форстера, все хорошие сюжеты - это загадки. Мне нравится эта идея, потому что она поддерживает мою веру в то, что не существует низших типов художественной литературы, а есть лишь низшие ее приверженцы. Это обоснование Форстера:
  
  «Королева умерла, никто не знал почему, пока не было обнаружено, что она умерла из-за горя при смерти короля». Это заговор с загадкой, форма, способная к высокому развитию. . . Рассмотрим смерть королевы. Если это в рассказе, мы говорим «а потом?» Если это в сюжете, мы спрашиваем «почему?» В этом принципиальная разница между этими двумя аспектами романа. Сюжет не может быть рассказан зияющей аудитории пещерных людей, тираническому султану или их современному потомку - кинопублике. Их можно удержать в сознании только с помощью «а потом… а потом…». Они могут только вызвать любопытство. Но сюжет требует еще ума и памяти.
  
  Почему, почему, почему. Это метафорическая загадка вашего романа. По мере развития сюжета в письменном разговоре с самим собой продолжайте спрашивать себя, почему ваши персонажи делают то, что вы от них хотите, или, что еще лучше, почему ваши персонажи делают то, что они хотят. В реалистичном романе ваши персонажи иногда отказываются участвовать в созданной вами сцене и замирают. Так будет сцена. Подобно актерам, обученным методам, персонажи будут настаивать на том, чтобы знать свою мотивацию, свою истинную мотивацию, потому что шаги, которые вы пытаетесь заставить их пройти, кажутся неправильными. Бунт ваших персонажей может показаться странным, пока он не случится с вами. Когда это произойдет, поздравьте себя. Вы достигнете нового уровня навыков написания художественной литературы, способности отличать фальшивые сцены от подлинных. Почти всегда вы можете разморозить сцену, притворившись самым упрямым персонажем и спросив: «Что, черт возьми, является моей истинной мотивацией?»
  
  Сюжет и характер - одно без другого невозможно. В наихудшем виде романа (высокая концепция) сюжет управляет персонажами, часто заставляя их делать нелепые вещи, потому что любой ценой повествования писатель должен напрячься, чтобы достичь большого взрыва в кульминации. Их иногда называют «идиотами». сюжеты », потому что герои должны быть идиотами, чтобы позволить различным событиям развиваться. Они не замечают чего-то очевидного (разбитое окно), или забывают упомянуть что-то важное (результаты вскрытия), или сокращают путь по темным переулкам, даже зная, что массовый убийца только что сбежал из дома. сумасшедший дом по дороге. Они дураки, и, перефразируя Марка Твена, все они заслуживают того, чтобы их вместе утонули.
  
  Однако в романах противоположного, лучшего типа, сюжет контролируют персонажи. Правильно мотивированные, их страхи и желания приводят в движение события и приводят к неизбежному завершению сюжета. В своем обсуждении трагедии Аристотель (с таким же успехом мог бы выявить сильных нападающих) подчеркивает, что идеальный сюжет построен таким образом, чтобы в кульминации происходили разворот и признание. «Обратный ход» означает, что события, которые, казалось бы, развивались в одном направлении, резко меняются в противоположном (хорошие новости оказываются плохими, или, возможно, убийца убит). «Узнавание» означает, что главный герой достигает важного самопознания, не всегда приятного (в случае с Эдипом он узнает, что убил своего отца и женился на его матери). Иногда признание вызывает обратное. В других случаях обращение вызывает признание. В любом случае персонаж переживает изменение (чему-то учится, преодолевает недостаток), которое кажется вероятным и неизбежным, что приводит к удовлетворительному выводу, который в идеале дает нам повод задуматься. Чтобы узнать о другом взгляде на эти вопросы, прочтите «Историю» Роберта Макки. Эта теоретическая книга предназначена в первую очередь для сценаристов, но то, что он говорит, также полезно и для писателей-беллетристов.
  
  Когда-то было модно говорить, что все сюжеты можно свести к пяти вариациям. Вот как они были разделены на категории: Человек против человека (простите за сексистскую терминологию). Человек против природы. Человек против самого себя. Человек против общества. Человек против Бога. Я смотрю на эти категории и не понимаю, какую пользу они мне приносят. Они кажутся произвольными и несколько вынужденными. Лучшее, что я могу сказать, это то, что они подчеркивают понятие конфликта, без которого ни один сюжет не может быть интересным.
  
  Это стоит повторить: без конфликта никакой сюжет не может быть интересным. Без конфликта у вас нет сюжета. Без конфликта все, с чем вы застряли, - это высокая концепция, тощая, несфокусированная ситуация. «Безумец пытается отравить водоснабжение Нью-Йорка». И что? В жизни это было бы катастрофой, но в художественной литературе, если все, что я делаю, это читаю про психа, который пытается отравить городское водоснабжение, честно говоря, мне все равно.
  
  Ключевое слово, которое требует уточнения, - «пытается». Это слово предполагает, что его пытается остановить противоположная сила: полицейский, федеральный агент, психиатр, водный инспектор, сантехник, кто угодно, если только этот человек является антагонистом сумасшедшего с ядом. Конфликт. Теперь вопрос в том, почему сумасшедший хочет отравить воду, а это значит, что хронология превращается в причинность - история превращается в сюжет. Почему, почему, почему. Кто этот человек пытается остановить псих? Как этот человек узнал об угрозе водоснабжению? Неужели псих действительно такой сумасшедший, как кажется на первый взгляд? Может быть, у очевидного сумасшедшего есть веские причины (с его точки зрения) для множества смертей, которые он хочет вызвать? По мере того, как мы задаем больше вопросов в письменной беседе с самими собой, мы должны добавлять больше деталей, пока мы не создадим связное повествование с персонажами, которые делают что-то по причинам, которые мы понимаем. Как только мы понимаем мотивы человека, мы сочувствуем этому человеку. Симпатия вызывает интерес. Заботясь об этих людях, мы хотим знать, что будет дальше.
  
  Чем больше я смотрю на эти пять категорий сюжетов, тем больше я думаю, что пять - это слишком много. Насколько я понимаю, абстрактно есть только один сюжет, и он выглядит следующим образом: человек, группа или сущность (животное или инопланетянин, что угодно) чего-то хотят . Возможно, это для того, чтобы пережить метель, выйти замуж, доминировать над миром или спасти ребенка, попавшего в ловушку огня, что угодно. Другой человек, группа или сущность (например, природа или деструктивное внутреннее «я») создает все мыслимые препятствия, чтобы помешать достижению этой цели.
  
  Сюжет не становится более простым. Квест и препятствия. Это единая теория поля нарратива, эквивалент E = mc1. Чтобы превратить эту историю в сюжет, все, что вам нужно сделать, это спросить, почему каждая сила хочет того, что она делает. Другими словами, добавьте мотив к конфликту. Масштаб повествования может быть большим или маленьким, но важна убежденность, с которой эти две силы соревнуются друг с другом. В этом смысле мужчина, желающий покрасить дом, может быть столь же убедительным, как женщина, желающая стать первым космонавтом, приземлившимся на Марс, если вы драматизируете, насколько важна цель для человека, стремящегося к ее достижению.
  
  Другой способ взглянуть на сюжет связан с сравнительным изучением мифологии. В 1936 году в своей книге «Герой» лорд Рэглан определил элементы, присущие множеству мифов из разных частей света. Он синтезировал их в двадцать два этапа.
  
  10. Достигнув зрелости, он возвращается или уходит в свое будущее царство.
  
  11. У него есть победа над королем и / или великаном, драконом или диким зверем.
  
  12. Он женится на принцессе, часто дочери своего предшественника.
  
  13. Он становится королем.
  
  14. Какое-то время он правит без происшествий.
  
  15. Он предписывает законы.
  
  16. Позже он теряет благосклонность богов и / или своих подданных.
  
  17. Он изгнан с престола и из города.
  
  18. Он встречает загадочную смерть.
  
  19. Он умирает на вершине холма.
  
  20. Его дети, если таковые имеются, не наследуют его.
  
  21. Его тело не похоронено.
  
  22. У него есть одна или несколько святых гробниц.
  
  Многие герои, древние и современные, разделяют несколько из этих стадий: Одиссей, Эней, король Артур, Данте в «Божественной комедии» , Алиса в своей стране чудес, Леопольд Блум в « Улиссе» и Гарри Поттер, и это лишь некоторые из них. На ум приходит параллель с Иисусом Христом. Рассматривайте узор как метафору. Мать - девственница, а отец - король - многие дети смотрят на своих родителей именно так, отсюда и шок, когда они понимают, что их мать-девственница на самом деле занимается сексом с их отцом-королем. Обстоятельства зачатия необычны - мы снова возвращаемся к сексу; Вспомните свое недоумение, когда вы осознали странный поступок, который совершили ваши мать и отец, чтобы создать вас. Ребенок - сын бога, для многих детей отец - бог, не всегда благосклонный. пытаются убить ребенка - опять же грозный аспект отца. Ребенок уносится духами и воспитывается приемными родителями - некоторые дети фантазируют, что семьи, в которых они живут, не являются их настоящими семьями, что они имеют особое происхождение, но теперь вынуждены жить в базовых условиях. Когда я пишу эти слова, я впервые понимаю, что все это применимо к тому, что я рассказал вам ранее о моем беспокойном детстве. Возможно, вы также найдете метафорические параллели со своей молодостью.
  
  Остальная часть паттерна работает аналогично. Став взрослыми, мы одерживаем победу над королем и / или драконом (нашими родителями). Мы женимся и становимся членами королевской семьи, правя без происшествий какое-то время, пока наши подданные (наши дети) не станут достаточно взрослыми, чтобы бросить вызов нашему авторитету. Мы сгоняемся с престола (стареем) и встречаемся с загадочной смертью (величайшая загадка из всех). Наши дети не наследуют нас - они не могут; они люди, живущие собственной жизнью. Нас не похоронили - опять же, это метафора, поскольку мы продолжаем существовать в памяти других и имеем много мест (дом, работа, любимое место рыбалки), связанных с нами.
  
  Другие ученые исследовали эту закономерность глубже: Отто Ранк в «Мифе о рождении героя» и, в частности, Джозеф Кэмпбелл в «Тысячолком герое». Действительно, именно Кэмпбелл свел эту схему к трем важным основным стадиям: разделение, посвящение и возвращение. В первом акте, в детстве, мы зависим от других, наша жизнь находится вне нашего контроля. Неизбежно что-то отделяет нас от того детства - например, мы заканчиваем формальное образование, женимся или уезжаем из дома. По-разному, часто с помощью наставников (которые не всегда бывают доброжелательными - например, суровыми работодателями), мы посвящаемся во взрослую жизнь только для того, чтобы обнаружить, что независимость, к которой мы стремились, иллюзорна. Наконец, после целой жизни с трудом заработанных уроков, которые ведут через разочарование к принятию, мы возвращаемся туда, откуда начали (буквально, мы посещаем наших родителей и наши родные города, или в нашем воображении мы возвращаемся в наше детство) и обнаруживаем, как Мы далеко продвинулись и насколько по-разному ощущаются одни и те же вещи, но все же в каком-то смысле мы совсем не продвинулись далеко. Здесь на ум приходят многие романы Диккенса, особенно « Большие надежды», «Дэвид Коппфилд» и « Оливер Твист».
  
  Это мощный образец, который Кэмпбелл связал с теориями психолога Карла Юнга об архетипах и коллективном бессознательном. Согласно Юнгу, в нашем сознании существуют определенные базовые универсальные структуры, аналогии которых есть вне нас и которые мы находим по своей сути интригующими: наш переход от рождения через век к смерти, метафорически представлен, скажем, прохождением солнца и луны, прогрессом времена года, или, говоря языком повествования, геройский
  
  путешествие. Подумайте об «Одиссее». Вспомните « Гроздья гнева» Стейнбека . Кэмпбелл развил эти идеи в своей книге «Маски Бога: примитивная мифология».
  
  Когда Джордж Лукас планировал первую серию « Звездных войн », на него сильно повлиял Кэмпбелл. Когда я писал « Первую кровь», я сознательно использовал схему Кэмпбелла «разделение-инициация-возвращение» в качестве своей структуры. В первой части Рэмбо (таинственный молодой человек в изгнании) приходит в странный город, где он оказывается в конфликте с начальником полиции (королем и отцом). В конце концов, Рэмбо вынужден вырваться из тюрьмы и сбежать в горы.
  
  В этом разделении начинается вторая часть, в которой Рэмбо вступает в метафорическую взрослую жизнь, преодолевая серию испытаний и препятствий, доказывая свое превосходство над королем / отцом. Посвящение завершается мистическим переживанием Рэмбо в пещере летучих мышей (пещера для крыс в фильме), его эмоции настолько сильны, что он выходит за пределы физического существования.
  
  В третьей части он возвращается в город (метафора его юности и дома своего детства), но видит все по-другому и, наконец, разрушает его вместе с королем / отцом. В свою очередь, Рэмбо убивает его наставник и альтернативный отец (полковник Траутман, человек, который обучал его в армии), который также является наставником, на которого полагается король / отец Рэмбо. Имя этого наставника - Сэм, и его следует идентифицировать с дядей Сэмом, прозвищем системы, которая создала Рэмбо, а затем уничтожила его. (В мифологии дяди часто бывают двусмысленными.)
  
  Идея здесь в том, что определенные сюжеты имеют универсальную психологическую структуру, которая придает им дополнительную силу. Чтобы разобраться во всех нюансах теории и ее применения, мне потребовалась бы отдельная книга. Прочтите Кэмпбелла. Прочтите книгу Кристофера Фоглера « Путешествие писателя: мифическая структура для писателей». Не применяйте теорию механически или буквально. Помните, что вы имеете дело с метафорами. Усвоив теорию, постарайтесь ее забыть. Только если это вторая натура, вы можете использовать это успешно.
  
  Я расскажу больше о сюжете, когда мы перейдем к шестому уроку «Тактика структуры». А пока, после этого сложного обсуждения
  
  Один из возможных подходов, полезно вернуться к основам. Сюжет - это конфликт плюс мотивация. Независимо от того, как вы поступите (возможно, вы строите свой план на учреждениях, как Артур Хейли в « Отеле и аэропорту» , или, возможно, вы основываете его на географическом местоположении, как Джеймс Миченер на Гавайях и в Техасе ), вы не ошибетесь, если вы постоянно помните о требованиях конфликта и мотивации. Но прежде чем вы подумаете, что нашли философский камень и теперь обладаете силой превращать повествование в золото, подумайте вот о чем: магия сюжета, блеск, который отличает потенциальных писателей от настоящих, - это способность представить конфликт и мотив свежим, гениальным образом. Конфликт и мотив - это (по словам Джона Барта) гонка с препятствиями и охота за мусорщиками, которые метафорически присутствуют (а иногда и буквально) во всех видах романов. В поисках нового способа написать о них вы столкнетесь с гонкой с препятствиями и собственной охотой за мусором.
  
  УРОК ЧЕТВЕРТЫЙ
  
  Характер
  
  Партия и характер тесно связаны. Листая важный справочник « Глоссарий литературных терминов» М. Х. Брамса , я вспоминаю цитату Генри Джеймса: «Что такое характер, как не определение происшествия? Что такое инцидент, как не иллюстрация персонажа? » Задача - получить удовлетворительную пропорцию. Как мы видели в предыдущем уроке, иногда сюжет управляет персонажем (в худшем случае настолько произвольно, что люди по сюжету ведут себя глупо и невероятно). Напротив, иногда персонажи определяют сюжет, свои потребности и разочарования, приводя события в движение (в худшем случае настолько неторопливо и эпизодически, что история, если перефразировать Огдена Нэша, представляет собой одну чертову вещь за другой).
  
  Киноактер Стив МакКуин однажды выплеснул приступ эгоизма, пожаловавшись, что не может понять, почему в его фильмах были другие персонажи: «Почему они не могут просто снять фильм обо мне, обо мне, обо мне?» В то время как несколько фильмов и романов пытались ограничиться одним персонажем (классический пример - потерпевший кораблекрушение Робинзон Крузо, хотя даже там, в конце концов, представлен спутник Крузо Пятница), их скудные числа показывают, насколько сложно сохранить интересную историю такого рода. . Нам нравится общение. Нам нравится, когда персонажи взаимодействуют друг с другом. Если вы попробуете драму с участием одного человека (например, выжившего в авиакатастрофе), вы быстро поймете, насколько ограничивающим является описание попытки выжить только этого персонажа. отношения главного героя с другими персонажами. Вы почувствуете желание перейти к сценам с участием спасателей.
  
  Персонажей можно разделить на разные категории. Различие между малым и большим - очевидное. Но, как однажды сказал мне учитель драмы, «второстепенных персонажей нет, есть только второстепенные актеры. Если вы изображаете слугу и ваша единственная задача - принести чашку чая на сцену, а затем уйти, убедитесь, что вы решили, нравится ли вам человек, который заказал чай, и каково ваше отношение, когда вы ставите чашку. Решите, каким должно быть ваше выражение лица и как двигаться. Не отодвигая на задний план историю, сделайте слугу, которого вы изображаете, персонажем, а не просто автоматом ».
  
  Тот же совет относится и к художественной литературе. Рассмотрим этот пример:
  
  Джо сел в такси.
  
  "Куда?" - спросил водитель.
  
  - Аэропорт Кеннеди, - сказал Джо.
  
  Водитель въехал в движение.
  
  Здесь ничего особенного не происходит. Джо нужно добраться до аэропорта Кеннеди. Ему нужно воспользоваться такси. История, очевидно, требует, чтобы мы прочитали о том, как он переживает этот процесс. Таксист даже не второстепенный персонаж; он пустой.
  
  Теперь рассмотрим следующий вариант:
  
  Джо сел в такси.
  
  "Куда?" - спросил водитель.
  
  - Аэропорт Кеннеди, - сказал Джо.
  
  Водитель прищурился, надел самые толстые очки, которые Джо когда-либо видел, и медленно въехал в движение.
  
  Дело об очках происходит быстро. Это не мешает развитию сюжета, но добавляет свежести, которой раньше не было в этой сцене. Меня забавляет идея почти незрячего таксиста из Нью-Йорка. Если бы я хотел, я мог бы представить о нем целую историю. Но здесь я понимаю то, что Хемингуэй назвал верхушкой айсберга. Я чувствую остальную часть айсберга под поверхностью истории: случайный персонаж получает кое-что дополнительное, а эффект требует очень нескольких слов.
  
  Когда ваш главный герой взаимодействует с клерками, горничными, бортпроводниками, секретарями и т. Д., Ищите возможности охарактеризовать эти пробелы. По крайней мере, расскажите каждому интересную физическую деталь.
  
  Джо подошел к клерку. «Дай мне посмотреть на это ожерелье».
  
  Клерк положил его на прилавок.
  
  Отрывок мягкий. Но что, если мы внесем изменения?
  
  Джо подошел к клерку. «Дай мне посмотреть на это ожерелье».
  
  Тонкие пальцы мужчины-клерка положили ожерелье на стойку.
  
  Опять же, добавление происходит быстро. В конце концов, мы не хотим замедлять историю. Но в то же время мы добавили немного глубины: ювелирный продавец-мужчина с тонкими пальцами. Он стесняется этих пальцев? Или он думает, что они заставляют его выглядеть чувствительным? Возможно, он пижонский. Возможно, он умеет взламывать сейфы на тренировках, а тонкие тонкие пальцы - это актив взломщика сейфов. Мы никогда не узнаем об этом. История уже началась. Но мы чувствуем немного нижний слой. Возьмите за привычку уважать своих случайных персонажей и находить эффективные способы сделать их более полными. Перефразируя того учителя драмы, здесь нет второстепенных персонажей, только второстепенные авторы.
  
  Что касается главных персонажей, полезно позаимствовать логику Э.М. Форстера и думать о них либо как о типах, либо как о многомерных. Форстер определяет тип как человека, который построен вокруг одного качества и может быть определен в одном-двух предложениях. Форстер не ведет себя уничижительно, когда называет персонажа типажем (его альтернативное слово - «плоский»). Напротив, он считает, что у типов много достоинств. Они необходимы для продвижения большинства историй, их легко узнать, когда они появляются, и легко запомнить. По его мнению, все главные персонажи Диккенса - типажи, но это утверждение не мешает Форстеру думать, что Диккенс - один из лучших английских романистов.
  
  Легко резюмируется. Одно или два качества. Исходя из этого, главные герои самых популярных художественных произведений - типажи. Их авторы могут сделать все, что в их силах, чтобы дать им интересную биографию и выдающиеся личности, а также накапливать подробности о том, где они родились и любили ли их родители. Однако по сути, этот детектив, судья, пилот, гангстер, несчастная жена, изменяющий муж или умирающая бабушка будет лишь более или менее конкретизированной версией детектива, судьи, пилота, гангстера и т. Д. сюжетные функции в рассказе. В « Крестном отце» Марио Пьюзо Дон Корлеоне - обедневший сицилиец, который приезжает в Соединенные Штаты и преследует американскую мечту, став мафиози. Сонни - вспыльчивый сын. Майкл - сын, который хочет получить законную профессию, но увлекается семейным бизнесом и оказывается в этом преуспевающим человеком. Достижение Пьюзо состоит в том, что он наделил этих персонажей достаточно увлекательными атрибутами, чтобы читатель забыл, что они типажи.
  
  Что делает персонажа многомерным? По словам Форстера, это тот, кого трудно описать лаконично. Тот, кто способен нас удивить. Тот, чья сложность становится все более очевидной каждый раз, когда мы читаем об этом человеке. С этой точки зрения несколько персонажей можно считать многомерными. Форстер включает мадам Бовари, всех главных персонажей « Войны и мира», а также героев Достоевского и некоторых из Пруста. Не так много. Обратите внимание, что это персонажи, которые контролируют свои истории, которые производят впечатление, что действуют сами по себе, а не подчиняются своим авторам. Они определяются не их сюжетными функциями, а скорее тем, кем они являются, и это возвращает нас к дихотомия между рассказами, ориентированными на сюжет, и рассказами, ориентированными на персонажей. Сравните « Приключение Посейдона» Пола Галлико с «Метаморфозой» Кафки. В первом случае приливная волна обрушивается на пассажирское судно и переворачивает его вверх дном. Во втором человек просыпается однажды утром и обнаруживает, что превратился в таракана. В первом пассажиры борются через перевернутую вселенную, чтобы достичь поверхности океана. Нам все равно, кто они. Все, что нужно - это выбор репрезентативных типов. Главное - борьба, и если автор слишком глубоко погружается в описание персонажей, мы просматриваем страницы, пока не перейдем к следующему инциденту. Однако во втором повествовании вся суть рассказа - это характер человека, который становится тараканом. Кто есть он, и как он будет реагировать на его новое состояние? Чем больше у него размеров, тем лучше.
  
  Что сложнее написать, набирать или многомерные символы? Я считаю, что типы сложнее, потому что повествования, в которых они появляются, накладывают ограничения, которые затрудняют творчество. Во время своих путешествий я однажды посетил дом уважаемого писателя-мейнстрима, который также был директором известной писательской школы. Он отвел меня к себе в кабинет и попросил прочитать первые пятьдесят страниц романа, который он писал. Он объяснил, что этот проект был для него экспериментом. Гангстерская история, действие которой происходит на Карибах. Его тон ясно давал понять, что он решил показать писателям жанров, как легко написать коммерческий рассказ и как автор с серьезным литературным бэкграундом справится с этим гораздо лучше.
  
  Пока он смотрел, я читал его страницы с нарастающим дискомфортом. Не то чтобы они были ужасными, наоборот, каждая страница была красиво написана. Но они не держались вместе. Повествование полностью зависело от персонажа. Внезапно произошли длинные отступления, объясняющие биографию главного героя. Столь же отвлеченные разделы курсивом прерывали рассказ, чтобы развить фантазии главного героя. Следить за повествованием было почти невозможно. Техники отступления были те же, что и те, которые он использовал в своих «серьезных» романах, которые были блестящими исследованиями многомерных персонажей, но которые также были бессвязными и не требовали никаких правил. Этим приемам не нашлось места в гангстерском романе, который требует, чтобы персонажи обслуживали сюжет. В конце концов романист понял разницу и признал, что ему неинтересно подчинять свои приемы и персонажей правилам, которые накладываются определенными видами повествования. Его гангстерский роман так и не был опубликован.
  
  Я не утверждаю, что один подход лучше другого. То , что я имею предполагая, что нарративы с правилами гораздо труднее писать, особенно когда дело доходит до принятия решения , как много или как мало , чтобы развить свои символы. В сюжетных историях цель состоит в том, чтобы создать иллюзию того, что персонажи - это не просто типы. Трудно обойтись, не препятствуя ходу повествования.
  
  Придумывая персонажа, полезно вспомнить теорию айсберга Хемингуэя. То, что находится на поверхности, должно подразумевать неустановленную глубину. Как этого добиться? Воспользуйтесь приемом, который используют многие театральные постановщики. В письменном разговоре с самим собой создайте подробную историю своего персонажа. Где и когда родился персонаж? Какими были занятия и личности родителей? Были ли братья и сестры? Как персонаж относился к ним? А как насчет товарищей по играм? Нравится ли персонажу быть молодым? Где учился персонаж в школе? Продолжайте задавать похожие вопросы и отвечать на них, пока не дойдете до момента, когда персонаж входит в историю. Большая часть этого фона никогда не появится в печати. То, что вы пытаетесь получить, - это ощущение этого человека, чтобы вы знали, как персонаж думает, разговаривает, одевается и т. Д. Если какая-то деталь фона кажется актуальной, ее легко вставить в диалог или момент размышления. Что касается деталей, которые остались вне, Хемингуэй пояснил , что читатель будет иметь смысл их так же сильно , как если бы они были включены, при условии , что детали, которые включены имеют вес.
  
  Ключ к вашему персонажу - это то, чего он хочет и какие препятствия необходимо преодолеть для достижения этой цели (мотив и конфликт, без которых не может быть сюжета). Но как только вы подготовили набросок своего персонажа, как только вы решили привести его в движение на странице, вам нужно прийти к соглашению с тем, как представить этого человека: разницу между рассказом и показом (то, что Форстер называет описанием из снаружи или изнутри). Это вопрос точки зрения, о которой я должен многое сказать через несколько уроков. На данный момент этого достаточно, чтобы понять, что изложение имеет тенденцию быть расплывчатым, а показ - ярким.
  
  Вот два примера рассказа:
  
  Алексей Федорович Карамазов был третьим сыном Федора Павловича Карамазова, помещика нашего района, прославившегося в свое время (и до сих пор помнящего у нас) своей трагической и загадочной смертью, которая произошла ровно тринадцать лет назад и которую я должны относиться в надлежащем месте. Пока все, что я скажу об этом «помещике» (как мы его называли, хотя он почти никогда не жил в своем имении), это то, что он был странным человеком ...
  
  —Федор Достоевский, Братья Карамазовы, перевод
  
  Дэвид Магаршак
  
  Элеоноре Вэнс было тридцать два года, когда она приехала в Хилл-Хаус. Единственным человеком в мире, которого она искренне ненавидела, теперь, когда ее мать умерла, была ее сестра. Ей не нравились зять и пятилетняя племянница, а друзей у нее не было. Во многом это произошло из-за того, что она провела одиннадцать лет, ухаживая за своей матерью-инвалидом, что дало ей возможность работать медсестрой и не могла смотреть на яркий солнечный свет, не моргая. Она не могла припомнить, чтобы когда-либо была по-настоящему счастливой во взрослой жизни.
  
  - Ширли Джексон, Призраки дома на холме
  
  В этих примерах персонаж находится на расстоянии: мы знаем, что нам о ком-то говорят. Пример от Ширли Джексон - это почти набросок персонажа, который я предложил вам написать в разговоре с самим собой. В крайнем случае отсутствие непосредственности в этой технике может привлечь к себе внимание.
  
  А теперь вот два примера показа:
  
  Рэдклиф пристально посмотрел на мальчика через край пивного бокала, не особо заботясь о том, как он выглядит. У него были представления о том, как должен выглядеть «настоящий» мальчик, и этот ребенок как-то его обидел. Он был слишком красив, слишком хрупок и светлокожен; каждая его черта была сформирована с чувствительной точностью, и девичья нежность смягчила его глаза, которые были карими и очень большими.
  
  —Труман Капоте, « Другие голоса», «Другие комнаты»
  
  Мистер Джордж Смайли от природы не был готов к спешке под дождем, тем более глубокой ночью. . . Маленький, толстоватый, в лучшем случае средних лет, он был с виду одним из кротких лондонцев, которые не наследуют землю. У него были короткие ноги, походка почти не подвижная, платье дорогое, плохо сидящее и очень мокрое. Его пальто, в котором был намек на вдовство, было из того же черного рыхлого плетения, которое предназначено для удержания влаги. Либо рукава были слишком длинными, либо его руки были слишком короткими, для. . . когда он носил свой макинтош, наручники почти закрывали пальцы.
  
  - Джон ле Карре, Тинкер, Портной, Солдат, Шпион
  
  В этих двух примерах рассказчик более или менее невидим, а персонажи представлены непосредственно, конкретным образом. Каждый показан нам в определенных терминах.
  
  Поскольку второй набор примеров нагляден, возникает соблазн подумать, что демонстрация - лучший метод. К сожалению, показ также сложнее. Это требует кропотливого построения сюжета, чтобы создать сцены, в которых общая информация о персонаже драматизируется в определенных терминах. Вернитесь и посмотрите цитату Джексона. В одном абзаце она предоставляет информацию, на то, чтобы установить, чувствовала ли Джексон себя обязанной только показать нам персонажа, а не рассказывать о ней, потребовалось бы немало страниц. На практике определенное количество рассказов неизбежно. В противном случае история может никогда не быть завершена. Но полезно знать, какой метод вы используете, и как можно скорее перейти от рассказа к показу, чтобы обеспечить непосредственность, которая с большей вероятностью привлечет внимание читателя. Как мы увидим в уроке о третьем лице Это обычно контраст между всезнающей точкой зрения и ограниченным видом от третьего лица. Вы можете перейти от рассказа к показу (от всеведущего к ограниченному), но как только вы показываете, когда вы находитесь в ограниченном виде от третьего лица, вы потрясете читателя, если вернетесь к всеведущему рассказчику, рассказывающему о персонаже в общих чертах.
  
  Мы не закончили с характеристиками. Это настолько важно для повествования, что эта тема неизбежно возникнет, когда мы будем обсуждать многие другие аспекты написания художественной литературы: например, описание и диалоги. Но сейчас давайте завершим это теоретическое обсуждение еще одним наблюдением Форстера. Для него одним из главных призывов художественной литературы является то, что
  
  В повседневной жизни мы никогда не понимаем друг друга, не существует ни полного ясновидения, ни полного исповедания. Мы знаем друг друга приблизительно, по внешним признакам, и они достаточно хорошо служат основой общества и даже близости. Но люди в романе могут быть полностью поняты читателем, если писатель пожелает; может быть раскрыта их внутренняя и внешняя жизнь.
  
  Мне нравится этот парадокс: мы называем полностью нарисованного персонажа «реалистичным», хотя на самом деле мы никогда не можем узнать кого-то в жизни так же хорошо, как мы знали этого персонажа в художественной литературе. В той мере, в какой мы причастны к мыслям и эмоциям персонажа, этот опыт совершенно нереалистичный, каким бы волшебным он ни был. «Вот почему романы. . . может утешить нас », - говорит Форстер. «Они предлагают более понятную и, следовательно, более управляемую человеческую расу».
  
  Важность исследований
  
  W Обряд что вы знаете о-это общее правило , в творческих классах письма. Звучит как хороший совет, но что он означает? В первой половине двадцатого века от американских писателей часто ожидалось, что они будут путешествовать, приобретать богатый опыт и использовать его в качестве основы для своей художественной литературы. Джек Лондон написал о своих приключениях во время Клондайкской золотой лихорадки. Хемингуэй вызвался в качестве водителя скорой помощи Красного Креста во время Первой мировой войны. Стейнбек сопровождал опустошенных депрессией «Оков», когда они покинули свои пыльные дома и боролись через всю страну к Калифорнии, которая, как они надеялись, станет Землей Обетованной. Норман Мейлер попал во Вторую мировую войну. Джек Керуак отправился в путь. Джон Дос Пассос. Нельсен Алгрен. Список авторов такого рода репортажей был бы обширным.
  
  Не то чтобы все они были мужественными людьми, делающими мужественные поступки. Еще один хороший пример - одна из моих любимых, Эдит Уортон. Член семьи Нью-Йорк Джонсов с старыми деньгами, она шокировала свое строгое общество, развелась со своим эмоционально нестабильным мужем, присвоив мужа и устроившись на постоянное место жительства во Франции. Раньше она шокировала старый Нью-Йорк еще сильнее, совершив абсолютный ужас, показав, что зарабатывала себе на жизнь (ей не нужны были деньги) как писательница - деятельность, о которой она всегда мечтала. Часто в своих художественных произведениях (лучшим из которых для меня является «Эпоха невинности» ) она приводила редкие свидетельства очевидцев того, каково было быть частью репрессивного, скрытного высшего общества Манхэттена в последней трети XIX века. Как и у других упомянутых мною писателей, главная привлекательность предмета Уортона - это его достоверность деталей, его репортаж из окопов: романист как социальный историк описывает
  
  визитные карточки, оставленные в элегантных особняках из коричневого камня, модные экипажи, марширующие по Пятой авеню, и соревнования по стрельбе из лука среди женщин (одно из немногих физических упражнений, разрешенных приличным женщинам).
  
  Эта традиция «живи, потом пиши» изменилась после Второй мировой войны, когда вернувшиеся солдаты воспользовались Законом о военнослужащих, чтобы получить бесплатное высшее образование. Поскольку многие из них хотели писать о своем военном опыте, курсы для писателей-фантастов приобрели невиданную ранее популярность. Количество программ для писателей росло. Но после того, как ветераны закончили учебу, их место заняли студенты, не участвовавшие в войне, и эти писатели-подмастерья приобрели литературный опыт, а не вкусы и прикосновения событий в мире. К 1960-м годам основной тенденцией в академически одобренной американской художественной литературе было использование литературы в качестве предмета. Писатели писали о писании. Техника стала темой. Благодаря такому подходу появилось много отличных книг , например, сборник Джона Барта « Затерянные в забавном доме» , в котором рассказчик обычно останавливает рассказ, чтобы прокомментировать, как он пишется. Но это привело к сужению тематики начинающих писателей. В настоящее время на ум приходит только один крупный американский писатель-социолог-историк - Том Вулф. В остальном, критически оцениваемая художественная литература бывает двух типов: самореференциальная, хорошо осознающая, что это художественная литература, постоянно привлекающая внимание к этому факту и часто ссылающаяся на художественную литературу других авторов; или же внутренне ориентированный, сосредоточенный на интерьере, эмоциональных деталях главного героя, который часто является версией автора.
  
  Напишите то, о чем вы знаете. Вот что делают эти писатели. За исключениями, их годы становления прошли в колледже. Они пишут то, о чем знают, то есть книги и самих себя. Кроме того, что они продолжают читать и заниматься своей жизнью, им не нужно проводить никаких исследований. Они их предмет. Но есть и другие подходы, и я думаю, что учителям художественной литературы было бы полезно сказать своим ученикам: «Убирайтесь отсюда. Путешествуйте. Присоединяйтесь к Корпусу мира. Тушите лесные пожары. Испытайте столько, сколько сможете. Напиши об этом. Если у вас проблемы с техникой, вернитесь через пару лет, и мы поговорим. Класс распущен."
  
  Мне нравится этот совет, потому что одна из профессиональных опасностей писателей заключается в том, что все время, когда мы сидим за своими столами и трудимся над рассказами, жизнь проходит мимо нас. Чтобы не терять свежести, я давно решил, что между проектами я должен находите стимулирующие новые занятия, занятия, которые было бы интересно узнать и (не случайно) полезные в книге. На простом уровне это означает использование отпуска для исследования местности, каждый раз ища новое, интересное место. Я был, например, на мексиканском курорте Канкун и в близлежащих руинах майя. Мне понравился этот опыт, я использовал его в романе (Предполагаемая идентичность), был там, сделал это, не вернусь снова, независимо от того, насколько хорошо я провел время. Слишком много всего, что нужно сделать и узнать. Если отпуск предлагает не более чем традиционное лежание на пляже, чтение и распитие рома с колой, я не буду иметь к этому никакого отношения. Для меня отпуск не является привлекательным, если он не связан с незнакомыми занятиями, которые потенциально можно использовать в книге.
  
  С другой стороны, исследование означает погружение в предмет изучения. Еще в начале 1970-х я начал делать заметки для своего второго романа « Завет», понимая, что многие сцены будут изображать выживание в дикой природе. Проблема была в том, что все, что я знал об этом, было из фильмов. Будучи библиотечным наркоманом, я решил, что мне лучше прочитать несколько книг о том, как выжить в пустыне, но после прочтения нескольких у меня возникло тревожное чувство, что авторы этих книг основывали свою информацию на других книгах. давая мне живое представление о том, каково это быть в опасных ситуациях, которые я хотел изобразить. Постепенно стало очевидно, что мне нужен практический опыт. После того, как я прочитал в журнале статью о Национальной школе лидерства на открытом воздухе, организации, занимающейся обучением людей безопасному и ответственному изучению дикой природы, я отправил ее каталог, выбрал курс, который лучше всего соответствовал моим требованиям, и составил свое расписание, чтобы я мог присутствовать.
  
  В то время я все еще преподавал в Университете Айовы. Как только весенний семестр закончился, я поехал в Ландер, штат Вайоминг, где базируется NOLS, и в течение следующих тридцати пяти дней вместе с двадцатью девятью другими студентами я нес 60-фунтовый рюкзак через горы Винд-Ривер. Мы узнали о кемпинге без следа, о пересечении диких ручьев, о жизни на суше, о навигации по компасу и контурной карте, о скалолазании, спусках по горам, о выживании в метелях (был июнь, но у нас было семь дней сильного снега), рытье снега. пещеры, избегая переохлаждения, борясь с высотной болезнью и так далее. Для нашего выпускного упражнения наши инструкторы показали нам место на карте и сказали, что через три дня грузовики будут забирать нас. Место было в пятидесяти милях отсюда (легко), но на другой стороне континентального водораздела (глоток), и, кстати, нам не разрешали ничего есть в течение всех трех дней. Идея заключалась в том, чтобы воспроизвести чрезвычайную ситуацию. ситуация, чтобы дать нам уверенность в том, что даже без еды мы могли бы выжить в течение трех дней тяжелых восхождений и пеших прогулок, чтобы добраться до места посадки. Звучит устрашающе, но всем нам это удалось. Я потерял двадцать пять фунтов во время курса и вернулся с бесценными знаниями из первых рук, благодаря которым сцены выживания в « Завете» кажутся подлинными. Все эти годы спустя мое обучение NOLS все еще отражается в моих романах.
  
  Стоит подчеркнуть, что опыт был хорош не только для моей художественной литературы - он был хорош для меня. Вместо того, чтобы ограничиваться написанием только того, что я уже знал, я решил писать книги о предметах, которые я хотел изучать, используя возможность для исследования, чтобы сделать мою жизнь более полной. Я разработал схему - читаю, провожу интервью, а затем получаю практический опыт. Джеймс Тербер однажды написал рассказ о персонаже по имени Уолтер Митти, обычном человеке с фантазиями, наполненными приключениями. Каждый писатель может быть похож на Митти, с тем преимуществом, что, драматизируя продукты нашего воображения, мы можем с помощью наших исследований воплощать наши фантазии в жизнь.
  
  Для своих романов я ездил на гоночную трассу Билла Скотта в Западной Вирджинии, куда Служба дипломатической безопасности правительства США посылает своих агентов для изучения антитеррористических маневров вождения. Пока я был там, канадская версия Delta Force также проходила обучение вождению. Я научился делать вперед и
  
  назад на 180 градусов вращается со скоростью сорок пять миль в час. Я научился делать это как на водительском, так и на пассажирском сиденье. В последнем случае мой инструктор повалился на руль как на выстрел. Мне приходилось использовать левую ногу и руку, чтобы управлять транспортным средством на высокой скорости, делая вращения или что-то еще, что было необходимо (например, протаранить баррикаду), чтобы предотвратить атаку.
  
  В 1986 году я поступил в Академию Дж. Гордона Лидди. Я указываю год, потому что это был единственный раз, когда академия была предложена, по одному разу во Флориде, Нью-Йорке и Калифорнии. Курс (дневной и ночной, включая выходные) длился три недели и был предназначен для специалистов по безопасности и правоохранительным органам. После проверки моего прошлого, чтобы убедиться, что я не буду злоупотреблять потенциально опасной информацией, которую мне предоставят, академия разрешила мне участвовать. Инструкторами были бывшие сотрудники ЦРУ, бывшего ФБР, бывшего Управления по борьбе с наркотиками и многие другие бывшие сотрудники различных правительственных агентств высокого уровня. Судмедэксперт из округа Дейд рассказал нам о расследованиях на месте преступления и о том, как использовать пары чудо-клея для снятия отпечатков пальцев с трупа. Специалист по полиграфу научил нас принципам проверки на детекторе лжи и теоретическим способам ее предотвращения. Бывший сотрудник израильской разведки рассказал нам о безопасности в аэропортах. Специалист по домашнему вторжению научил нас замкам и детекторам вторжений. От бывшего сотрудника военной разведки я узнал о работе под прикрытием на тему « Принятие личности». От бывшего маршала США, который входил в группу, отвечающую за охрану Джона Хинкли-младшего после того, как он застрелил президента Рейгана, я узнал о защите исполнительной власти (сложная охрана тела) и использовал ее в качестве темы «Пятой профессии». Я узнал о бомбах, электронном наблюдении и переговорах с заложниками.
  
  Но это исследование не должно быть сенсационным - мне также понравилось узнавать о фотографии и об использовании яиц для изготовления темперной краски. Все, что тебя заводит. Если у вас явно драматическая профессия, например, фельдшер или морской исследователь, обязательно напишите о том, что вы знаете. Именно это сделала судебный антрополог Кэти Райхс в «Смерти дю Жур». Так же поступала и Патрисия Корнуэлл, которая когда-то работала канцелярским врачом в судмедэксперте.
  
  офис. Однако для большинства из нас жизнь обычна. Написание того, что я уже знаю, не так стимулирует наполовину, как изучение чего-то, что меня интересует, а затем придумывание сюжета, который позволяет мне писать об этом.
  
  Дело в том, что исследование следует рассматривать как награду, а не как наказание, которое вам нужно пройти, прежде чем вы начнете писать. Если у вас нет сильной мотивации узнать предысторию вашей истории, возможно, вам лучше пересмотреть, насколько интересна эта история. По крайней мере, исследования дают вам шанс не выглядеть глупо. Слишком часто авторов убаюкивают. думать, что детали того или иного сюжета, изображенного в фильмах, имеют сходство с действительностью. Как часто в фильмах вы видели, как детектив находит полиэтиленовый пакет с белым порошком, разрезает его, сует в порошок, пробует его на вкус и мудро объявляет, что это героин? Сцена выглядит драматично, но правда в том, что ни один детектив в здравом уме не попробует этот порошок. Это может быть отбеливатель. Это может быть крысиный яд. Мгновенное размышление говорит нам, насколько фальшивая сцена. Над этим смеются настоящие сыщики. Тем не менее, я часто читаю эту сцену в книгах, точно так же, как мне попадаются сцены, в которых персонаж стреляет из бензобака, в результате чего взрывается машина. Без зажигательных пуль это невозможно. Можно целый день стрелять обычными пулями по бензобаку и не взорвать его (я это сделал). Но в кино это происходит постоянно. Романисты могут быть настолько обусловлены тем, что они видят на экране, что не проводят своих исследований. Как следствие, некоторые из их сцен могут быть такими же ошибочными, как и те, что я только что описал.
  
  Если вы пишете о отделении неотложной помощи, не полагайтесь на телевизионные программы, чтобы сообщить вам подробности, которые могут быть настолько неправильными, что их часто высмеивают настоящие врачи. Сходи в больницу. Получите информацию из первых рук. То же самое касается залов судебных заседаний, полицейских участков, моргов, редакций и т. Д. Взгляд на месте предоставит вам неожиданные драматические детали, которые сделают вашу сцену подлинной и заставят ваших читателей подумать, черт возьми, я этого не знал, это один из высших комплиментов, которые может получить писатель. Возьмите за привычку быть журналистом-расследователем в такой же степени, как писателем-фантастом. Делать записи. Держите под рукой небольшую камеру, которая поместится в кармане и не привлечет к вам внимания. Если появляется возможность и у вас нет с собой фотоаппарата, купите одноразовый в фотоателье или аптеке. Если вы не можете посетить какое-либо место, найдите книги или журналы с его фотографиями. Поговорите с людьми, которые были там. Прочтите как можно больше научно-популярных книг по этой теме. Пользоваться Интернетом. В одной из моих книг, Burnt Sienna, аэропорт в Ницце, Франция, является главным местом действия. Чтобы узнать об этом, я провел поиск в Интернете по запросу «Ницца, Франция, аэропорт». Престо: У меня внезапно появилось пять плотных страниц информации, включая описание двух терминалов аэропорта. Однако убедитесь, что ваш Интернет-источник надежен. Так называемые чаты печально известны предоставлением неточной информации. Не воспринимайте предысторию своего сюжета как должное. Если персонаж садится в самолет, постарайтесь убедиться, что время и пункт назначения этого полета такие, как вы утверждаете. Найдите фактические ошибки до того, как ошибки настолько повлияли на ваши сцены, что их нельзя будет исправить, не нарушив последовательность событий.
  
  Стивен Крейн был модельным исследователем. Защищенный сын методистского священника, Крейн знал, что ему нужно узнать о жизни, если он собирался писать о ней. Он стал газетным репортером, бродил по трущобам Нью-Йорка и адаптировал мрачные подробности, которые он видел и прочувствовал в своих произведениях, особенно в « Мэгги: Девушка с улиц» и в «Открытой лодке», рассказе, основанном на его рассказе 1897 года. смерть после того, как он потерпел кораблекрушение у берегов Флориды, когда собирался сообщить о восстании на Кубе. Но триумфом исследований Крейна стал роман о гражданской войне «Красный знак мужества», который кажется настолько достоверным, что многие читатели и рецензенты предполагали, что он был ветераном гражданской войны. Однако Крейн опубликовал этот роман в 1895 году, когда ему было 24. Он не мог быть участником гражданской войны, которая закончилась в 1865 году. Чтобы его роман казался правдой, он брал интервью у ветеранов гражданской войны, читал отчеты о сражениях, особенно в Чанселлорсвилле, и изучал фотографии войны Мэтью Брэди.
  
  Хемингуэй сделал то же самое, когда писал «Прощай, оружие». Этот роман 1929 года о Первой мировой войне считается автобиографическим. Но когда мы сравниваем жизнь писателя с событиями в романе, становится ясно, что Хемингуэя не было в Италии во время, описанное в книге. Более того, он не был на том же участке войны. В большой средней части романа, историческом отступлении от Капоретто, есть яркость «я был там», но все это стало результатом исследования Хемингуэя. Используя навыки своего газетного репортера, он взял интервью у ветеранов ретрита. Он читал старые газетные статьи. Он изучал историю. Известный тем, что заставил читателей почувствовать точность того, что он описал, Хемингуэй на самом деле полагался на карты и путеводители, такие как Бедекер, для получения подробной информации о многих местах, которые он не посещал. Чтобы узнать больше о методах исследования Хемингуэя, прочтите книгу Майкла Рейнольдса « Первая война Хемингуэя: создание« Прощай, оружие ».
  
  Но исследование также включает в себя изучение художественной литературы, которую вы пишете. Одно из самых больших разочарований для писателя - это работа над чем-то, что должно быть уникальным, только для того, чтобы обнаружить, что это уже делалось бесчисленное количество раз. Когда я преподавал в Университете Айовы, ко мне в офис пришел студент и сказал, что решил написать детективный роман. Я аплодировал его энтузиазму и сказал, что с нетерпением жду результата. Через шесть месяцев он вернулся с толстой рукописью. В течение следующих нескольких дней я читал роман с растущим беспокойством. Что он сделал без всякой иронии, так это воссоздал историю частного сыщика 1940-х годов. Я сказал ему, что он был хорошо написан и абсолютно не подлежит публикации.
  
  «Но вы сказали, что это хорошо написано».
  
  "Верный. В 1940 году издатели ухватились бы за это. Но сейчас это старомодно. Как бы хорошо она ни была написана, она не привлечет издателя, если есть сотни таких же книг. Хорошего письма недостаточно. Вам нужно видение, новый подход. Сколько исследований вы провели? »
  
  "Исследовать?"
  
  «Да, сколько романов частного сыщика вы прочитали? А как насчет журнала Black Mask ? Вы нашли какие-нибудь хорошие истории этого жанра? »
  
  «Черная маска» ? Истории? »
  
  Оказалось, что студент вообще ничего не читал, будь то вымысел или факт, о частных наблюдателях. Он был поклонником детективных фильмов Хамфри Богарта. По сути, он придумал альтернативную версию фильмов «Мальтийский сокол» и «Большой сон», не открывая книги Дашиелла Хэммета или Раймонда Чендлера. Я объяснил, что с 1940-х годов художественная литература частного сыска пошла по самым разным направлениям и что, если он серьезно собирался написать книгу в этом жанре, ему необходимо прочитать всех ее мастеров.
  
  «И не помешало бы прочитать несколько научно-популярных книг о том, чем занимаются настоящие частные детективы», - добавил я. «Загляните в« Желтые страницы ». Назначьте встречу, чтобы поговорить с настоящим следователем. Попытайтесь узнать, что значит быть следователем. Дайте нам книгу, в которой есть подробности, с которыми мы никогда раньше не сталкивались. Прочтите Джо Гора. Он настоящий частный сыщик, который пишет романы о том, что значит быть настоящим частным сыщиком ».
  
  У студента отвисла челюсть, когда он потерял невинность.
  
  «В чем ценность подражания фильму или другому писателю?» Я спросил его. «Заставьте других писателей подражать вам».
  
  Это обсуждение может относиться к любому типу художественной литературы: будь то постмодернизм, социальная сатира, политический анализ, научная фантастика, роман или вестерн, вам нужно быть в нем экспертом. Вы должны знать его историю настолько хорошо, чтобы вы могли. Вы должны настолько полностью усвоить эту традицию, чтобы ваша художественная литература дополняла эту традицию, а не была излишней.
  
  В более широком смысле вы должны быть знакомы с классикой. Это может показаться очевидным, но большинство начинающих писателей, которых я встречаю на различных писательских конференциях, не читали Ф. Скотта Фицджеральда, не говоря уже об Эмили Бронте. Представьте себе начинающего писателя, которому однажды приходит в голову идея написать роман, полностью рассказанный различными связанными друг с другом повествованиями от первого лица. Какая оригинальная концепция! думает писатель. Воодушевленный энтузиазмом, он месяцами сочиняет его и, наконец, просит высказать свое мнение опытного читателя.
  
  «Что ж, насколько возможно, это сделано хорошо, - заключает читатель. - Проблема в том, что этого недостаточно. Грозовой перевал - образец этой техники, и вы не сделали с ней ничего нового ».
  
  «Что такое Грозовой перевал ?»
  
  Наряду с полным отсутствием способностей худший недостаток, который я могу придумать для будущего писателя, - это незнание истории литературы. Абсурдно представить себе нейрохирурга, который не знает истории и принципов операции на головном мозге, но многие начинающие писатели полагают, что, поскольку слова выпадают из их рта каждый день, им не нужна никакая другая квалификация, чтобы писать художественную литературу. Очевидно, что не у всех есть время и деньги, чтобы получить высшее образование в области литературы. Но списки важных литературных произведений легко доступны. Прочтите , например, « Великие книги Дэвида Денби» . Сходите в свою местную библиотеку и получите помощь от консультанта. Свяжитесь с отделом английского языка в вашем местном колледже, получите номера офисных телефонов некоторых из его профессоров, а затем попросите этих профессоров прислать вам список книг, которые они преподают на своих курсах. Вы удивитесь, сколько из них будут рады помочь. Быть организованным. Выберите область: например, американский роман девятнадцатого века. Прочтите книги в хронологическом порядке. Если что-то вас озадачивает, попросите библиотекаря или профессора порекомендовать аналитическую книгу, которая прояснит загадку. Одни романы доставят радость, другие - головную боль. Процесс не всегда будет легким. Это определенно не будет быстрым. Но литературная невиновность - не добродетель писателя. Вы должны знать, что то, что вы пишете, не является производным и устаревшим.
  
  Студент, который принес мне эту хорошо написанную, но непубликуемую имитацию романа 1940-х годов? Его зовут Джон Джексон, и в конце концов он написал серию уважаемых полицейских романов, действие которых происходит в Детройте и представляет собой версию настоящего блуждающего полицейского отряда с мгновенным реагированием (Hit on the House ). Оказывается, у Джона был брат в полицейском управлении Детройта. Он пошел к своему брату, провел свое исследование и написал то, чего никогда раньше не делал. Вместо того, чтобы быть имитатором, теперь Джон стал частью истории жанра. Следующий подающий надежды писатель-детектив должен принять во внимание работу Джона. Это также должно быть вашей целью. Независимо от того, какую художественную литературу вы пишете, вы должны быть новатором, и исследования имеют решающее значение для достижения этой цели.
  
  Тактика построения
  
  В eginning писатели иногда говорят мне, «Работа по новеллам настолько сильно , что я не могу себе представить , как я когда - нибудь найти время и энергию , чтобы закончить роман.» Я точно знаю, что они имеют в виду. Самое короткое время, которое у меня ушло на то, чтобы написать роман, - девять месяцев, и я работал над ним каждый день. Чаще мне требовалось от одного до двух лет. Пару раз - три года. Работаем почти каждый день. Но если вы начинающий писатель, у вас нет такой роскоши. По определению, вы не поддерживаете себя как писатель. У тебя есть работа; ты в школе; вы воспитываете семью. Чтобы писать, вам нужно ложиться спать допоздна, вставать слишком рано и выжимать часы из выходных. Рассказ пугающий, но управляемый. Однако созерцание романа похоже на изучение горизонта - он бесконечно отступает.
  
  Чтобы выполнить задачу, нужно переопределить цель. Когда я сажусь писать роман, я не думаю о нем как о романе. О, конечно, я подготовился. Я знаю масштаб сюжета и характер персонажей. Но если я буду постоянно напоминать себе о размере работы, если я постоянно буду помнить, что через год я буду сидеть на том же месте и работать над тем же проектом, я уйду с истощением, прежде чем начну. . Для меня цель - не написать роман. Надо писать по пять страниц в день. Они несовершенны, и в будущем их нужно часто пересматривать. Но по крайней мере они существуют.
  
  Если вы не можете позволить себе роскошь писать весь день, ограничьте свою цель таким количеством слов в день или неделю. Математика интересная. Страница в день - это 365 страниц в год, длина романа. Ключ состоит в том, чтобы разделить огромную задачу романа на более мелкие шаги. Достигнув управляемой цели, которую вы поставили
  
  вы будете чувствовать себя выполненным каждый день. Сосредоточьте свое внимание на краткосрочной перспективе, и роман сам о себе позаботится.
  
  Размышляя таким образом, полезно осознавать структуру вашего романа. Один из способов - разделить его на три акта. Я написал несколько книг ( среди них « Первая кровь» и « Завет» ), которые были настолько сознательно структурированы таким образом, что я использовал Часть первую, Часть вторую и Часть третью в качестве названий разделов в книге. Достижение конца части было поводом для гордости - было достигнуто нечто измеримое. Внутри каждой части были отдельные более мелкие разделы. Достижение конца каждого из этих разделов было еще одним поводом для празднования.
  
  Другой способ разделить книгу - визуализировать традиционные элементы повествования: начало, середину, кульминацию и заключение. Полезно представить этот паттерн в виде модифицированного треугольника, что Джон Барт отмечает в «Затерянном в Funhouse» эссе о написании столь же многообещающего рассказа.
  
  C
  
  main-1.png
  
  
  \ ^ 1/7 D
  
  Прерывая свое повествование, чтобы прокомментировать методы, которые он использует, Барт отмечает: «AB представляет собой экспозицию, B - введение конфликта, BC -« восходящее действие », осложнение или развитие конфликта, C - кульминацию или поворот действия. , CD развязка или разрешение конфликта ». У большинства нарративов есть структура, которая может быть представлена ​​таким образом. Что-то в логике историй требует такого подхода. Мы можем нарушить условность, но нам лучше иметь (как это делает Барт в своем рассказе) очень вескую причину для этого.
  
  Поучительна пропорция треугольника. AB, установка, примерно столько же, сколько CD, последствия. BC, усложнение, занимает больше всего места. Если мы разделим треугольник на седьмые, AB - одна седьмая, BC - пять седьмых, а CD - одна седьмая. Я не предлагаю это как идеальную пропорцию. Некоторые сюжеты лучше делить на пятые. Генри Джеймс написал «Послов» в двенадцати пронумерованных частях, которые на самом деле представляют собой две группы по шесть штук.
  
  1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
  
  Последние шесть частей отражают первые шесть частей. Каждую группу можно изобразить в виде треугольника с 5 и 11 в качестве кульминации каждой.
  
  1
  
   Его отец - король.
  
  , / 5
  
  2-
  
  12
  
  9
  
  7-8 /
  
  Какими бы ни были пропорции, элементы рассказа должны быть сбалансированы друг с другом, AB и CD не должны быть слишком длинными или короткими по сравнению с BC. Не зацикливайтесь на деталях геометрии. Большинство правдивых рассказчиков интуитивно строят треугольник. Если есть проблема с пропорциями, вы можете исправить это в окончательном варианте. На данный момент полезно знать, где вы находитесь в треугольнике. Если вы закончили вводную часть своего сюжета, признайте свое достижение и похлопайте себя по плечу. Разделив роман на части, чтобы он казался менее впечатляющим, вы двинулись вперед.
  
  Главы тоже можно рассматривать с точки зрения треугольника. С каждой новой сценой вам нужно установить время, место и
  
  новые персонажи при повторном представлении персонажей, которые уже появились: AB. Затем вам нужно драматизировать действие сцены, ее цель в книге: BC. Наконец, вам нужно выйти из сцены и перейти к следующей: CD. Романы девятнадцатого века, как правило, состояли из длинных глав, которые напоминали романы в миниатюре. С каждой новой главой читатель чувствовал, что новые механизмы вводятся в действие, что изложение начинается заново. Недавние романы, на которые повлиял быстрый темп фильмов, обычно имеют более короткие главы, с большей скоростью переходят от одной к другой, избегая экспозиции в начале сцены, переходя прямо к цели сцены, а затем уходя со сцены и в следующий без всякой развязки.
  
  Писатель / сценарист Уильям Голдман рассказывает об этой технике в « Приключениях в экранной торговле», предполагая, что ключ к построению последовательности сцен - опустить их начало и конец и перейти от середины к середине. Другими словами, подразумеваются AB и CD, в то время как драматизируется только BC. Треугольник все еще присутствует, но его части не видны. В структуре XIX века (используя современный тон) глава может начинаться следующим образом:
  
  На следующее утро Роберт поспешно оделся, проигнорировал завтрак и выбежал на улицу, преодолев два квартала, прежде чем ему удалось найти пустое такси. Потный от напряжения, он жестко сидел на заднем сиденье такси, окоченев от нетерпения, когда водитель застревал в одной дорожной путанице за другой. Мучительные тридцать минут спустя такси остановилось в пункте назначения из коричневого камня. Роберт сунул водителю немного денег и убежал. Не обращая внимания на внезапный дождь, который залил его водой, он взбежал по ступенькам здания по две за раз, ворвался в офис своего адвоката и потребовал, чтобы секретарь сразу же его проводил.
  
  Не бессмертная проза, но в свою защиту мне было не с чем работать. Я жульничал, используя сильные глаголы и прилагательные, но на самом деле ничего особенного не происходит. Роберт встал, оделся, нанял такси, просидел полчаса, добрался до офиса своего адвоката и
  
  требовал впустить. Фильм избавит от всего этого и начнёт сцену прямо в офисе адвоката. В романе такой прямой метод тоже может быть неплохой идеей. Предположим , что глава начинается этот путь: «Роберт толкнул дверь так сильно , что она ударилась о стену. Его адвокат, худощавый мужчина с темными усами, удивленно вскинул голову. Последующее противостояние будет подразумевать все, что было в отброшенном абзаце. Сцена переходит непосредственно к сути, и, как только она сделана, нам не нужна развязка, в которой Роберт покидает офис и нанимает другое такси. Переходите к сильной части следующей сцены. Если вы не пишете роман, манера которого преднамеренно повторяет манеру романа девятнадцатого века, ваша работа часто выиграет, если разрезать начало и конец треугольника в каждой сцене. Начни с диалога. Начните с активности. В заключение сделайте что-нибудь сильное. Но не стоит начинать и заканчивать с резюме скучных вещей, которые ваш главный герой делал в перерывах между драматическими сценами. Каждый раз, когда я чувствую, что последовательность глав замедляется, я пробую поэкспериментировать и вырезаю первый и последний абзацы каждой главы. Обычно я попадался в ловушку, добавляя ненужные AB и CD.
  
  Опыт написания романов, который научил меня больше всего о структуре, был «Братством розы». Мои предыдущие пять романов были примерно триста страниц рукописи. Но популярность трехдюймовых книг таких авторов, как Джеймс Миченер, побудила издателей рассматривать рукопись в 300 страниц как незначительную. важность на рынке. Большие стопки книг, выставленные на видном месте, стали фактором продвижения названий. Поскольку переплеты в твердом переплете обычно бывают двух размеров: пять на семь и шесть на девять, последний, очевидно, больше подходит для больших дисплеев. Приспосабливаясь к рынку, мой агент предложил мне увеличить мои рукописи до шестисот страниц, чтобы они были в более заметном формате. Вряд ли это главная причина написать длинную книгу, но чем больше я думал об этом, тем больше мне казалось, что это интересная техническая задача.
  
  Я понял, что даже в этом случае это будет нелегко. В моем предыдущем романе « Клятва крови» я попытался написать более длинную книгу (пятьсот пятьдесят страниц рукописи) только для того, чтобы мой редактор предложил так много сокращений, что окончательный вариант составил триста страниц. (Кстати, сокращения редактора были оправданы.) В моей первой попытке написать более длинную книгу я по ошибке расширил свои сцены и описания, но не сделал того же с сюжетом. По сути, редактор просто переборщил с декорациями. Я пришел к выводу, что большая книга означает больше инцидентов, а не больше описаний.
  
  Генри Джеймс сравнил структуру романов с архитектурой зданий. Переходя от « Клятвы крови» к «Братству розы», я держал в уме эту метафору. Столкнувшись с эстетической задачей составить книгу, длина которой была бы вдвое больше, чем любая из тех, что я делал раньше, я чувствовал себя немного похожим на архитектора, пытающегося спроектировать огромное здание, задаваясь вопросом, как я могу удержать все предприятие от развала. . В конце концов меня довел до конца совет, который я дал ранее. Подразделить. Если отдельные части твердые, целое будет стоять. Таким образом, я пришел к мысли о длинной книге как о наборе строительных блоков, которые представляют собой замаскированные новеллы. Каждая псевдоновелла драматизирует важную дугу истории, но, когда AB и CD в каждой из них сведены к минимуму, они перетекают от одного к другому без резких остановок и запусков, которые может вызвать последовательность истинных новелл.
  
  На меня повлиял другой писатель-фантаст / теоретик литературы: Эдгар Аллан По. Он написал несколько эссе о письме, но два наиболее влиятельных - это «Философия композиции» и «Поэтический принцип», которые объясняют его представления о единстве эффекта и единственном сидении. По сути, По беспокоился об объеме внимания своих читателей. По его словам, при чтении такого эпоса, как «Потерянный рай», наше внимание со временем неизбежно утомляется. Как бы блестяще ни создавал Милтон отдельные отрывки, мы не можем оценить их все. По мере того, как мы устаем, нам не удается уловить гения в репликах, местами эпопея начинает казаться скучной. Наконец, мы бросили читать в случайном месте. Когда мы возвращаемся, нашему вниманию бросают вызов, поскольку мы пытаемся повторно войти в историю в середине отрывка. Постепенно мы настраиваемся на слова. Отрывки снова кажутся блестящими, пока наше внимание снова не утомится, а книга снова не покажется скучной. Интересно, что если мы перечитаем книгу, но начнем со страницы 20, ритм нашего внимания изменится. Настороженно, мы находим отрывки, которые раньше казались скучными, оживленными. Утомленные, мы удивляемся, почему мы думали, что то, что теперь кажется скучным отрывком, когда-либо было живым. Обеспокоенный этими наблюдениями, По задумался, как он мог написать что-то, что не пострадало бы от неизбежно ограниченного внимания его читателей. Его рекомендация заключалась в том, чтобы воздерживаться от длительных работ. В прозе, сказал он, рассказ был идеальной формой, потому что его длина могла быть рассчитана на основе концентрации внимания читателя. По заключил По, только в произведениях, предназначенных для чтения за один присест, писатель может ожидать, что читатель оценит единство и артистичность композиции.
  
  Но как долго длится один сеанс? Час? Сорок минут? В наш век просмотра каналов и безумной активности MTV многие люди не могут сидеть на месте. Даже целеустремленным читателям сложно найти длительные периоды времени, в течение которых можно наслаждаться книгой. Наши телефоны звонят. Наши мочевые пузыри настаивают. Каждому писателю знакомо разочарование от того, что он убедил друга или супругу прочитать новый рассказ только для того, чтобы чтение было прервано собакой, которая что-то опрокинула, или соседом, который заглядывал внутрь. Читатель обычно не может понять, почему писатель расстроен . «Не волнуйтесь, - говорит читатель. «Я закончу позже». Но автор знает, что тщательно продуманные тонкости рассказа не будут полностью оценены - потому что то, что должно было быть прочитано за один присест, теперь займет больше. Поскольку структура рассказа случайно сломалась, читателю трудно вспомнить элементы сюжета, встреченные в предыдущем сеансе, не говоря уже о нюансах и связать их с продолжением рассказа.
  
  Помня все это, я попытался приспособить свой длинный роман к вниманию читателя, структурировав «Братство розы» так, чтобы каждую часть можно было прочитать за один присест, примерно за час, что мне показалось примерно пятидесяти страницами рукописи. Чтобы разделить каждую единицу на части, я дал ей название, надеясь, что, когда читатель закончит раздел и перейдет к заголовку следующего, очевидный разрыв будет сигналом к ​​остановке, если наступит усталость. читатель, чтобы начать новый раздел, но остановиться через несколько страниц, и в этом случае единство действия раздела будет нарушено.
  
  Таким образом, мое оглавление выглядело так. Вне контекста названия ничего не значат, но обратите внимание на симметрию.
  
  ПРОЛОГ: Убежище САНКЦИИ АБЕЛАРД
  
  Приюты / Дома отдыха КНИГА ПЕРВАЯ: ХРАМ Человек привычки Церковь Луны КНИГА ВТОРАЯ: ИСКАТЬ И УНИЧТОЖИТЬ «Моих черных принцев»
  
  Кастор и Поллукс КНИГА ТРЕТЬЯ: ПРЕДАТЕЛЬСТВО
  
  Формальное образование оперативного заклятого врага
  
  КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ: ФУРИИ ВОЗВРАЩЕНИЯ
  
  Дома отдыха / На землю ЭПИЛОГ: ПОСЛЕ САНКЦИИ Абеляр и Элоиза под розой искупления
  
  Единственное место, где структура меняется, - это эпилог, который состоит из трех частей, а не двух. В этой части сюжета «падающее действие» было множество элементов, требующих разрешения, и требовалось три заключительных раздела. Кроме того, в каждом пятидесятистраничном сегменте у меня были более мелкие блоки, которые иногда длились не более одной или двух страниц. Они обозначались номерами в середине страниц, иногда двадцатью в каждом пятидесятистраничном сегменте. Следствием этого стало то, что читатель часто сталкивался с перерывами, и это облегчало работу людям с ограниченным вниманием.
  
  Представьте, что уже почти полночь. Хотя вы ложитесь спать усталым, вы решаете почитать какое-то время. Вы открываете Братство Розы там, где вы перестали читать прошлой ночью. Единственные слова на странице - КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ: ВОЗВРАЩЕНИЕ. Вы переходите на следующую страницу и обнаруживаете:
  
  Ярости
  
  1
  
  Сол смотрел через лобовое стекло на туманный уличный фонарь. Его арендованный «Ситроен» был припаркован посреди очереди машин на жилой улице.
  
  На этом этапе вы пролистываете вперед (все делают это), чтобы увидеть, сколько времени займет раздел. Вы с облегчением обнаруживаете, что на следующей странице, раньше, чем ожидалось, вас ждет второй пронумерованный раздел. Независимо от того, насколько вы устали, скорее всего, вы зайдете так далеко. Третий пронумерованный раздел находится на следующей странице после этого, легкая цель. Продолжайте читать. Четвертый перерыв наступает быстро. То же самое и с пятым. Таким образом, независимо от вашей усталости, вы можете просмотреть весь пятьдесят страниц FURIES. Но затем эта большая дуга заканчивается, и вы обнаруживаете новый подзаголовок: ОТДЫХАЙТЕ ДОМА / ИДУТ НА ЗЕМЛЮ. Это сигнал остановиться и немного поспать. В моих более поздних романах названия стали казаться натянутыми, и я отказался от них. КНИГА ПЕРВАЯ, КНИГА ВТОРАЯ, КНИГА ТРЕТЬЯ и т. Д. (Назовите их частями или главами, если хотите) теперь кажутся достаточными для выполнения этой работы. Каким бы ни был ярлык, благодаря тактическому использованию структуры одно занятие каждого раздела больше или больше. менее сохранились.
  
  Если это кажется слишком сложным, просто запомните следующее: разбивая свой роман на части, думая о нем в терминах дуг и небольших элементов внутри этих дуг, вы не только упрощаете себе написание книги; вы также помогаете читателю оценить единство этих пятидесятистраничных разделов. Я люблю использовать числа для разделения мелких единиц в секциях, но вам это не нужно. Пара звездочек или три пустые строки через два интервала сделают то же самое.
  
  Когда вы понимаете, что пора заканчивать небольшой отряд и начинать новый? Один из принципов - делать перерыв всякий раз, когда происходит важное изменение локали. Я не имею в виду просто от квартиры к машине к озеру. В квартире, вероятно, тоже произошла смена обстановки - от гостиной к спальне и балкону. Не будь крайним. Не используйте новый короткий блок, если кто-то просто идет из спальни в гостиную. Но предположим, что это драматический момент. Предположим, ваш персонаж прячет компрометирующий документ в спальне, делает вдох и возвращается в гостиную, чтобы убедить полицейского в том, что ничего подозрительного не происходит. Возможно, это хорошее время для начала нового короткого отряда. Как будто само повествование перехватило дыхание. Этот принцип работает для меня, потому что по темпераменту я пишу короткие сцены, но если ваш подход отличается, вы все равно сможете найти естественные сдвиги в своем повествовании, которые предполагают частые перерывы. Обратите внимание, как Джеймс М. Кейн использует этот метод в своей классической книге «Почтальон всегда звонит дважды» - его сцены удивительно короткие. Переверните страницы - белые пространства, которые являются следствием этой техники, прыгают на вас.
  
  Есть одна структурная единица, которую любят начинающие писатели, но к ней следует подходить с особой осторожностью: ретроспективные кадры. Само название указывает на проблему. По определению, ретроспективные кадры препятствуют продвижению истории вперед. Во всех своих книгах я использовал ретроспективные кадры всего несколько раз, самый длинный из которых (пятьдесят страниц) - в «Братстве розы», когда я наконец рассказываю, как два преданных героя выросли в приюте в стиле милитари. Я мучился из-за этого воспоминания. Вставил обратно. Вынул. Вставьте его обратно. Этого не было в той версии рукописи, которую я отправил своему редактору. Только когда он позвонил мне и сказал, что книга ему понравилась, но что-то странное в середине, как будто не хватает большого куска, я отправил ему эти страницы. Он настоял на том, чтобы их добавили, и, оглядываясь назад, я думаю, что он был прав: секция детских домов является краеугольным камнем романа. Пожалуйста, будьте щепетильны. Если ваша книга не посвящена природе времени и / или памяти, как в « Авессаломе, Авессаломе!» Фолкнера , ретроспективные кадры представляют собой опасную стратегию прерывания. Всякий раз, когда вы испытываете искушение использовать ее, постарайтесь найти все причины в мире, чтобы не включать ее. . Флэшбэк нуждается в абсолютном обосновании больше, чем любая другая часть структуры книги.
  
  Никаких новостей нет. Но как насчет коротких замаскированных ретроспективных кадров, длинных абзаца, таких, когда сцена начинается резко, а затем прерывается объяснением того, как эта сцена произошла? «Роберт с такой силой распахнул дверь, что она ударилась о стену». Наступает напряженное противостояние. Вдруг автор опасается, что резкое начало сцены запутает читателя, поэтому вставлен запоздалый переход.
  
  С тех пор, как Роберт проснулся часом ранее, единственное, о чем он думал, - это рассказать своему адвокату, что он думает о нем. Он был безумно одет. Он помчался за такси, его ярость нарастала, когда ему пришлось проехать два квартала, прежде чем он нашел один. Сидя на разорванном заднем сиденье, разочарованный, казалось бы, бесчисленными пробками на дорогах, он рассердился еще больше. Когда такси, наконец, добралось до коричневого камня, он бросился прочь, настолько охваченный гневом, что даже не заметил, как его залил душ. Но теперь он почувствовал благословенное освобождение от того, что схватил пиджак своего адвоката и ударил его об стену.
  
  Затем сцена продолжается. Давайте нарисуем последовательность, используя элементы треугольника, которые я обсуждал ранее: AB, BC и CD. В замаскированном воспоминании сцена начинается с восходящего действия в центре: BC. Затем он возвращается к начальной экспозиции: AB. Наконец, разрешено завершение сцены: CD. С этой точки зрения конструкция сцены явно беспорядочная и неудовлетворительная.
  
  C
  
  C
  
  main-2.png
  
  А
  
  B
  
  
  
  
  D
  
  
  
  
  B
  
  
  Тем не менее меня поражает, как часто начинающие писатели используют этот шаблон. Иногда требуется один или два раза. Но для некоторых писателей это устройство так же заразно, как грипп. В главе за главой за BC следует AB, а затем переходит к CD. Повторяющаяся ошибочная структура заставляет книгу спотыкаться. При редактировании художественного произведения обращайте внимание на сцены, прерванные внезапной цепочкой глаголов, включающих слово «был».
  
  Как избежать проблемы? Два пути. Во-первых, этот вид ретроспективного кадра обычно является молчаливым признанием романиста, что AB в этой сцене не является интересным способом для начала, поэтому его втиснули в середину. Мой ответ таков: если это не будет интересно в начале сцены, то уж точно не будет интересно, когда прерывает основную мысль. Если прерывание не является абсолютно необходимым для ясности, избавьтесь от него. Позвольте читателю соединить сцены за вас. Второе решение - признать, что если в вашей книге много замаскированных ретроспективных кадров в статической ситуации (персонаж, вспоминающий прошлое, когда едет на встречу с кем-то, персонаж, сидящий в аэропорту, вспоминающий разговоры с кем-то, кто собирается выйти из самолета, или персонажем, мечтающим о прошлом), ваш сюжет запутался. Если прошлые события так важны для истории, измените сюжет и начните с них книгу. Яростно сосредоточьтесь, чтобы дать вашему сюжету движение вперед. У вас должна быть веская причина, чтобы повернуть его вспять.
  
  Самое важное структурное решение, которое вам необходимо принять, - это выбрать эпизод, с которого вы начнете рассказ. Естественно, вы хотите использовать сильное событие, которое привлечет внимание читателя. Но если вы не будете осторожны, вы выберете кульминационное событие, которое на самом деле находится далеко в сюжете, заставив вас использовать ретроспективные кадры, чтобы объяснить, кто, черт возьми, эти персонажи и как они попали в затруднительное положение. Я допустил эту ошибку в ранних набросках « Первой крови», начиная с того, что отряд преследовал Рэмбо. Он карабкался через лес. Его преследовал вертолет. Расстрелял депутатов. Теоретически такой подход должен был гарантировать читательский интерес. Но
  
  на самом деле, это было скучно, потому что читатель ничего не знал о Рэмбо и, следовательно, не заботился о том, почему за персонажем гнались. Хуже того, после всей перестрелки мне пришлось предоставить длинный ретроспективный кадр, в котором тихие события объясняли предысторию истории. Чтобы не начинать с этих тихих событий, я сделал их еще тише, представив их после громкого старта. В моем первоначальном проекте была очень испорченная структура BC, AB, CD.
  
  Чтобы избежать проблемы, задайте себе этот вопрос во время письменного разговора с самим собой: какое событие приводит историю в движение? Это обманчиво простой вопрос, поскольку первые ответы часто оказываются неверными. Как узнать неправильный ответ? Вскоре после инцидента, который вы выбрали, чтобы начать свой рассказ, потребуется ретроспективный обзор. Обратите внимание на это воспоминание, потому что часто это начальная сцена, которую хочет иметь ваша история. Ваша цель - вернуться по последовательности сюжета, пока вы не найдете инцидент, который удовлетворяет двум требованиям: во-первых, это интересно, а во-вторых, это не так. знакомит с персонажами, не требуя от них большого количества предыстории. Не относитесь к этому слишком щепетильно. Каждый сюжет требует определенного количества справочной информации. В противном случае вам нужно будет начать с рождения персонажа. Но пока вы вводите фон тонко, без ретроспективного кадра, проблем нет. «Тод вошел на коктейльную вечеринку, заметил мрачного человека, пьющего в углу, и подумал:« Гарри все еще стоит, как будто он в униформе »». Это разумный и эффективный способ начать. С самого начала мы знакомимся с Тодом и Гарри. Мы хотим знать об их отношениях и о том, какую униформу Гарри носил. Да, тихо, но слышится слабый раскат грома, подразумевая, что скоро произойдет много интересного.
  
  Как я решил проблему со структурой " Первой крови" ? Я обратил внимание на воспоминания, которых я не мог избежать после того, как начал книгу с погони по горам. Кто есть эти люди? Я хотел знать, где на самом деле начинается история? Воспоминания все время хотели, чтобы я начал с того, что Рэмбо бродил по маленькому городку и встречался с его начальником полиции. «Это тихо и скучно, - думал я. Но однажды, разочаровавшись, я попробовал и обнаружил, что
  
  открытие захватило меня, потому что это заставило меня заинтересоваться персонажем. «Его звали Рэмбо, и он был просто никчемным ребенком, о котором все знали». В предложении говорилось, что у Рэмбо был секрет. Я хотел знать, что это за секрет. Моя структурная проблема была решена, книга была в пути.
  
  Вопрос точки зрения
  
  По мере того, как вы исследуете и прорабатываете элементы сюжета, персонажа и структуры, вам также необходимо подумать о точке зрения вашего рассказа, о перспективе, с которой он рассказывается. Некоторые писатели выбирают точку зрения просто потому, что она кажется естественной, но если вы перейдете к рассказу, не принимая во внимание значение точки зрения, вы можете обнаружить, что по мере продвижения писать становится все труднее. Ваша история может бороться с вами до тех пор, пока вы, разочаровавшись, не откажетесь от нее, обвиняя сюжет, хотя на самом деле проблема в том, как вы ее рассказываете. Джон Барт однажды сказал мне, что в начале проекта он экспериментировал с разными точками зрения, чтобы определить, какая из них больше всего подходит для материала. Он назвал эти различные начинания «скучными испытаниями». Он хотел выяснить, какая точка зрения позволила ему проникнуть в глубину его истории, а какая ему наскучила. Я следую его примеру, оценивая доступные точки зрения - всеведущие, ограниченные от третьего лица, от первого лица и редко используемые второе лицо - как если бы они были инструментами, которые я кладу на стол, проверяя и оценивая.
  
  Иногда выбор прост, поскольку для данной истории подходит только одна точка зрения. Если у вас есть сюжет, который меняется от одного к другому, и если в каждой из этих локаций доминирует отдельный главный персонаж, будет кошмаром пытаться рассказать историю от первого лица. В редких случаях это было сделано. В « As I Lay Dying» Фолкнера есть пятнадцать рассказчиков от первого лица, каждый из которых имеет особый тон. Но Фолкнер был гением, и нам лучше знать, что мы делаем, прежде чем мы перейдем от алгебры к сложному исчислению. Сюжет с многочисленными главными персонажами автоматически предполагает изменение точки зрения от третьего лица.
  
  В самом широком смысле третье лицо является всеведущим - рассказчик описывает события истории с точки зрения Бога и может проникнуть в разум и эмоции любого персонажа, иногда в том же абзаце. Этот всезнающий рассказчик может сделать шаг назад. и описывать общества, а также обширные исторические события, которые ни один из персонажей не мог знать в деталях, которые сообщает рассказчик. Хорошим примером является «Отверженные» Виктора Гюго . Автор прерывает драму о охоте на охотников между «преступником» Вальжаном и его преследователем-полицейским Жавером 50-страничным обзором битвы при Ватерлоо, написанным с точки зрения историка. Он застенчиво обращается к «нашей истории» и «читателю». Он режиссер, который не пытается скрыть себя, манипулируя повествованием. Имея несколько правил, всеведущую точку зрения проще всего использовать, но, хотя она и была фаворитом в девятнадцатом веке, большинство авторов сейчас ее избегают, потому что, когда она используется в в крайнем случае, это может отдалить читателя от повествования. Картина Джона Фаулза « Женщина французского лейтенанта», дополненная сносками, вторгающимися авторами, является интересным современным примером этой точки зрения.
  
  Вопрос сводится к следующему: можно ли узнать, что думают и чувствуют другие люди? Может ли кто-нибудь действительно получить обзор, позволяющий объективно понять огромные события? Мне сложно понять свои мысли и эмоции, не говоря уже о чьих-либо еще. Каждый из нас ограничен своими взглядами и предубеждениями. Это главный момент книги Нормана Мейлера `` Армии ночи: история как роман '', `` Роман как история '', в которой Мейлер излагает свой личный опыт во время марша против Вьетнама 1967 года на Пентагон, а затем сравнивает их с кажущимся объективным обзором те самые события, которые собраны из газетных сообщений. Эти два подхода предлагают совершенно разные версии «реальности».
  
  В девятнадцатом веке, очевидно, чувствовалось, что объективное знание действительно возможно. Когда Диккенс начинает «Повесть о двух городах» с общего наблюдения: «Это были лучшие времена, это были худшие из времен, это был век мудрости». , это была эпоха глупости, это была эпоха веры, это была эпоха недоверия. . . »Он обращается к читателям, склонявшимся к« вере », упомянутой Диккенсом. Его читатели из среднего класса считали само собой разумеющимся, что абсолютная истина познаваема, и без труда принимали мир, описанный с космической точки зрения. Но наш скептический возраст склонен спрашивать: «Кто рассказывает нам все это о лучших и худших временах?» Это не с точки зрения персонажа. Это от автора. Никто, даже Диккенс, не может знать, что происходит одновременно в Англии и Франции и что думают и чувствуют все эти разные люди. Если только это не выдумка. Это опасность, к которой ведет крайняя всеведущая точка зрения. У современных читателей есть мания по поводу доверия. В той мере, в какой всеведущий рассказчик вторгается с божественной информацией, иллюзия действительности разрушается.
  
  Альтернативой является ограниченный вид от третьего лица, точка зрения, которая кажется более естественной, потому что она отображает мысли и чувства только одного человека. Автор не делает шаг вперед, чтобы предоставить информацию, с которой персонаж точки зрения не знаком. Вместо этого история проходит через ограниченную перспективу персонажа. Если персонаж чего-то не знает, то и читатель об этом не знает. Для иллюстрации давайте изменим начало « Повести о двух городах» со всеведущего на ограниченное. «Это были лучшие времена, это были худшие времена, - подумал Сидни Картон. Он мрачно смотрел на дату в газете, которую читал: 1775 год. Противоречия тяготили его: эпоха мудрости, эпоха глупости, время Света, время Тьмы. Ужасающее, сбивающее с толку время ».
  
  Приношу свои извинения Диккенсу, но мне потребовалась его помощь, чтобы прояснить суть дела. В первоначальной версии всеведущий рассказчик обращался к читателю как к всемогущему надзирателю, тогда как в модифицированной версии читатель находится в теле, уме и эмоциях одного конкретного персонажа, отождествляя себя с ним. Первая версия - общая и удаленная. Второй - конкретный и непосредственный. Я не утверждаю, что всеведущая точка зрения уступает ограниченной. Блестящее всестороннее начало Диккенса хорошо подходит для романа, который оглядывается на Французскую революцию с выгодой для исторической перспективы, недоступной для людей, переживших этот бурный период. То , что я имею предположить, что эти две точек зрения являются инструментами с различными видами использования , и что вы можете сэкономить массу повествовательного страдания путем оценки их плюсов и минусов , прежде чем начать свой рассказ.
  
  В письменном разговоре с самим собой спросите, чью историю вы рассказываете. Если у вас есть несколько главных персонажей, которые часто отделены друг от друга, вам, вероятно, нужно структурировать историю так, чтобы вы перемещались между ними вперед и назад, давая каждому персонажу отдельную перспективу от третьего лица; результатом является череда ограниченных точек зрения. Все сводится к предоставлению информации читателю. Спросите себя: «Какая информация абсолютно необходима для сюжета? Какой персонаж или персонажи могут лучше всего раскрыть это? » Если вы обнаружите, что несколько важных сцен происходят за кулисами и что читатель узнает об этих событиях только через рассказ одного персонажа другому о ком-то другом, это скучное повествование. Эти важные закулисные сцены необходимо вывести на сцену и представить их характер точки зрения.
  
  Однако иногда вы не хотите переключаться на других персонажей. Если ваша история рассказывает о чьем-то процессе самопознания, имеет смысл оставаться в рамках точки зрения этого персонажа. Именно это происходит в романе Джеймса « Послы» , который обычно считается первым крупным использованием ограниченного взгляда от третьего лица. Там обычный, недалекий человек из прямолинейного городка Новой Англии едет в Париж, чтобы попытаться убедить наследника мирского производственного предприятия вернуться домой и помочь вести семейный бизнес. В процессе «посол» учится развивать свое понимание и ценить свое окружение, «жить» только для того, чтобы обнаружить, что он не так осознает, как ему казалось, что молодой человек его обманул и что он должен пожертвовать своим новым пониманием жизни, вернувшись в мрачный город, из которого он приехал. Точка зрения книги - это ее тема - ограничения индивидуальной перспективы.
  
  Вопрос о том, следует ли использовать цепочку ограниченных третьих лиц или только одного, может быть вопросом следа и ошибки. В « Первой крови» я изначально рассказал историю полностью с точки зрения ограниченного видения Рэмбо от третьего лица. Но хотя действия было много, сюжет не был увлекательным. «Наверное, это плохая идея, - сказал я себе. Никогда не стоило пробовать. Я положил рукопись в ящик стола, но никак не мог выбросить ее из головы. Он продолжал мучить меня, пока я не попробовал снова, и на этот раз я подумал, не в сюжете ли проблема, а в том, как я его рассказываю. «Может, мне стоит использовать точку зрения другого персонажа», - подумал я. Но чей? Я уверял себя, что единственным важным персонажем был Рэмбо.
  
  Но затем я проверил это предположение и понял, что иногда история терпит неудачу, потому что ее автор слишком много принимает в ней как должное. Рэмбо был единственным важным персонажем? Не обязательно. А как насчет начальника полиции? Когда Тизл арестовывает Рэмбо, заговор запускает полицейский. Тизл - антагонист, и все же я изображал его только глазами Рэмбо. Погоня через горы была утомительной, потому что Рэмбо был в конфликте с безликим врагом. Что, если я буду метаться между Рэмбо и Тислом? Я подумал: мы внутри Рэмбо, когда он ставит ловушку. Мы внутри Тизла, когда он пытается предугадать ловушку. Я понял, что взгляды назад и вперед драматизируют конфликт. Конечно, я не мог начать переключать точки зрения на полпути. Для единообразия мне нужно было делать это с самого начала, и в тот момент, когда я попробовал это, я внезапно снова заинтересовался историей.
  
  Все мы застряли в своих точках зрения, ограничены нашими предубеждениями. Это оказалось доминирующей темой в Первой крови. Полицейский видит не более чем бродягу и приставает к нему. Бродяга видит не более чем типичного упертого копа. и сопротивляется. Так получилось, что ни один из персонажей не тот, кем кажется, но они не осознают этого, пока их ограниченные взгляды не приведут их к катастрофе. В романе были и другие контрасты: обычная тактика Корейской войны против партизанской тактики Вьетнамской войны. конформистские 1950-е против радикальных 1960-х, ястребы против голубей и разрыв поколений (не ищите ничего из этого в фильме). Постоянно чередуя Рэмбо и Тизла в стиле А, Б, А, Б, я смог драматизировать эти контрасты и подчеркнуть, что наши предположения о других могут быть опасными. Никакого насилия не произошло бы, если бы Рэмбо и Тизл попытались понять друг друга. Чередующиеся ограниченные точки зрения от третьего лица раскрывали эти темы без необходимости делать их явными. Техника стала предметом обсуждения.
  
  Но в « Первой крови» есть еще один вид от третьего лица , который возвращает нас к Диккенсу. Даже после того, как я использовал чередование ограниченных точек зрения для создания конфликта, я все еще беспокоился о начале романа. Как я уже упоминал в своих комментариях о структуре, первые сцены, в которых Рэмбо приехал в город, казались слишком тихими. Я был достаточно уверен, что смогу удержать интерес читателя после побега из тюрьмы Рэмбо, но все время беспокоился, что читателю надоест раньше и он закроет книгу. Что мне делать? Я поинтересовался. Как я могу заверить читателя, что все, что было вначале, окупится позже, что впереди много захватывающих событий? В отчаянии я добавил следующий абзац:
  
  Его звали Рэмбо, и он был просто никчемным мальчишкой, которого все знали, стоящим у бензоколонки на окраине Мэдисона, штат Кентукки. У него была длинная густая борода, и его волосы свисали от ушей до шеи, и он протянул руку, пытаясь проехать из машины, которая остановилась у насоса. Чтобы увидеть его там, опираясь на одно бедро , бутылка кока-колы в руке и свернутый спальный мешок рядом с его ботинками на асфальте, вы никогда не могли предположить, что во вторник, днем ​​позже, большая часть полиции округа Базальт будет охотиться за ним. Конечно, вы не могли догадаться, что к четвергу он сбежит от Национальной гвардии Кентукки, полиции шести округов и многих частных лиц, которые любили стрелять. Но потом, просто увидев его там в оборванном и пыльном состоянии у бензоколонки, невозможно было понять, каким ребенком был Рэмбо, или с чего все это началось.
  
  Кто же на Земле сообщает эту информацию и кто такой «вы», о котором так часто упоминают? Это подозрительно похоже на всеведущего рассказчика в манере Диккенса и Хьюго, прямо обращающихся к читателю. Техника навязчива. Это застенчиво. Но хоть убей, я не мог придумать другого способа начать повествование. Поскольку это обещает волнение, мне это сошло с рук, и поскольку это сработало для меня в первый раз, я использовал аналогичное всезнающее начало в моем втором романе « Завещание», в котором рассказывается о семье, подвергшейся нападению со стороны террористов.
  
  Это было последнее утро, когда они вчетвером будут вместе: мужчина и его жена, его дочь и его сын. Сын был совсем маленьким, а дочь все еще училась в начальной школе. Это не имело значения. Со временем ничего не произошло. Это случилось с ними почти комично - мужчина сидел за столом для завтрака, босые ноги стояли на холодном деревянном полу, и, взглянув на плиту, он увидел, как кошка рухнула в свою миску с молоком.
  
  Я снова спрашиваю, кто сообщает эти первые несколько предложений? О надвигающейся катастрофе человек за столом не мог знать. Вся суть сцены в том, что мужчина вздрагивает, когда кошка падает в миску с молоком. Тон «ужасные вещи вот-вот произойдут» не с точки зрения персонажа. Это от неуверенного автора, пытающегося привлечь внимание читателя. Прием называется драматической иронией - всеведущий рассказчик рассказывает читателю то, чего персонаж не может знать, и читатель, вооруженный инсайдерской информацией, с интересом ждет, чтобы узнать как персонаж отреагирует, когда поймет, что на самом деле происходит.
  
  Только когда человек сидит за столом для завтрака, «его босые ноги на холодном паркетном полу», мы переключаемся с всеведущей на ограниченную точку зрения, чувствуя вместе с персонажем, когда он смотрит на плиту и видит, как кошка падает в молоко. . Если бы я мог написать это предложение заново, я бы попросил человека «взглянуть вправо, на плиту», сделав ограниченную точку зрения более непосредственной, поместив читателя в пространственную перспективу этого человека. Фактически, теперь, когда я думаю об этом, большинство моих романов начинаются каким-то всеведущим голосом, либо в форме журнальной статьи («Сожженная Сиенна»), либо в виде загадочного исторического пролога ( трилогия «Братство роз »). Но последующие разделы рассказываются с ограниченной точки зрения. Например, сразу после всеведущего начального абзаца « Первой крови» акцент смещается исключительно на то, что Рэмбо видит, чувствует и думает.
  
  Однако Рэмбо знал, что будут проблемы. Большая беда, если кто-то не остерегается. Автомобиль, на котором он пытался покататься, чуть не сбил его, когда он сошел с насоса. Дежурный сунул в карман квитанцию ​​об оплате и книгу торговых марок и ухмыльнулся, увидев следы шин на раскаленной смоле у ​​ног Рэмбо. Затем полицейская машина выехала на него из проезжей части, он снова узнал начало узора и застыл. «Нет, ей-богу, не в этот раз. На этот раз меня не будут толкать».
  
  Мы находимся в поле зрения Рэмбо, вместо того, чтобы нам рассказывать о нем на расстоянии.
  
  Итак, какие уроки я извлек? Что всеведущая точка зрения рискованна, потому что она навязчива и лишена непосредственности, но иногда ее невозможно избежать. Используйте его экономно, только в начале, редко после этого, но если вы начнете с ограниченной точки зрения, вы никогда не сможете сломать эту точку зрения, переключившись на всеведущий голос позже в истории. В поствикторианскую эпоху одно из немногих объяснений, которые я могу представить для написания повествования исключительно всеведущим голосом, состоит в том, что эта история претендует на то, чтобы быть своего рода исследованной историей. Я сделал это в « Последнем повествовании», романе о военном вторжении Америки в Мексику с целью охоты на мексиканского бандита Панчо Вилья после его набега на американский приграничный город. Историк-рассказчик этой книги предоставляет карты, цитирует других историков и часто прерывает повествование. информативные отступления. Я предполагал, что читатель будет настолько заинтересован в удивительных исторических фактах, что навязчивая точка зрения не будет отвлекать. Действительно, назойливый рассказчик был причиной написания книги. Но помимо этого особого оправдания всеведущему рассказчику длиной в книгу, я к этому отношусь настороженно.
  
  Ограничение от третьего лица. По умолчанию я предпочитаю эту точку зрения. Если вы хорошо играете в ролевые игры, если вы можете представить себя внутри персонажа, если вы можете думать и чувствовать с этим персонажем и заставлять своих читателей делиться этими мыслями и чувствами, вы можете заманить своих читателей в ловушку и заставить их почувствовать, что они '' Вы находитесь внутри истории, а не просто читаете ее.
  
  Прежде чем мы перейдем к другой важной точке зрения - от первого лица - давайте кратко рассмотрим редко используемое второе лицо. В качестве эксперимента я использовал его в новелле «Красивые необрезанные волосы могилы», которая начинается так:
  
  Несмотря на дождь, вы еще раз побывали на кладбище, не обращая внимания на холодные осенние порывы, накатывающиеся под изогнутым зонтиком, на мокрые серые листья, обдувающие ваши мокрые штанины и обувь.
  
  Две могилы. Ты дрожишь, сквозь слезы моргаешь на свежеуложенный дерн. Надгробий нет, не будет еще год. Но вы представляете, как будут выглядеть маркеры.
  
  С точки зрения психиатрии, люди, называющие себя «вы», отмежевываются от самих себя. Таким образом, одним из следствий этого отрывка является то, что он отдаляет читателя. Но поскольку в этом отрывке также используется настоящее время, возникает второй и противоречивый эффект привлечения читателя. Мое оправдание такого подхода состояло в том, что главный герой находится в состоянии шока и горя. приблизил бы отстраненный взгляд травмированного главного героя на себя. В то же время я хотел, чтобы настоящее время передавало непосредственность его боли.
  
  Самый известный книжный пример второго лица - это « Яркие огни, большой город» Джея МакИнерни . Макинерни сочетает в себе точку зрения от второго лица и настоящее время, таким образом выводя читателя как из истории, так и одновременно в нее. Эффект заключается в том, чтобы передать ментальный и эмоциональный дисбаланс главного героя, поскольку кокаин контролирует его жизнь. Он отстранен от всего, кроме наркотиков.
  
  Вы начинаете смеяться. Она тоже смеется. Вы хлопаете себя по бедру. Она хочет знать, как дела. Очень забавный вопрос. Веселый. Аманда - бунтарь. Ты так смеёшься, что задыхаешься.
  
  Не используйте эту сложную технику, если вы полностью не уверены, что этого требует характер вашей истории. Достаточно одного раза в карьере. Будьте готовы к критической реакции. Некоторых читателей такой подход отталкивает настолько, что они назовут его уловкой.
  
  Убрав эту противоречивую точку зрения, давайте перейдем к одной настолько сложной и опасной, что она заслуживает отдельного урока: соблазнительному первому лицу и повествовательному разрыву сердца, который он может вызвать.
  
  От первого лица
  
  O н поверхность, первый человек , кажется , самый простой из всех точек зрения. Пишите так, как вы говорите, - гласит песня сирены. Просто позвольте словам выйти наружу, как если бы эта история происходила с вами. К сожалению, транскрипция даже самого лучшего устного повествования доказывает, что то, что звучит эффективно в непринужденной обстановке за столом, многословно и плохо сфокусировано на странице. Проблема усугубляется тем, что авторы, рефлексивно выбирающие первого человека, часто забывают, что они пытаются создать вымышленных персонажей. Эти авторы настолько тесно отождествляют себя со своими рассказчиками от первого лица, что принимают как должное живость используемого языка. Пренебрегая включением деталей звука, прикосновения, вкуса и запаха, которые делают историю осязаемой, они полагаются почти исключительно на детали зрения, в результате чего их проза имеет одномерное качество. Предложения могут превратиться в длинный список того, что я сделал то, я сделал то и я сделал что-то еще, пока читатель не охвачен эгоизмом и не закроет страницы.
  
  Но лень - не единственное искушение, которое предлагает первый человек. Это также поощряет лень драматического контекста. Если бы от первого лица было так просто, как кажется, все истории были бы написаны с этой точки зрения. Причина, по которой они не были, не имеет ничего общего с потребностью в разнообразии. Скорее дело в том, что не многие истории подходят от первого лица. Форма должна следовать за функцией. Точка обзора должна иметь какое-то отношение к теме повествования. Автор не должен выбирать точку зрения от первого лица, если никакая другая точка зрения не будет работать, если только в первом человеке нет чего-то уникального, что позволяет автору создавать эффект, который нельзя было бы достичь никаким другим способом.
  
  Вот пример известного романа, первое лицо которого, как мне кажется, плохо выбрано и работает против драматизма рассказа. Книга называется « Избавление», ее автор - поэт Джеймс Дики. Сюжет повествует о группе из четырех друзей-мужчин, которые отправляются в путешествие на каноэ по дикой реке в отдаленном уголке американского Юга. На второй день на них нападают деревенские дровосеки. После ужасных испытаний, в которых были убиты члены обеих сторон, выжившие главные герои с трудом сбегают в город на окраине дикой местности. Там у начальника полиции возникают подозрения о том, что произошло на берегу реки, но главные герои не могут сказать ему об этом, опасаясь, что родственники убитых ими лесорубов захотят отомстить или что местные законы не поймут, что убийства были совершены сами собой. -защита. Выжившие утверждают, что в результате аварии на лодке один из их группы утонул, а другой сильно ранил. Наконец-то полицейский перестает задавать вопросы и позволяет им вернуться в цивилизацию.
  
  Дело в том, что выжившие не могут никому рассказать о том, что произошло на той реке. В противном случае родственники лесорубов будут преследовать их. Проблема только в том, что книга рассказана от первого лица одним из выживших, консультантом по графике по имени Эд. Если так важно сохранить секрет, почему Эд написал о том, что произошло, подчеркнув, что никто никогда не может об этом узнать? Я могу понять, что человек в его положении мог бы вести секретный аккаунт, чтобы его память была свежей, если бы закон пришел за ним. Но разве он не спрятал бы документ? Почему у меня в руках эта книга? Как его аккаунт от первого лица стал достоянием общественности? Я был зациклен до конца, когда отсутствие оправдания от первого лица испортило мне книгу. Ничего не было бы потеряно, если бы роман был рассказан в ограниченном третьем лице с точки зрения того же персонажа, который сейчас его повествует, но что-то было потеряно при использовании первого лица. Не было причин использовать его, но есть веская причина не делать этого. Мне всегда казалось, что Дики выбрал эту точку зрения, потому что ее эмоциональные возможности привлекали его как поэта. Другими словами, это было естественно. Опять та опасная песня сирены.
  
  Напротив, вот история, в которой блестяще использовано первое лицо. Фактически, это самый известный пример первого человека, о котором я могу думать: роман ужасов Генри Джеймса « Поворот винта». Его главная героиня - молодая английская гувернантка, нанятая красивым аристократом для ухода за племянницей и племянником его умершего брата в его отдаленном загородном имении. После того, как аристократ уезжает по делам в Лондон, гувернантка начинает замечать неясные фигуры на территории. Озадаченная, она описывает эти фигуры слуге и узнает, что они напоминают мужчину и женщину, Питера Куинта и мисс Джессел, любовников, которые работали в поместье. Но, конечно, это не могли быть они, объясняет слуга, потому что мужчина и женщина уже мертвы. Тем не менее, гувернантка видит больше этих призраков, пока не начинает бояться, что видит призраков, что духи умерших любовников вернулись из могилы, чтобы завладеть детьми и продолжить свой роман.
  
  В отчаянии гувернантка решает, что детям будет безопаснее, если их разлучат. Она отсылает девочку и держит мальчика под своей защитой. Когда Квинт появляется в окне, гувернантка бросает вызов привидению, крича, что мальчик ее. Мальчик кричит, как «существо, брошенное через бездну. . . Я поймал его, да, держал - можно представить, с какой страстью; но по прошествии минуты я начал чувствовать, что на самом деле я держал. Мы были наедине с этим тихим днем, и его маленькое сердце, лишенное собственности, остановилось ».
  
  Таким образом , Поворот винта концов, и в более чем сто лет , так как оно было написано, что финальная сцена продолжает вызывать дискуссии. Что случилось? Мальчик умер от испуга? Или гувернантке удалось оттолкнуть Квинта, но шок от того, что ее лишили собственности, убил ребенка? Без четкого решения история беспокоит многих читателей, часто приводя их к выводу, что в истории есть нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Джеймс намекнул на это, когда назвал «Поворот винта » «ловушкой для неосторожных», «чистой и простой изобретательностью, холодным художественным расчетом». . . поймать тех, кого нелегко поймать ». Но каким образом поймали?
  
  Текстовая история рассказа, возможно, дает ключ к разгадке. Через десять лет после его публикации в 1898 году Джеймс включил его в монументальное собрание своих работ. Но теперь история изменилась. Возможно, желая раскрыть свой секрет, Джеймс сделал глаголы восприятия гувернанткой менее определенными. Вместо того, чтобы сказать, что она видела фигуру на парапете, теперь она заявила, что она как будто видела фигуру на парапете. Другие случаи появления «призраков» были квалифицированы аналогичным образом. Она появилась , чтобы увидеть фигуру возле пруда. «Я видел» стал «я чувствовал.» Что мы должны сделать изменения? Видела она или не видела Квинта и мисс Джессел? На протяжении многих лет ученые обсуждали этот вопрос, и самый интригующий вывод заключается в том, что гувернантка была психически неуравновешенной. Молодая и неопытная, на своей первой работе вдали от дома, она влюбилась в красивого аристократа, который ее нанял. Когда он покинул имение, она передала страсть, которую испытывала к нему, на детей. Подсознательно она надеялась, что, если детям грозит опасность и она будет защищать их, как мать, она сможет так произвести впечатление на аристократа, что он женится на ней. Кроме того, тактика разлучения детей дала ей возможность побыть наедине с удивительно привлекательным мальчиком, суррогатом аристократа. Когда она держала мальчика «с какой страстью», она выжала из него жизнь. Зловещая сила в этой истории была не Квинт или мисс Джессел, а гувернанткой, которая не имела ни малейшего представления о том, что она сделала.
  
  «Поворот винта» поддержит эту интерпретацию так же, как он будет поддерживать интерпретацию как прямую историю о привидениях. Из-за использования первого лица мы никогда не узнаем, и для меня это делает историю еще более интригующей - замечательный способ, которым умелое использование первого лица может запутать читателя. В этом отношении, когда Джеймс говорил о «ловушке для неосторожных», он имел в виду использование первого лица так же сильно, как и события повествования. В конце концов, как и в любой великолепно рассказанной истории, точку зрения нельзя отделить от сюжета. Когда я читаю рассказ от первого лица, я всегда спрашиваю себя: «Кто мне рассказывает об этих событиях? Надежен ли рассказчик? » Конечно, если бы кто-нибудь пришел ко мне в реальной жизни и рассказал мне эту историю, было бы глупо не быть
  
  скептически, но все же на странице это устрашающе правдоподобно. Это привело Джеймса к предположению, что несколько законных причин для использования первого лица связаны с исследованиями персонажей, в которых рассказчик был либо самообманом, либо лжецом, либо дураком, либо сумасшедшим. Его точка зрения заключалась в том, что если читатель верит рассказу от первого лица, не обращая внимания на рассказчика, он не только наивен, но и упускает большую часть удовольствия от рассказа. Поворот винта не может работать, кроме как от первого лица. Это тест. Сможете ли вы изменить историю от первого лица к третьему, ничего не потеряв? Если это так, то велика вероятность, что история не должна вестись от первого лица.
  
  Конечно, Джеймс был слишком строгим. Я могу вспомнить романы, в которых я безоговорочно принимаю достоверность рассказчика от первого лица: например, «Великий Гэтсби» . Из-за названия некоторые читатели ошибочно полагают, что роман Фицджеральда повествует о Гэтсби, тогда как на самом деле он повествует о повествователе, Нике Каррауэй, который рассказывает нам, как его жизнь изменилась из-за встречи с Гэтсби, каким, казалось бы, особенным человеком был на самом деле бутлегер и как мелкие богатые люди, с которыми он слонялся, испортили жизнь других людей. При такой тактике (мемуары потери иллюзий с точки зрения Карравея) другого способа рассказать историю нет. Чтобы убедиться, что читатель доверяет рассказчику от первого лица, Фицджеральд постарался, чтобы Каррауэй начал свой рассказ с настаивая на том, что он терпимый и объективный наблюдатель, а значит, заслуживает доверия. Даже в этом случае внимательный читатель должен признать, что самопровозглашенная потребность Карравея постоянно стоять на «моральном внимании» неизбежно окрашивает его версию катастрофических событий.
  
  Другой известный рассказ от первого лица, « Приключения Гекльберри Финна» Твена , представляет собой мемуары, в которых Гек рассказывает нам об избиениях, трупах и убийствах, которые он видел, когда плыл по Миссисипи. Я верю тому, что он мне говорит. Я нахожу сленг его рассказа совершенно привлекательным. Но третье лицо может быть правдоподобным и также использовать сленг, поэтому возникает вопрос, могла ли книга Твена работать так же эффективно от третьего лица? Чтобы выяснить это, давайте посмотрим на параллельную работу Твена « Приключения Тома Сойера», в которой есть точка зрения от третьего лица. Для меня нет соревнования. Том Сойер является
  
  все это на поверхности, приключенческое повествование для мальчиков одно за другим, полное инцидентов, которые захватывают читателя в первый раз, но не приносят сюрпризов при втором чтении.
  
  Напротив, Гекльберри Финн более могущественен, потому что повествование Гека от первого лица подсознательно показывает, насколько травмирован мальчик. Гек рассказывает свою историю, как будто это шутка, но внимательный читатель понимает, что юмор мальчика - это защитный механизм, что он настолько напуган зверствами, которые он пережил на реке, что близок к психическому срыву. «Я не собираюсь рассказывать обо всем, что произошло - мне снова будет плохо, если я сделаю это. Как бы мне хотелось, чтобы я никогда не выходил на берег той ночью, чтобы увидеть такие вещи. Я никогда не собираюсь отказываться от них - много раз я мечтаю о них ». Контраст между обычно юмористическим тоном Гека (оборонительным) и его темной темой - вот что заставляет здесь работать от первого лица. Рассказчик «Я» также приобретает глубину, потому что Гек настолько наивен, что читатель часто понимает события лучше, чем Гек. Подробнее об этом читайте в книге Филипа Янга «Приключения Гекльберри Финна» в книге « Эрнест Хемингуэй: переосмысление» .
  
  То же самое можно сказать и о романе Дж. Д. Сэлинджера « Над пропастью во ржи», в котором рассказчик с юмором маскирует свой нервный срыв (он рассказывает свою историю психиатру). В лучшем произведении первое лицо подразумевает неустановленный более глубокий уровень, скрытый нижний уровень раскрытия персонажа, о котором первый человек не знает и который третье лицо не сможет создать. Этот момент стоит подчеркнуть - при умелом использовании рассказчик «я» часто не понимает истинной природы того, что он или она говорит. Это зависит от читателя. Но если не что - нибудь , чтобы выяснить, если первый человек счет все поверхности, читатель устает одномерный III и куда - нибудь еще.
  
  Если вы все же решите, что ваша история - один из тех редких случаев, когда на законных основаниях требуется первый человек, вам все равно нужно найти причину, по которой история окажется в руках читателя. Если ваш рассказчик не является профессиональным писателем, первому человеку потребуется много времени, чтобы написать отчет. Если на то пошло, даже профессионально
  
  писатели могут занять много времени. Так что у вашего персонажа должна быть чертовски веская причина, чтобы так долго биться над написанием истории. Психологическая травма - обычное объяснение. Произошло что-то настолько ужасное, что персонаж почувствовал побуждение сесть и написать об этом или рассказать об этом, как в « Сердце тьмы» Конрада , интересный пример, потому что это повествование от первого лица, переданное другим от первого лица.
  
  Почему рассказчик «Поворота винта» написала свой рассказ? Неуклонно прилежный Джеймс тщательно подготовил вступительную главу, в которой гости загородного особняка обмениваются жуткими историями. Один из гостей, неназванный первый человек, представляет рукопись, написанную гувернанткой, умершей двадцатью годами ранее. Кажется, до конца своей жизни гувернантка была так обеспокоена пережитыми событиями, что почувствовала необходимость Положите их на бумагу. В качестве бонуса этот прием от первого лица от первого лица не только оправдывает существование рукописи, но и создает контекст туманного прошлого, который делает историю более атмосферной и правдоподобной. Хороший способ проверить, был ли выбран первый человек неправильно, - спросить себя: «Почему этот персонаж говорит мне это?» Если нет необходимой причины или если ответ противоречит логике повествования («никто никогда не должен знать мой секрет»), вы занимаетесь неверной точкой зрения, и пора переключиться на третье лицо.
  
  Пожалуй, самое распространенное использование первого лица - в детективных рассказах. По большей части это условность, которая превратилась в клише. Эдгар Аллан По, изобретатель детективной истории, заложил эту традицию от первого лица в «Убийствах на улице Морг» (1841 г.). Подвиги его французского сыщика К. Огюста Дюпена видны глазами друга. . Сэр Артур Конан Дойл позже позаимствовал это устройство, рассказывая о приключениях Шерлока Холмса от первого лица доктора Ватсона. В Америке в 1920-х годах журнал « Черная маска » выступал за то, чтобы избавиться от второстепенного рассказчика и позволить вымышленному детективу рассказать о том, что произошло, предположительно для файлов детектива. Конечным результатом стала слава детективных рассказчиков от первого лица, Филиппа Марлоу Раймонда Чендлера.
  
  С тех пор кажется, что каждый начинающий писатель-детектив по умолчанию выбирает первого человека и почти всегда выглядит как имитатор. У Чендлера было уникальное чувство тона, особенно подходящее для его подхода от первого лица. Даже лучший из его наследников, Росс Макдональд, например, не мог достичь очарования прозы Чендлера, в основном потому, что первый человек интересен настолько, насколько интересен персонаж, рассказывающий историю, а у вымышленного Филипа Марлоу есть личность, которую нужно сжечь, в то время как Лью Арчер Макдональда По большому счету , это дает нам только информацию. Самый великий американский детективный роман Дэшил Хэммет « Мальтийский сокол» - это повествование от третьего лица. Имея это в виду, я рекомендую всем, кто планирует написать детектив, признать преувеличенную точку зрения от первого лица и избегать ее. Вводите новшества, а не подражайте. По крайней мере, убедитесь, что у вашего детектива от первого лица есть причина, помимо условности, рассказать историю.
  
  Иногда рассказчик от первого лица необходим, если персонаж вашей точки зрения настолько отталкивает, что читатель не захочет читать историю без идентификации, которую дает интимное первое лицо. Мой любимый пример - «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса М. Кейна . Крутой роман, изображающий смертоносный любовный треугольник в Лос-Анджелесе во время Великой депрессии, в книге есть образцовая первая фраза: «Они сбросили меня с грузовика с сеном около полудня». Кто рассказчик? Что он делал в сеновозе? Почему они его сбросили? Начало настолько суровое, с таким количеством подразумеваемых вопросов, что я вынужден продолжать читать, чтобы узнать больше. Каин пишет так экономно и ярко, что избегает плоского эффекта многих рассказов от первого лица. Эгоистичный III, который утомляет многие истории от первого лица, является здесь плюсом, поскольку он прекрасно передает эгоистичный характер главного героя, который убивает мужа женщины, которую он вожделеет. Каин, кажется, говорит, что в тяжелые времена, такие как депрессия, люди превратились в животных. А может, таким родился рассказчик романа. Не существует однозначных ответов, но поскольку читатель находится в голове и сердце убийцы, отталкивающий персонаж становится понятным и неотразимым. Сознательный писатель, Каин следует правилам
  
  и заботится о том, чтобы указать причину существования учетной записи от первого лица. Рассказчик пишет это как признание перед тем, как отправиться в газовую камеру. Рассказ был предположительно позже опубликован как поучительная иллюстрация того, что происходит, когда темные эмоции контролируют нас.
  
  Но сколько может быть объяснений того, почему был написан рассказ от первого лица и как рукопись попала в руки читателя? Я написал много рассказов от первого лица, и через некоторое время те несколько оправданий, которые я мог представить, почему рассказчик тратит время на то, чтобы сесть и написать рассказ, стали казаться утомительными и повторяющимися. Я чувствовал, что для правдоподобия необходимо объяснить существование рукописи от первого лица, и все же я зашел в тупик с точки зрения того, чтобы сделать объяснение разнообразным и интересным. Затем я вспомнил поэтическое использование Робертом Браунингом формы, называемой драматическим монологом, и совершил прорыв. Заимствованный из сценической драмы, драматический монолог - это, по сути, рассказ от первого лица, который персонаж рассказывает невидимому слушателю. В процессе рассказчик раскрывает больше личных характеристик, чем он намеревается.
  
  Самый известный пример Браунинга «Моя последняя герцогиня» начинается так:
  
  Это моя последняя герцогиня, нарисованная на стене,
  
  Выглядело так, будто она живая. Я звоню
  
  Теперь это чудо: руки фра Пандольфа
  
  Целый день работала, а вот она и стоит.
  
  Не желаете ли вы сесть и посмотреть на нее?
  
  Рассказчик рассказывает своему неопознанному слушателю историю брака и то, как он устал от непринужденного отношения своей жены к другим мужчинам.
  
  О, сэр, она улыбнулась, без сомнения
  
  Когда я проезжал мимо нее; но кто прошел без
  
  Во многом такая же улыбка? Это выросло; Я отдавал команды;
  
  Затем все улыбки прекратились.
  
  На мгновение читатель задается вопросом о значении того, что только что сказал рассказчик. Он командовал? Все улыбки прекратились? Он убил ее? Приводит ли он посетителей в свою художественную галерею, чтобы полюбоваться трофейной картиной красивой убитой женщины, которая когда-то была его женой? Это ужасающая ситуация, в которой читатель (как невидимый слушатель) потрясен портретом, в то время как рассказчик гордится картиной и думает, что то, что он сделал со своей женой, было оправдано.
  
  Этот драматический монолог отвечает многим требованиям от первого лица, поскольку я им восхищаюсь. Во-первых, это должно быть от первого лица. Эффект создается из-за контраста между отношением от первого лица и отношением читателя. «Я» думает, что это нормально, но мы потрясены. Этот дополнительный уровень (кто это говорит и как бы я отреагировал, если бы услышал это в реальной жизни?) Обеспечивает такое измерение, которое есть у лучших первых лиц. Во-вторых, Браунинг дает объяснение существования повествования - герцог рассказывает посетителю о своей мертвой жене.
  
  Последний пункт может показаться очевидным, но для меня это был прорыв, о котором я упоминал. Я был настолько зациклен на объяснении, почему первый человек написал эту историю и как читатель с ней познакомился, что я не рассматривал альтернативу, с которой мы сталкиваемся каждый день в жизни. Люди постоянно рассказывают нам истории, они их не записывают, а просто рассказывают нам. Итак, как писатель, почему я не мог притвориться, что я, скажем, в баре, или что я встретил незнакомца, ожидающего автобуса, или что я сижу рядом с кем-то в самолете, и этот человек сказал: как иногда делают незнакомцы: «Ты знаешь, со мной только что случилось ужасное». Или, может быть, это говорит друг, но этот человек становится похож на древнего мореплавателя Кольриджа и выпаливает историю, пока я с ужасом слушаю. Это подход, который использует Конрад в « Сердце тьмы» и, возможно, Фицджеральд в «Великом Гэтсби».
  
  Я не могу передать вам, насколько освобождающей была эта мысль. Мне не нужно было представлять, как мой рассказчик лихорадочно пишет в течение месяца или года.
  
  Мне не нужно было отчитываться за письменный документ, только за саму сказку. Когда это условие было ослаблено, рассказывать истории стало легче.
  
  Как эти якобы устные истории были переведены в печать? Понятия не имею, но я совершаю этот прыжок веры, когда читаю «Моя последняя герцогиня», поэтому я надеюсь, что, если мои драматические монологи будут достаточно захватывающими, читатели пойдут на такую ​​же уступку и мне.
  
  Тем не менее, есть большая разница между драматическим монологом, занимающим тридцать страниц, и монологом, занимающим четыреста страниц. Написав сотню страниц романа от первого лица, я считаю, что точка зрения ограничена. Взгляд другого персонажа начинает казаться более интересным. Я хочу переключиться на это, что-то легко сделать в третьем лице, но не в первом. Фактически, я могу вспомнить лишь несколько примеров, которым удается переключать точки зрения в контексте от первого лица. В « Холодном доме» Диккенс чередует всеведущего от первого лица со всеведущим от третьего лица. В «Звуке и ярости» Фолкнер использует трех первых лиц возрастающего умственного развития, а затем завершает роман всезнающим третьим лицом. В « Как я лежу умирая» Фолкнер смешивает пятнадцать рассказчиков от первого лица. В романе Эмили Бронте « Грозовой перевал » рассказчик «я» на пустошах Йоркшира записал серию рассказов от первого лица, которые местные жители рассказывают об обреченных любовниках, Хитклиффе и Кэти. Другими словами, от первого лица от первого лица. Я могу оправдать эти сложные подходы. Как всегда бывает с необычными техниками, они не бесплатны. Но для объяснения того, почему они работают, потребуется много страниц, и, если вы не слишком уверены в себе, я рекомендую вам освоить основы общения от первого лица, прежде чем игнорировать их.
  
  Позвольте мне рассказать вам, как для меня было после трех десятилетий написания романов от третьего лица написать книгу от первого лица. Как уже упоминалось, некоторые из моих рассказов представляют собой драматические монологи в стиле Браунинга. Действительно, моей первой профессиональной продажей был рассказ от первого лица под названием «The Dripping», который журнал Ellery Queen's Mystery Magazine купил в 1971 году за щедрую сумму в 100 долларов.
  
  Той осенью мы живем в доме в деревне, в доме моей матери, в доме, в котором я выросла. Я был в деревне, еще больше поражен тем, что в ней ничего не изменилось, но все изменилось, потому что я стал старше. , видя это по-другому. Я чувствую себя одновременно здесь и сейчас, одновременно с мыслями мальчика и мужчины.
  
  История заканчивается точно таким же абзацем. Я хотел создать эффект того, что произошедшие ужасные события настолько травмировали рассказчика, что он навсегда оказался в ловушке постоянного настоящего времени своего разума, навсегда переосмысливая то, что он видел и делал. Короче говоря, у меня была причина выбрать точку зрения. В трех тысячах слов я не чувствовал его ограниченности. Позже, в рассказах из шести тысяч или даже двенадцати тысяч слов, я все еще не чувствовал себя ограниченным. Но я попробовал по крайней мере шесть своих романов от первого лица, каждый раз разочаровываясь, когда углублялся в историю.
  
  Отчасти проблема была связана с характером того, что я пишу: триллерами. Некоторые критики утверждают, что первый человек не подходит для такого рода романов, потому что взгляд от первого лица снимает напряжение, говоря читателю с самого начала, что рассказчик пережил все угрозы в его адрес. Мой любимый писатель-триллер Джеффри Хаусхолд (Бродяга и Наблюдатель в тени) пытался обойти эту проблему, иногда помещая документ в начало книги, письмо от юриста или что-то подобное, говоря читателю, что человек, который написал, что книга мертва и что его документ должен быть обнародован. Как следствие, была создана определенная степень неизвестности, заставившая читателя задуматься не о том, умрет ли главный герой, а о том, как это должно было произойти.
  
  Но это особое решение, которое не только решает, но и привлекает внимание к проблеме. Фактически, с годами, чем больше я думал о несовместимости неизвестности и первого лица в триллерах, тем больше я приходил к выводу, что это ложная проблема. Предположим, я конвертирую триллер от первого лица в ограниченный от третьего лица. Читатель по-прежнему следует за одним и тем же персонажем, поскольку герой сталкивается с различными опасностями. После трехсот страниц той же ограниченной точки зрения от третьего лица читатель был бы в ярости, если бы я внезапно застрелил этого персонажа и неожиданно представил совершенно нового ограниченного рассказчика от третьего лица.
  
  Единственные точки зрения, которые я могу использовать, если я намерен убить главного героя на двух третях пути по роману, - это всеведущие от третьего лица или несколько установленных ограниченных точек зрения от третьего лица.
  
  в начале книги. В «Братстве роз» я убил главного героя Криса на двух третях пути. Я мог сделать это только потому, что в этой книге у меня было три ограниченных точки зрения от третьего лица, и, таким образом, у меня было две, чтобы подобрать слабину, когда третья исчезла. Но когда точка зрения книги ограничена одним персонажем, будь то от первого лица или от третьего лица, то же отсутствие неизвестности применяется в отношении того, умрет ли этот персонаж или нет. Для меня это один из тех редких случаев, когда первое и третье лицо не отличаются.
  
  Так что когда дело дошло до триллеров, я утратил свое щепетильное отношение к первому человеку. Чувствуя себя немного свободнее, у меня возникла идея, которая, как я думал, подойдет для этой точки зрения. Двадцать пять лет назад у нас было два брата: Брэд, 13 лет, и Пити, 9 лет. Пити повсюду следовал за Брэдом, пока, наконец, в приступе раздражения Брэд не велел Пити заблудиться, что и произошло - Пити уехал на велосипеде, и его больше никто не видел. Брэд никогда не переставал винить себя.
  
  Теперь Брэд - успешный архитектор, специализирующийся на домах, которые так хорошо сочетаются с окружающей средой, что их почти не видно. Эффект настолько жуткий, что в Денвере, где он живет, телеканал CBS делает о нем новости, в которых упоминается, что брат Брэда Пити исчез, когда они были детьми. Внезапно появляются разные мужчины, выдающие себя за Пити. Брэд быстро выставляет их самозванцами. Но один мужчина знает так много интимных подробностей о Пити, что Брэд полностью убежден и приветствует своего давно потерянного брата, который с болью объясняет, что в течение шести лет мужчина и женщина держали его в плену и издевались над ним в подземной комнате. После того, как Пити наконец сбежал, он так и не пошел домой, потому что ему промыли мозги, заставив поверить в то, что отцу и матери Пити будет стыдно за него.
  
  Брэд, Пити и маленький сын Брэда Джейсон отправляются в поход в Скалистые горы, поднимаются на утес и любуются горами. Джейсон робко обходит валун, чтобы помочиться. Брэд продолжает любоваться пейзажем. Whump! Подгоняемый Пити, Брэд внезапно падает с обрыва и выживает только потому, что приземляется на
  
  выступ. Ему требуется три дня, чтобы вернуться к цивилизации, и к этому времени он обнаруживает, что Пити похитил и Джейсона, и жену Брэда, Кейт. Что еще хуже, ФБР использует отпечатки пальцев, чтобы определить, что человек, назвавший себя Пити, на самом деле Лестер Дант. , профессиональный преступник, который предположительно пересекся с Пити и узнал достаточно, чтобы обмануть Брэда. Но Брэда это не убедило. Подробности, которые похититель рассказал ему о юности Пити, были слишком конкретными. Более того, он опасается, что, если ФБР верно, Лестер Дант - это тот человек, который убьет Джейсона и Кейт после того, как он устанет оскорблять их. Напротив, Пити сохранил бы им жизнь, потому что он хочет занять место Брэда и чтобы жена и сын Брэд помешали ему.
  
  Проходит год. Расследование ФБР проваливается. В отчаянии Брэд намеревается попытаться найти свою жену и сына, разыскать Пити или того, кто похитил его семью, и. . .
  
  Здесь я спросил себя, какая точка зрения будет подходящей. В большинстве романов о похищениях есть несколько точек зрения от третьего лица: жертва, преступник, следователь, а также муж или жена, страх которых усиливается, поскольку расследование ни к чему не приводит. Роман пересекает их по мере нарастания напряжения.
  
  Но есть ли другой способ рассказать историю? Поскольку несколько точек зрения от третьего лица являются предсказуемым способом развития истории о похищении, я рассмотрел альтернативы: от первого лица и от одного лица от третьего лица. Не было никаких сомнений в том, что персонажем точки зрения будет Брэд. Проблема заключалась в том, как представить его: «я» или «он».
  
  В конце концов я остановился на первом человеке, потому что хотел, чтобы читатель оказался в агонии разума Брэда, без каких-либо буферов, зная только то, что знал Брэд, испытал его боль на собственном опыте. В то время как другой писатель мог бы рассказать о похитителе и о том, что происходило с Кейт и Джейсоном, для меня этот сдвиг сцены был нереальным, потому что в жизни Брэду было бы очень неистово узнать именно это, и именно это он не мог знать. Ужасное незнание Брэда было для меня стержнем романа. Мне показалось, что первый человек - наиболее ограниченная точка зрения - идеальный способ драматизировать
  
  Что меня больше всего интересовало в характере Брэда: книга будет называться « Долгая потеря», и эта точка зрения продемонстрирует, что Брэд потерян, как его семья, так же потерян, как его брат Пити.
  
  «Пока все хорошо, - подумал я. Первые страницы вышли без труда, быстро установив контекст романа. Чтобы подчеркнуть мысль, я процитирую первый абзац.
  
  Когда я был мальчиком, мой младший брат исчез, исчез с лица земли. Его звали Пити, и он ехал на велосипеде домой после школьного бейсбольного матча. Не то чтобы он играл. Игра предназначалась для парней постарше вроде меня, то есть мне было всего тринадцать, а Пити - всего девять. Он думал обо мне обо мне; он всегда хотел идти за ним. Но остальные ребята жаловались, что он мешает, поэтому я сказал Пити: «Заблудись, иди домой». Я до сих пор помню обиженный взгляд, который он бросил на меня, прежде чем сел на велосипед и уехал прочь, худощавый маленький ребенок со стрижкой, очками, скобами на зубах и веснушками, в обвисшей футболке, мешковатых джинсах и кроссовках… в последний раз я его видел. Это было двадцать пять лет назад. Вчера.
  
  Я цитирую этот абзац по следующей причине: в романе есть рассказчик от первого лица, но только одно предложение в этом длинном примере начинается со слова «я». На самом деле слово «я» используется всего пять раз. Другие указатели от первого лица, такие как «я» и «мой», используются еще реже, соответственно, только три раза и один раз. Этот абзац был тщательно изменен, чтобы избежать очевидной ответственности первого лица, его назойливого нарциссизма III.
  
  Я намеренно продолжал в том же духе, желая получить выгоду от первого лица без его багажа. Я даже решил, как появился этот документ; под присмотром психиатра Брэд ведет дневник, изо всех сил пытаясь примириться с тем адом, через который он прошел. Я достиг отметки в сотню страниц, что обычно является серьезным препятствием. Прошел мимо. Достигнуты две сотни страниц и прошел этот дорожный блок. Я начал чувствовать, что после шести предыдущих попыток написать роман от первого лица, я наконец добился успеха. А потом . . . А потом . . .
  
  Все предприятие остановилось, потому что я, наконец, был вынужден признать, что попал в ловушку, позволив первому человеку контролировать меня, а не наоборот. Я начал писать так, как говорил. Я начал рассказывать, а не показывать. Я начал бормотать вместо того, чтобы перейти к делу. Вот пример того, что я имею в виду. Он был милостиво вырезан из законченной книги. В то время я был так заперт в як-як-яке первого человека, что не осознавал, насколько ненужным был этот материал. Бог благословит вас пробираться через it.The контекст является то , что Брэд наконец -то решил поохотиться своим братом (если человек на самом деле является его братом). Отчаянная тактика Брэда - попытаться восстановить логику похитителя, чтобы запечатлеть себя в сознании «Пити».
  
  Идея пришла ко мне не так внезапно, как кажется. Прошли не только Рождество и Новый год, но и день рождения Кейт, мой день рождения и день рождения Пити. Зима уступила место весне. Мои усилия по расследованию через Интернет ни к чему не привели, и по мере приближения годичной отметки похищений меня разлучила беспомощность. Становилось все более очевидным, что полиция и ФБР сдались. «Господи, должно быть что-то, что я могу сделать, чтобы найти их», - подумал я.
  
  Годом ранее, когда я рассказал родителям Кейт о случившемся, они хотели срочно перебраться в Денвер. Я ответил, что они должны оставаться на месте, что они ничего не добьются, покинув свой дом. Теперь настала моя очередь хотеть куда-то спешить. Я почувствовал непреодолимое желание отправиться в путь, на поиски.
  
  Обычно мои усилия были бы бесцельными. Разница заключалась в том, что я продолжал думать о связи между братьями, о генах, общих для нас с Пити. Я вспомнил разговор, который у меня был с Кейт о том, как близнецы разделились при рождении и воссоединились, когда взрослые часто обнаруживали, что они одевались одинаково и думали одинаково, имели похожую работу и похожи друг на друга жены и т. Д. Кейт напомнила мне, что Пити и Я не была близнецом, поэтому не следовало ожидать большого сходства. Конечно, противоположный путь, по которому пошли мы с Пити, доказал ее правоту. И все же я не мог не сосредоточиться на том, как
  
  Пити отчаянно хотел стать мной, вплоть до похищения моей семьи. Если бы я мог представить себе его мыслительные процессы, если бы я мог восстановить его логику, я мог бы найти, куда он взял Кейт и Джейсона. Я знал, что это было отчаяние, но, по крайней мере, это будет движение.
  
  Это сохранит меня в здравом уме.
  
  К тому времени приближалась годовщина похищений, а начало сцены - вторая среда июня. Я спустился на улицу, где Пити впервые подошел ко мне, когда я вышел из офиса. Время было вскоре после 14:00, как и годом ранее.
  
  Лучшее, что я могу сказать об этих абзацах, - это то, что только три предложения начинаются с «я». Некоторые из вас могут сказать: «Я не понимаю. Что с ними не так?" Если это так, я рекомендую вам держаться подальше от первого лица. Что не так, здесь ничего не происходит, нет ни одной ощутимой детали. Ничего не драматизируется. Это все резюме и объяснения. Если позаимствовать метафору из индустрии вещания, все это мертвый эфир. Я знаю, как писать лучше, чем это, поэтому могу только сделать вывод, что песня-сирена точки обзора соблазнила меня весело писать страницу за страницей об этом материале, не осознавая, что он был плоским.
  
  Когда я готовлю первый черновик, я переписываю небольшими порциями в начале каждой сессии. Таким образом, в данном случае, только когда я начал читать рукопись в целом, получать обзор, планировать более совершенную версию, я осознал, в какой проблеме я оказался. Дорогой Господь, как я собираюсь это исправить? Я думал. Больше всего меня смутило то, что я чувствовал, что знаю, как обращаться с первым человеком, из-за всех рассказов, которые я написал с этой точки зрения. Неужели я вдруг забыл, как это делать? Что, черт возьми, было моей проблемой?
  
  После долгих переживаний я, наконец, определил, что было не так. Хотя одна из нескольких слабостей первого человека - его склонность побуждать писателя трепаться, необходимое сжатие короткого рассказа компенсировалось, переводя средства управления на двигательный рот рассказчика. . Но в первом наброске Long Lost я думал как
  
  писатель, а не рассказчик. Я стремился к расширению, а не к сжатию и, как следствие, невольно позволил повествователю от первого лица разыграться. В моем втором наброске я вырезал так, как будто работал над рассказом. Я вырезал отрывки из резюме и объяснений, быстро переходя к драматизированным сценам и осязаемым деталям, показывая, а не рассказывая. Это последняя переработанная версия многословных абзацев, которые вы прочитали некоторое время назад.
  
  Поместить себя в сознание Пити? Думаете, как он? Да, это было отчаяние, но какая альтернатива? По крайней мере, было бы движение. Это удержало бы меня от того, чтобы сойти с ума. Я пошел на улицу, где Пити впервые подошел ко мне перед моим офисом. Время было вскоре после 14:00, как и годом ранее. Пити выкрикнул мое имя позади меня, что означало, что он ждал слева от вращающейся двери здания. Я подошел к большому бетонному цветочному горшку, где, как я догадался, он отдыхал бедрами. Я изучал входную дверь, пытаясь поставить себя на его место.
  
  Теперь вы в сцене. Что-то происходит. Слова не мешают. Вместо этого они двигаются вперед.
  
  Это поучительный урок. Пройдя через эту суматоху, я думаю, что буду использовать от первого лица только в коротких рассказах, оставляя от третьего лица для своих романов. Разве что (это меня пугает, но это тоже финальный тест). . . если только у меня не появится идея романа, который лучше всего можно рассказать от первого лица. Я буду искать все причины, чтобы не использовать его. Мне нужно будет заставить меня использовать его с криками и ногами. Но если это единственный способ раскрыть суть главной драмы книги, у меня не будет выбора: я сделаю это.
  
  Первая страница
  
  Вы провели свое исследование. Вы приняли решение о структуре и точке зрения. Пришло время написать первое предложение, первый абзац, первую страницу. . .
  
  В этот момент, если ваш желудок дрожит, а ваш разум нерешителен, не волнуйтесь - это естественно. Со мной такое случается в начале каждого проекта. Независимо от того, сколько лет я пишу, мне все равно нужно напоминать себе, что это только мой первый черновик и что делать ошибки - это нормально. Я внесу сотни исправлений, прежде чем буду готов отправить рукопись. На данный момент все, что имеет значение, - это подчиниться идее и получить эти первые слова на странице.
  
  Знаю ли я, чем закончится сюжет, прежде чем я начну писать? Только в ограниченной степени. Да, у меня есть общее представление о том, как все будет происходить, но я не знаю многих деталей, и я предпочитаю так. В конце концов, я пишу потому, что идея рассказа овладела мной, и у меня есть неконтролируемое желание драматизировать ее. По сути, я рассказываю эту историю самому себе. Я очень хочу узнать, как это получается. Если бы я знал все подробности, если бы не было возможности сюрпризов, мне скоро стало бы скучно.
  
  Однажды у меня возникла идея начала романа, которая так взволновала меня, что я начал писать, не понимая ее середины и конца. Книга называлась «Братство камня», и до сих пор меня забавляет, когда я думаю о ее оформлении. . Таинственный человек, о котором мы ничего не знаем, кроме того, что у него смертельное прошлое и что его зовут Дрю Маклейн, нашел убежище в монастыре отшельника в Вермонте. Он живет один в спартанской комнате. Его единственный контакт с внешним миром - это прорезь, через которую скользит невидимый человек.
  
  поднос с едой каждый день. В течение шести лет он использовал это лишение, чтобы попытаться искупить безымянные насильственные грехи, которые он совершил.
  
  Единственное, что заставляет Дрю чувствовать себя человеком, - это мышь, которая приходит к нему в гости. Дрю называет его Стюарт Литтл (из рассказа Э. Б. Уайта). Каждый день он дает мышке кусок хлеба. В начале романа Дрю бросает корку Стюарту, затем закрывает глаза и молится перед едой. Когда он открывает глаза, он смотрит на Стюарта сверху вниз, с удивлением обнаруживая неподвижную мышь на боку.
  
  Дрю смотрит на мертвую мышь несколько долгих секунд. Стюарт был стар? У него внезапный сердечный приступ? Дрю считает это возможным, продолжает смотреть на мертвую мышь и, наконец, переводит взгляд с хлеба, который ел Стюарт, на хлеб, который он сам собирался съесть. Инстинкты, которые он изо всех сил пытался подавить в течение предыдущих шести лет, берут под контроль. Разбитый противоречивыми эмоциями, он встает, подходит к двери во внешний коридор, нарушает обет отшельника, выходит из своей келлии и обнаруживает, что весь монастырь был отравлен. кухонный персонал застрелен.
  
  Когда команда казней обыскивает каждую камеру, Дрю пробивается из монастыря и клянется узнать, кто приказал атаковать. После шести лет искупления он вынужден использовать свои ненавистные прежние навыки, войдя в чужой мир, в котором все кажется угрозой. . Мы с Дрю вместе столкнулись с этим инопланетным миром. Я понятия не имел, что он будет делать дальше, куда он пойдет, какие контакты из прошлой жизни он попросит о помощи. Я улыбнулся, когда подумал, как отреагирует Дрю, узнав, кто был президентом, и обо всех других культурных изменениях, которые произошли. Мне не терпелось отправиться с ним в его поиски.
  
  В конце концов, одна идея привела к другой, и вскоре я понял, чем закончится Братство Камня . Но на первой странице все, что у меня было, - это мой энтузиазм по поводу начальных сцен романа. Что касается других книг, у меня с самого начала было четкое представление о том, как они должны действовать. Каждый экземпляр индивидуален. Каждая первая страница - это новое приключение. Пусть ваш энтузиазм будет вашим проводником.
  
  Однако следует соблюдать несколько общих правил. Все они связаны с людьми, которые будут читать вашу историю. Я не говорю о мифическом идеальном читателе, не о вашем супруге, не о вашем лучшем друге, не о членах вашей писательской группы. Когда вы начинаете свое первое предложение, первый абзац, первую страницу, читателей, о которых вам нужно помнить, - это вашего агента и вашего редактора. (На следующем уроке я рассмотрю процесс поиска агента. А пока представьте, что он у вас есть.) Если вы верите в то, что вы видите в фильмах, у агентов и редакторов есть уйма времени, чтобы провести увлекательные дискуссии с авторами. , скажите им, насколько они талантливы, и, как правило, будьте чуткими и литературными. Иногда у них за ушами застревают карандаши для редактирования. Почти всегда они несут крошечные рукописи, подозрительно похожие на 115-страничный сценарий фильмов, в которых они выдают себя за агентов или редакторов. Они много времени проводят на издательских вечеринках и гламурных обедах.
  
  Когда люди в книжном бизнесе видят эту ерунду на экране, они в ужасе качают головой или плачут от смеха. Стороны? Гала-издательские мероприятия? Ха. Позвольте мне рассказать вам о редакторе, которого я знаю. Ему около сорока. У него есть жена и трое детей. Он живет в округе Вестчестер (чтобы вырастить детей вдали от Нью-Йорка). Он встает в 5:30 утра, делает зарядку, одевается, успевает на девяносто-минутный поезд до города, прибывает в свой офис около 8:30 и все утро проводит собрания персонала. Обложки нужно выбирать. Бюджеты должны быть определены. График публикации на следующий год должен быть определен. После этой скуки он хорошо пообедает с автором или агентом, проводит больше встреч с персоналом в течение всего дня, садится на поезд в 7:00, приезжает домой около 8:30, ужинает со своей семьей и т. Д. . .
  
  Вы замечаете, что чего-то не хватает в этом расписании? Когда у этого редактора есть время читать рукописи? Ответ - в поезде и по выходным. И рукописи, которые он таскает, - это не те изящные 115-страничные штуки, которые вы видите в фильмах, которые актеры, претендующие на роль редакторов, носят. Многие из них - чудовища на восьмистах страницах. Поставьте себя на место редактора. У вас есть супруга и трое детей. Вы хотите провести с ними время на выходных, но вам также необходимо прочитать эти рукописи. Вы отчаянно хотите, чтобы эти рукописи стоили затраченных усилий, но по опыту знаете, что большинство из них будут тратить ваше время зря. Сколько страниц утомительности вы позволите автору, прежде чем запихнете рукопись обратно в коробку? Сотня страниц? Скорее всего, не. Пятьдесят страниц? Не смеши меня. Двадцать страниц? Теперь приближаемся к реальности. Если книга не написана проверенным автором, редактор предоставит писателю в лучшем случае двадцать страниц, чтобы сделать что-то интересное. После этого, прощай, рукопись. Все те сказочные штрихи, которые автор так упорно старался внести в кульминацию? Их никогда не прочитают, если в книге не будет сказано, что ее стоит прочитать с самого начала.
  
  Много лет назад меня попросили стать судьей на премию Эдгара за лучший роман мистических писателей Америки (названной так потому, что Эдгар Аллан По придумал детективную историю). Мне обещали, что самое большее я посмотрю около пятидесяти книг. Но день за днем ​​водитель службы бесперебойного питания тащился к моей двери, держа в руках книжные коробки, которых в конечном итоге насчитывалось около трехсот. Отчаявшись найти систему хранения, я расставил корзины для белья по всей гостиной, пометив их «новые», «ужасные», «возможно» и «чудесные». Столкнувшись с таким большим объемом работы, я быстро понял, что должен чувствовать редактор. Фактически, триста книг, разбросанных в моей гостиной, были ничем по сравнению с тысячами рукописей, которые ежегодно поступают в большинство издательств. Решения нужно принимать в спешке.
  
  Таким образом, как один из судей Эдгара, я начал с того, что внимательно прочитал каждую книгу от корки до корки, даже если некоторые из них мне до смерти надоели. Я подумал, что даже в худшем из них должно быть что-то хорошее. Но по мере того, как приближался крайний срок для представления моего выбора, и по мере того, как к моему порогу приходило все больше книг, я прекращал читать после пятидесяти страниц, если роман не привлекал мое внимание. Я напомнил себе, что по определению книгу, получившую премию Эдгара, не должно быть утомительным занятием. В некоторых случаях я бросал книгу в «ужасную» корзину после пяти страниц. В одном памятном случае это была первая фраза романа:
  
  Он неторопливо прошел в парк.
  
  Я долго смотрел на это предложение. Есть ли другой способ прогуляться, кроме неторопливой? Я спрашивал себя: зачем писателю начинать роман на такой летаргической повторяющейся ноте? Прогуливались? А зачем запятыми подчеркивать «неторопливо»? Я перешел на вторую страницу, где персонаж испустил «леденящий кровь крик». В этот момент я бросил книгу в «ужасную» корзину.
  
  Здравый смысл подсказывает нам, что первое предложение, первый абзац и первая страница - это то место, где книга производит самое сильное впечатление. Тогда зачем кому-то, особенно неизвестному автору, отчаянно стремящемуся произвести впечатление, начинать книгу со страницы безразличного описания? Или обычный день из жизни главного героя? Представьте, что вы находитесь в толпе и пытаетесь привлечь чье-то внимание. Вам нужно прыгать выше, махать сильнее и кричать громче всех. Это не значит, что вам нужно начинать со слов: «Взрыв из дробовика разорвал голову жениха, пролив кровь и мозг на белые платья цветочниц на свадьбе». Это могло быть больше махать рукой и кричать, чем редактор оценил бы. Как говорит Джин Келли в « Поющих под дождем»: «Достоинство, всегда достоинство». Но, по крайней мере, мой пример с дробовиком лучше, чем усыпляющий: «Он неторопливо прогуливался в парк». (Любите эти запятые.)
  
  Я рекомендую начинающим писателям раз в месяц ходить в большой книжный магазин, в котором есть огромный раздел романов с пометкой «новые выпуски». Прочтите первое предложение / абзац / страницу каждого из них. Не обращайте внимания на тип романа. Мистика, романтика, триллер, мейнстрим. Без разницы. То, что вы пытаетесь идентифицировать, - это писать то, что из-за тона, происшествия или чего-то еще, привлекает ваше внимание. Вы будете поражены тем, сколько первых страниц не справляется с работой. Но нас это не интересует. Нам важно то, что привлекает наше внимание. Не подражая, используйте их в качестве примеров. Поднимите свои стандарты. Вспомните, как мой бывший редактор пытался читать рукописи в шумном поезде или в выходные, когда он предпочел бы быть со своей семьей. Прежде всего, обратите внимание на первые предложения. Ниже приведены некоторые из моих любимых.
  
  Это был старик, который в одиночестве ловил рыбу в шкуре в Гольфстриме, и вот уже восемьдесят четыре дня он не ловил рыбу.
  
  - Эрнест Хемингуэй, Старик и море
  
  Он родился с даром смеха и чувством, что мир сошел с ума.
  
  —Рафаэль Сабатини, Скарамуш
  
  Это общепризнанная истина, что одинокий мужчина, обладающий хорошим состоянием, должен нуждаться в жене.
  
  - Джейн Остин, Гордость и предубеждение
  
  Много лет спустя, столкнувшись с расстрелом, полковник Аурелиано Буэндиа должен был вспомнить тот далекий полдень, когда отец взял его на поиски льда.
  
  —Габриэль Гарсиа Маркес, Сто лет одиночества, пер.
  
  Грегори Рабасса
  
  Прошлой ночью мне снилось, что я снова поехал в Мэндерли.
  
  - Дафна дю Морье, Ребекка
  
  Гореть было одно удовольствие.
  
  - Рэй Брэдбери, 451 градус по Фаренгейту.
  
  Для получения обширного списка отличных первых предложений см. « Великие начинания грузинского прапорщика» . Что их всех объединяет, так это прямота, которая вовлекает читателя в повествование, обещая особые переживания.
  
  Первые абзацы должны иметь такое же влияние. Ранее я упоминал Джеффри Хаусхолда, чьи триллеры показали мне, как этот тип художественной литературы может быть литературным. Это его мастерское открытие Rogue Male :
  
  Я не могу их винить. Ведь для того, чтобы стрелять в кабана и медведя, не нужен оптический прицел; так что, когда они наткнулись на меня, наблюдая за террасой с расстояния 550 ярдов, было вполне естественно, что они сделали поспешные выводы.
  
  Что тут происходит? Я хочу знать. Почему рассказчик следил за домом из ружья и в оптический прицел? Кто его поймал? Что они с ним сделали? В этих нескольких коротких предложениях меня контролирует множество срочных вопросов.
  
  Вот еще один отличный первый абзац. Одно из качеств, которым я больше всего восхищаюсь в этом, заключается в том, что автор, зная о своем обязательстве по захвату читателя, создал тон, который может так же легко начать триллер или роман ужасов, как и классический мейнстримный социально сознательный роман.
  
  Как обычно, старик Фоллс привел с собой Джона Сарториса в комнату, прошел три мили от графства Бедная Ферма, унося, как запах, как чистый пыльный запах его выцветшего комбинезона, дух мертвого человека. в ту комнату, где сидел сын покойного и где они, нищий и банкир, сидели полчаса в компании того, кто прошел за пределы смерти, а затем вернулся.
  
  —Уильям Фолкнер, Sartoris
  
  Я мог бы продолжать приводить примеры. Вместо этого я рекомендую вам предоставить свои собственные фавориты. Не подражая, используйте их как свою модель. Попробуйте написать первые предложения и абзацы, которые вызывают такое же покалывание, какое вы почувствовали, когда впервые прочитали свои любимые вступления. Как только у вас получится отчетливое первое предложение / абзац / страница, поддерживайте этот тон. Представьте себе очень занятого, умного, опытного редактора или агента, которому не хотелось бы ничего больше, чем признать, что вы написали шедевр. Задача состоит в том, чтобы с самого начала привлечь внимание читателя.
  
  В связи с этим я стараюсь помнить то, что однажды сказал мне Дональд Э. Вестлейк. Дон - удивительно разносторонний работник.
  
  писатель, который, возможно, наиболее известен персонажем по имени Дортмундер из серии комиксов-романов, поджанра, который придумал Дон (Горячий рок, Банковский выстрел), и который под именем Ричард Старк написал несколько ярких романов о профессиональном воришке. по имени Паркер. Я один из многих писателей, которые восхищаются книгами Паркера за их экономичность, прямоту и резкое воздействие. Вот несколько случайно выбранных первых предложений:
  
  Когда молодой парень в Chevy предложил подвезти его, Паркер сказал ему идти к черту.
  
  - Point Blank (он же Охотник)
  
  Когда он не получил ответа во второй раз, когда постучал, Паркер выбил дверь.
  
  - Раскол
  
  Когда в дверь постучали, Паркер как раз открывал страницу некролога.
  
  - Джаггер
  
  Когда машина перестала катиться, Паркер выбил остальную часть лобового стекла и пролез через морщинистый капот.
  
  - обратная вспышка
  
  Схема должна быть очевидной. За некоторыми исключениями в более чем двадцати книгах Старка / Паркера все они начинаются с динамического предложения «когда». Кроме того, каждая книга имеет одинаковую структуру из четырех частей. Первый, второй и четвертый разделы взяты с ограниченной точки зрения Паркера от третьего лица. Третий раздел всегда от третьего лица антагониста Паркера. Серия отличается замечательной выдержанностью формы. Это уникально.
  
  Однажды вечером, много лет назад, в начале моей карьеры, Дон посоветовал мне подумать о писательстве в следующем контексте. На столе сотня романов. Кто-то сорвал обложки, так что мы не знаем, кто написал книги.
  
  был изменен. Нет четкого указателя, чтобы определить, кто несет ответственность. Ничего, кроме тона писателя, его подхода, качества рассказа и прозы. Просматривая эти книги, утверждал Дон, мы скоро обнаружим, что большинство из них кажутся похожими, хотя каждая была написана разными людьми. Создается впечатление, что многие авторы подражают друг другу. Мы помещаем тех, кто чувствует себя одинаково, в один конец таблицы. К тому времени, когда мы закончим читать сто книг, девяносто пять находятся на одном конце, а пять (отличительные) - на другом. Наша задача, сказал Дон, - быть среди этих пятерых.
  
  Как я применил этот совет к себе? Ответ восходит к Stirling Silliphant и Route 66. Это шоу было необычным, потому что оно сочетало в себе два элемента, которые мы обычно не находим вместе. С одной стороны, это была приключенческая программа, действие которой могло быть экстремальным. В первом эпизоде, например, «Черный ноябрь», драка была жестоко близка к круговой диаграмме. В другом эпизоде ​​«Самые побежденные, самые победоносные» два главных героя сражались с уличной бандой Лос-Анджелеса, которая напала на них с помощью велосипедных цепей.
  
  Но с другой стороны, в том же эпизоде, в котором фигурировала базовая пила, также были длинные грамотные речи, намекающие на Гамлета и говорившие об экзистенциальном одиночестве. Второй эпизод сериала был о женщине-капитане креветочной лодки в Мексиканском заливе. На фоне большого количества действий на сюжет повлияла пьеса Шекспира « Укрощение строптивой», и цитата из этой пьесы перефразировалась под названием «Соломенное копье». Третий эпизод, действие которого происходит в Новом Орлеане, вызвал настроение Теннесси Уильямса. Что касается вспышки смертельной лихорадки попугаев, сценарий назывался «Лебединая кровать» с оттенками Леды и Лебедя, а также гадкого утенка. «Каменный гость» был о катастрофе на шахте и имел множество намеков на Дон Жуана Моцарта . Сартр, Ионеско и Спиноза упоминались в других эпизодах. Часто речи содержали замаскированные стихи и продолжались несколько минут. Одно запоминающееся выступление длилось целое выступление.
  
  На телевидении никогда не было ничего подобного Route 66, и с тех пор не было ничего подобного сочетанию действия и грамотности. Оглядываясь назад, я понимаю, что озабоченность программы философами и писателями - вот что заставило меня пойти на
  
  колледж и со временем получил докторскую степень по литературе. В своем подростковом письме Силлифанту я сказал, что хочу им стать. Но по мере того, как я старею (и как я уже много раз говорил на этих страницах), я понял, что подражание - не лучший выход. Моей целью было взять то, чему я научился у Silliphant, и сделать это своим собственным.
  
  Таким образом, я поставил перед собой задачу писать триллеры, которые понравились бы мужчинам и женщинам, с которыми я работал на различных фабричных летних работах, людям с общим образованием, которые были благодарны за то, что они отвлекались от утомительной работы. Действия и интриги в моих романах были для них. Одновременно я подумал об аспирантах и ​​профессорах, которых я знал в Пенсильванском университете и Университете Айовы, специалистах, которых не устраивала книга, если она не казалась художественной. Моя цель состояла в том, чтобы попытаться понравиться обеим группам читателей.
  
  В « Завете» я присыпал текст намёками на По, Мелвилла, Хемингуэя, Фолкнера и практически на любого американского автора, которым я восхищался. Я назвал главного героя Рубена Борна в честь персонажа рассказа Хоторна «Похороны Роджера Малвина», который посвящен вине и возмездию - темам романа. Я назвал двух полицейских Вебстера и Форда в честь двух известных британских драматургов семнадцатого века, один из которых написал драму о мести «Герцогиня Мальфи» («Завещание» - о мести). Я не акцентировал внимание на этих намёках. Встраивая их, чтобы они не мешали повествованию, я надеялся, что они добавят резонанса.
  
  В « Последнем повествовании» я использовал историческую деталь (пуля остановила часы во время исторического рейда Панчо Вильи на Колумбус, штат Нью-Мексико), чтобы отсечь время. Таким образом, я начал две следующие главы с одного и того же предложения: «Всадник получил пулю в шею и упал». Отметив этот момент времени, я возглавил действие в двух разных одновременных направлениях. Я воспринимал эту технику как своего рода кубизм на странице. (Обеспокоенный читатель написал мне с сожалением, что печатник книги по ошибке повторил фразу.)
  
  Братство Роз начинается в средние века с истории Элоизы и Абеляра. Сожженная Сиенна полна намеков на Данте и Беатриче. Но я хороню литературную часть своих триллеров, чтобы они не стеснялись, чтобы читатель, который не хочет ничего, кроме острых ощущений, не отвлекся. Между тем, другой читатель, нуждающийся в литературном подходе, будет приятно удивлен. Эту комбинацию я бы никогда не попробовал, если бы не Силлифант, и все же то, как я это делаю, отличается от поэзии, которую использовал Силлифант, не говоря уже о том, что я пишу книги, а он писал для телевидения и для фильмов.
  
  Точно так же вам нужно научиться адаптировать подходы писателей, которые вас вдохновили, чтобы вы двигались вперед, создавая что-то новое. Используйте свой уникальный опыт, чтобы создавать темы и подходы, уникальные для вас, даже если вы могли быть вдохновлены другими писателями. В конце концов, первоклассный вы лучше, чем подержанная версия кого-то другого. Пишите книги, которые невозможно объединить с кучей похожих. Если редактор раньше не видел ничего подобного вашему сочинению, у вас есть хорошие шансы получить положительное прочтение. Конечно, некоторые редакторы так же модны, как и некоторые писатели, и не видят ценности в том, что не является частью современной моды. С этим ничего не поделаешь. Просто продолжай вспоминать то первое предложение, которое я так ненавидел. Не прогуливайтесь по парку неторопливо.
  
  Психология описания
  
  J усть о каждом начале автор знает агонию следующего сценария. Вы усердно трудились над рассказом. Наконец-то вы довольны этим и отдаете его другу, супругу или кому угодно. Скрестив пальцы, вы ждете ответа. Это никогда не приходит достаточно быстро, но когда это происходит, диалог выглядит примерно так:
  
  Писатель: Так что вы думаете?
  
  Читатель (извиваясь): Я в этом не профессионал. Что я знаю?
  
  Писатель: Но вы все время читаете рассказы. Что вы думаете об этом ?
  
  Читатель (извиваясь сильнее): Не знаю. . . Этого просто не было. . . Это было вроде как. . .
  
  Писатель: Что чувствовал?
  
  Читатель (беспомощно жестикулирует, чтобы подобрать нужное слово): Тонкий. Писатель: Тонкий?
  
  Читатель: Ага. Вы знаете. Тонкий.
  
  Писатель: Нет, не знаю.
  
  Читатель: Какое-то ощущение. . .
  
  Писатель: Вроде. . . ?
  
  Читатель: Квартира.
  
  Писатель: Квартира?
  
  Читатель: Одномерный.
  
  Писатель: Вы имеете в виду персонажей?
  
  Читатель: Нет, персонажи были интересными. Но вся история просто ощущалась. . .
  
  Писатель: Да?
  
  Читатель: Тонкий.
  
  Вокруг ходим. Тонкий. Плоский. Одномерный. Эти слова представляют собой обычную реакцию, своего рода кодекс, который сложно расшифровать, но вот ключ к их значению - однажды я слышал, как учитель художественной литературы говорил своим ученикам представить, что их истории - это фильмы на телеэкране над их партами и что все, что им нужно было сделать, это описать то, что было на экране. Я был в ужасе.
  
  Почему его совет был неправильным? Потому что описание истории, как если бы она была на воображаемом телеэкране, подчеркивает зрение. В той степени, в которой ваша проза основана на взгляде, она будет плоской, тонкой и одномерной. Все на поверхности. Как телевидение. Это кажется очевидным, если подумать. И все же описание, основанное исключительно на взгляде, - это ошибка, которую делает почти каждый начинающий писатель. К счастью, это тоже ошибка, которую легко исправить.
  
  Ранее я упоминал «Потерянные в Funhouse» Джона Барта. В этом новаторском рассказе, который также является своего рода эссе о написании художественной литературы, Барт отмечает, что при описании чего-либо важно «держать чувства в действии». Визуальная деталь должна пересекаться с одной из других чувств, например слуховой, чтобы читатель был вовлечен в сцену. «Эту процедуру можно сравнить с тем, как геодезисты и навигаторы определяют свое положение по двум или более пеленгам по компасу, - процесс, известный как триангуляция», - написал Барт.
  
  Каждый раз, когда я драматизирую сцену, я напоминаю себе об этом принципе. Фактически, ухватившись за три части, которые подразумеваются в процессе триангуляции, я всегда стараюсь пересечь деталь зрения не одним, а, по крайней мере, двумя другими чувствами. Если я могу, я принимаю детали зрения как должное и опускаю их.
  
  Хорошее упражнение - это сознательно обходиться без него, как это происходит в следующем отрывке из книги Э.М. Форстера « Путешествие в Индию». Группа людей, в том числе персонаж по имени миссис Мур, входят в пещеру.
  
  Наполненный сельскими жителями и слугами, круглый зал начал пахнуть. Она потеряла Азиза и Аделу в темноте, не знала, кто к ней прикоснулся, не могла дышать, и какая-то мерзкая обнаженная вещь ударила ее по лицу и легла ей на рот, как подушечку. Она попыталась вернуться во входной туннель, но наплыв жителей деревни захлестнул ее. Она ударилась головой. На мгновение она сошла с ума, ударяясь и задыхаясь, как фанатик. Ибо не только раздавливание и зловоние тревожили ее; также было ужасающее эхо.
  
  Звук, прикосновение, запах и, косвенно, вкус (обнаженная вещь во рту). Сочетание этих многочисленных чувств создает многомерный эффект. Цель Форстера не в том, чтобы заставить читателя увидеть историю. Это , чтобы заставить читателя почувствовать в этой истории. Обращение к нескольким чувствам имеет большое значение для достижения этой цели.
  
  Представьте себе сцену, в которой заключенный входит в камеру и переходит к своей койке: «Он сел на одеяло». Ничего особенного. Давайте оживим его. Стоит ли окрасить одеяло? Красный? Не в тюрьме. Синий? Может быть. Слабый синий. Но я думаю, что большинство читателей уже предоставили цвет. Только один кажется подходящим для тюрьмы. Серый. Разве мы не принимаем этот цвет как должное? Стоит ли вообще упоминать? «Он сел на серое одеяло». По-прежнему мало что происходит. Применим теорию триангуляции. Звук, прикосновение, запах и вкус. Поскольку заключенный вряд ли начнет жевать одеяло, вкус можно устранить. Может быть уместна деталь запаха. «Он сел на одеяло. Пахло потом ». Это ощутимо. Это втягивает меня в сцену. Или как насчет добавления детали, которая одним словом предполагает и звук, и прикосновение? «Он сел на шершавое одеяло. Пахло потом ». Сцена стала незамедлительной, а не тонкой и плоской.
  
  Один из самых известных писателей - Хемингуэй. (Я часто упоминаю его, потому что моя магистерская диссертация была посвящена его стилю - он встроен в мои мысли.) Полезно понять, как он добивался своих результатов. Во-первых, его ученичество в качестве репортера The Kansas City Star научило его ценить лаконичные предложения. В таблице стилей той газеты подчеркивалось: «Используйте энергичный английский ... Будьте позитивными. . . Избегайте использования прилагательных ».
  
  Но хотя Хемингуэй практиковал эти правила при написании статей, он, похоже, не использовал их в своей ранней художественной литературе, потому что, когда он переехал в Париж и показал некоторые неопубликованные истории
  
  Гертруда Стайн, она чувствовала, что в них много «не очень хорошего описания». Она сказала ему выбросить все и начать заново.
  
  Судьба выбросила его ради него. Спустя несколько месяцев, сообщая о мирной конференции в Швейцарии, Хемингуэй показал несколько неопубликованных историй своему коллеге-журналисту, чья реакция была настолько восторженной, что Хемингуэй написал об этом письмо своей первой жене Хэдли в Париж. Взволнованная, она хотела, чтобы журналистка увидела еще больше работ ее мужа, поэтому она собрала чемодан со всеми рукописями Хемингуэя: незаконченным романом, восемнадцатью рассказами и тридцатью стихами, полными углерода. На вокзале Парижа она купила книгу. билет в Швейцарию и положила багаж в купе поезда. Позже она ненадолго вышла из купе. Вернувшись, она обнаружила, что чемодан с рукописями был украден. Его содержимое так и не было восстановлено.
  
  Немедленной реакцией Хемингуэя было бежать в Париж и обыскать его квартиру, отчаянно пытаясь поверить, что в чемодан положили только оригиналы, а не копии. Приходите с новым началом, рекомендованным Штейном, он был настолько обескуражен, что решил отказаться от своей мечты стать писателем-беллетристом. Но побуждение продолжало настаивать, пока, наконец, он не вернулся к работе, с той разницей, что на этот раз он действовал организованно, с вербальной дисциплиной, рекомендованной таблицей стилей Канзас-Сити Стар .
  
  Новый организованный подход Хемингуэя был основан на изучении основ до того, как он попытался написать роман. Он практиковал отдельные предложения, стараясь сделать их как можно более четкими и динамичными. Чтобы установить точку зрения, он начинал каждую с версии «Я наблюдал» или «Я видел», но старался подчеркнуть также и другие чувства. В одном он описал бег с препятствиями, в котором фаворит врезался в барьер и упал ногами, а остальные лошади перепрыгнули через него. В другом он описал, как полицейские, атаковавшие толпу участников беспорядков, избили ребенка, который выглядел как школьный футболист и который только что застрелил двух полицейских. См. «Один верный приговор» в книге Карлоса Бейкера « Эрнест Хемингуэй: история жизни». Многие детали собраны в одном предложении. Вот пример (позже Хемингуэй сократил прилагательные):
  
  Я наблюдал, как два сенегальских солдата в тусклом свете змеиного дома в Саду растений дразнили королевскую кобру, которая раскачивалась и напрягалась в напряженной возбужденной ярости, когда один из коричневых человечков присел и сделал ложный вид на него своей красной феской.
  
  Затем Хемингуэй перешел к отдельным драматическим абзацам (см. Его сборник « В наше время»). В некоторых он описал военные инциденты. Другие абзацы были о корриде, расстреле и повешении. Все было ощутимо живо и подготовило его к следующему этапу - написанию рассказов. Он сравнил этот процесс с тренировками для более длительных гонок, пока в конце концов не отправится на марафон из романа.
  
  Одновременно он брал уроки письма у Гертруды Стайн и у поэта, который недавно помог Т.С. Элиоту преобразовать «Пустошь» в шедевр: Эзра Паунд. От этих авторов Хемингуэй узнал, что меньше значит больше, что экономия на описании может дать более ясный эффект, чем описания с подробностями, нагроможденными на детали. Но экономия - это не только сокращение описания до его сути. Это также означает, что строчка будет настолько чистой, что прилагательные и наречия станут признаком плохого написания. Паунд рекомендовал исключить их и, только после длительного периода воздержания, постепенно повторно вводить их в качестве эксперимента, оценивая их влияние на приговор.
  
  Совет Паунда остается в силе. Прилагательные обычно мешают, подавляя описание, а не обостряя его. Наречия, как правило, не имеют никакой другой функции, кроме усиления слабых глаголов («Он медленно прошел через комнату» в отличие от «Он шел по комнате») и, таким образом, поощряют многословие. В противном случае наречия могут быть лишними. Помните: «Он неспешно прогуливался в парк»? Эффективное описание во многом зависит от существительных и глаголов. Подлежащее, сказуемое, объект. Прямолинейность налицо. Прилагательное, подлежащее, глагол, наречие, прилагательное, объект. Предложение загромождено.
  
  Но яркое описание Хемингуэя зависит не только от упрощения предложений. Он также основан на силе конкретных слов. Когда вы читаете слово «яблоко», вы автоматически видите изображение этого объекта в своем воображении. Это как быть загипнотизированным. Дерево - бум, вы его видите. Водопад - вот, вы смотрите на него и, вероятно, слышите его. Огонь - ты это чувствуешь. Соль - вы ее попробуете. Дым - ты его чувствуешь. Процесс волшебный. Конкретные слова - это триггеры, которые мгновенно побуждают вас представить себе физический опыт, который они представляют.
  
  Для сравнения обратите внимание, как трудно иметь дело с абстрактными словами. Честь. Что происходит в вашем воображении, когда вы читаете это слово? Вы видите пустоту. Ваш разум борется. Наконец, вы связываете это абстрактное слово с другими абстрактными словами, которые образуют какое-то определение вроде «делать что-то прилично». Но что значит «прилично»? Ваш ум продолжает бороться, пока не придет к конкретному образу того, что якобы является благородным поступком. Однако у разных людей этот образ может быть разным. В Японии, например, благородным поступком может быть использование меча для ритуального самоубийства с целью искупить постыдный поступок (что бы ни означало «постыдный»). Поскольку абстрактные слова имеют привычку менять свое значение, политики любят их использовать. То, что один человек думает о «справедливости» и «морали», может не совпадать с тем, что думает об этом человек с улицы, и все же многие люди склонны полагать, что политический деятель понимает «справедливость» и «мораль» так же, как и они.
  
  Эта путаница лежит в основе знаменитого отрывка из книги Хемингуэя « Прощай, оружие». Главный герой, водитель скорой помощи в Италии во время Первой мировой войны, испытывает отвращение к политикам, которые используют такие слова, как «священный» и «славный», чтобы продлить срок жизни. война. Главный герой не видел ничего славного, только трупы, напоминающие ему скотные дворы Чикаго. «Абстрактные слова, такие как слава, честь, храбрость или святыня, были непристойными по сравнению с конкретными названиями деревень», где происходили сражения.
  
  Таким образом, по стилистическим и тематическим причинам Хемингуэй полагался на конкретные слова, собирая их в лаконичную «последовательность движения и факта», как он это называл. Он избегал прилагательных и наречий, потому что понимал, что конкретные существительные и глаголы обладают силой сами по себе. Когда он действительно использовал прилагательные, он старался не ставить их сразу после измененных существительных, а вместо этого включать их позже в предложение, как в этом описании из Прощай, оружие:
  
  В русле реки были гальки и валуны, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачной, быстро движущейся и голубой в каналах.
  
  Удивительно, но в этом предложении пять прилагательных и одно наречие, если вы потратите время, чтобы их заметить, но Хемингуэй обычно не дает вам на это времени. Предложение построено так, что прилагательные не предшествуют существительным, которые они модифицируют, и, таким образом, затрудняют ход предложения. Вместо этого они идут после существительных и стоят особняком, занимая настолько сильное место в предложении, что кажутся конкретными существительными. Урок в том, что когда вам действительно нужно использовать прилагательные и наречия, когда вы не можете найти никакого способа избежать их, замаскируйте их использование. Не позволяйте читателю поймать вас на них.
  
  Но эти предложения бесполезны, если ваше описание не нужно для начала. До изобретения фотографии туристы в такие сказочные места, как Венеция, часто привозили дешевые эскизы площади Сан-Марко, купленные у местных художников. Если путешественники были состоятельными, они заказывали дорогие картины местных достопримечательностей мастерам вроде Каналетто. В любом случае, одной из целей было показать другим, как выглядела Венеция. Позже фотографии стали более дешевым и быстрым способом достижения той же цели. В ранних романах описание также выполняло эту функцию. Большинство читателей понятия не имели, как выглядят Венеция или другие экзотические места, поэтому писатели добавляли страницы с описанием, позволяя читателям путешествовать в своем воображении. В конце 1800-х годов группа американских писателей, известных как местные колористы (например, Сара Орн Джуэтт и Хэмлин Гарланд), была популярна благодаря своим подробным описаниям отдаленных живописных уголков Америки. Читатели, не желающие рисковать в примитивных условиях путешествия, попутно посещали привлекательные задние районы с помощью очень описательных историй. Хотя во всех этих удачных фразах не было сомнений в красоте, основной причиной такого обильного описания была не поэзия в прозе, а, скорее, полезность. был там, чтобы предоставить информацию.
  
  Однако с улучшением условий путешествий, распространением фотографии и появлением фильмов такое сценическое описание стало ненужным. В наши дни почти все знают, как выглядит Венеция, даже если они там не были. Тщательное описание этого больше не дает необходимой информации. Хорошо подумайте, прежде чем писать абзацы и абзацы путевых заметок, только потому, что классические писатели прошлых веков были обязаны это делать. Я следую правилу: если я могу предположить, что читатели знакомы с местом, мне не нужно описывать его подробно. Только если я добавляю что-то новое, я с энтузиазмом отношусь к его описанию.
  
  В связи с этим, я думаю, каждый писатель должен проводить время, слушая записи старых радиоспектаклей (их можно найти во многих библиотеках). В лучшем случае радиоспектакли могут быть удивительно яркими, но при этом они почти не полагаются на описание, в основном на звуковые эффекты и диалоги. Рассказчик говорит: «Я вошел в гостиницу с занавесом и попросил у старика за стойкой комнату». Старик хрипит и говорит: «Это будет доллар». Мы слышим, как четыре монеты кладут на прилавок по одной. Затем шаги поднимаются по скрипучей лестнице. У всех есть представление о том, как выглядит мини-гостиница. Фактически, как только вы прочитали эти слова, вы увидели одно в своем уме. Его убогость не нуждается в описании. Мы получаем суть через одну тщательно подобранную строку диалога и несколько звуков. Имея дело с типичными вещами, думайте о своей истории как о версии радиоспектакля. Не нужно описывать знакомые читателю вещи. Читатели предоставят вам очевидные подробности, поделятся тем, что они считают само собой разумеющимся, и станут вашим соавтором.
  
  Описание также не работает, когда оно статично. Слишком часто сцены построены так, что персонаж прибывает в место действия, местность описывается одним фрагментом, а затем действие продолжается.
  
  Тактика предполагает использование деталей сеттинга как части действия. Для иллюстрации опишем обычный кабинет врача. «Марион вошла в кабинет врача. Рядом с экзаменационным столом стоял стул. В шкафу была стеклянная дверь, через которую она видела скальпели и бинты. Она села и нервно ждала ». Ужасный. Два средних предложения застряли между ходьбой и сидением Марион. Они перебивают. Они статичны. Ваш взгляд, вероятно, скользнул мимо них. Кроме того, я не без ума от наречия «нервно», чтобы рассказать читателю о психологическом состоянии Мэрион. Обычный кабинет врача - это просто: обычный. Почему? Опишите это?
  
  Я предпочитаю эту альтернативу: «Мэрион вошла в кабинет врача, опустилась на стул рядом с осмотровым столом и уставилась на бинты и скальпели за стеклянной дверью кабинета». По сути, я объединил повествование с описанием, замаскировав описание, чтобы оно стало частью действия. Это скрытое описание эффективно, потому что оно выполняет две функции одновременно, одновременно устанавливая сеттинг и драматизируя отношение Мэрион к нему. Почему бинты и скальпель заставляют ее смотреть? Не говоря об этом явно, предложение подразумевает, что Марион нервничает.
  
  А как насчет описания тела персонажа? Самое необычное физическое описание, которое я знаю, находится в начале «Мальтийского сокола» Дэшиэла Хэммета .
  
  Челюсть Сэмюэля Спейда была длинной и костлявой, подбородок выступал под более гибкой V рта. Его ноздри загнулись назад, образуя еще одну, меньшую букву V. Его желто-серые глаза смотрели горизонтально. Мотив V снова был подхвачен густыми бровями, поднимающимися наружу из двух складок над крючковатым носом, а его светло-каштановые волосы росли вниз - от высоких плоских висков - до точки на лбу.
  
  Если вы возьмете карандаш и используете Vs, чтобы набросать упрощенную версию описания Хэммета, вы увидите следующее:
  
  main-3.png
  
  Как говорит Хэммет в конце абзаца, Спейд приятно выглядел «как светловолосый сатана».
  
  Но это забавный трюк, ограниченное устройство, которое я не рекомендую вам пробовать, если вы не найдете на него бессознательного варианта. Это не поможет вам выработать единый подход к описанию людей. В `` Конец романа '' Грэма Грина рассказывает рассказчик от первого лица (писатель), который в ответ на встречу со своим бывшим возлюбленным написал следующее:
  
  Как я могу заставить незнакомца увидеть ее, когда она остановилась в холле у подножия лестницы и повернулась к нам? Я никогда не мог описать даже своих вымышленных персонажей, кроме как по их действиям. Мне всегда казалось, что в романе читателю нужно дать возможность представить персонажа так, как он захочет.
  
  Как читатель, мне не нравится, когда автор дает мне пространное физическое описание персонажа. Мне нужно сделать паузу, чтобы представить себе особенности, которые автор навязывает мне. Часто они меня сбивают с толку. Я бы предпочел иметь свободу представить, как выглядит этот персонаж, и я применяю этот принцип, когда думаю о своих собственных читателях. Что касается Грина, я считаю, что читатели могут гораздо более эффективно представлять себе внешний вид персонажей, чем я, и что персонажи лучше всего описываются их действиями.
  
  Представить персонажа, дать представление о его телосложении - одна из самых сложных задач, стоящих перед писателем. Персонаж входит в комнату. Она невысокого роста, высокая или среднего роста? Она светлая или смуглая? А как насчет ее волос: блондинка, брюнетка, рыжеволосая, с прожилками? Длинные волосы? Короткий? Кудрявый? Она привлекательна или невзрачна? Она худая или тяжелая? Большой бюст или маленький? Что на ней надето? Вечерняя одежда? Джинсы? Тряпки? Деловой костюм?
  
  Такой выбор может свести автора с ума. Если выбор персонажа одежды, обуви, прически и украшений не подразумевает что-то о его или ее личности, не имеет большого значения, носит ли кто-то джинсы вместо шорт или футболку или джинсовую рубашку с рукава закатаны. Джон Барт называет эти последние подробности пустым письмом и иногда с юмором отказывается сообщить эти подробности, предлагая читателю сделать это за него: «Каштановые волосы на предплечьях матери Эмброуза блестели на солнце, как на солнце». Как показывает резкий конец этого предложения из «Lost in the Funhouse», есть пустое место - что-то должно заполнить его, но, возможно, одна деталь будет не хуже другой. Сделайте этот аспект описания кратким и подчеркните влияние, которое внешний вид персонажа оказывает на других. Персонаж излучает силу или сексуальность? Предполагает ли поза персонажа неуверенность? Ее глаза передают страх? Ее одежда предполагает тщеславие? Объективные детали внешности персонажа не имеют такого значения, как эмоции, которые они вызывают. Если вы сконцентрируетесь на эмоциональном воздействии персонажа, читатель предоставит физические детали: «Ее глаза были ключом - и очаровывающий дух, стоящий за ними».
  
  Описывая главную героиню « Анны Карениной», Толстой предпочитает короткие импрессионистические отрывки, нежели вычурные, подробные. Часто цель описания - показать, как на нее реагируют другие персонажи. Вместо полномасштабного изображения ее жестов и мимики подчеркивается их общее качество с точки зрения другого персонажа. Вот пример:
  
  Блестящие серые глаза, затененные густыми ресницами, дружелюбно, внимательно посмотрели на [Вронского], как будто она узнавала его, а затем повернулись к приближающейся толпе, как будто кого-то искали. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить подавленное оживление, которое играло на ее лице и промелькнуло между сверкающими глазами и легкой улыбкой, изгибающей ее красные губы. Как будто ее природа была настолько переполнена чем-то, что вопреки ее воле выражалась то в лучезарном взгляде, то в улыбке.
  
  - перевод Розмари Эдмондс
  
  Обратите внимание на сочетание специфического («блестящие серые глаза» и «густые ресницы») с общим («дружелюбный, внимательный») - это разновидность художественной литературы по радио. Анна выглядела «дружелюбной». Читатель объясняет, что значит выглядеть дружелюбно. (Это также излюбленный прием Хемингуэя. «Город был приятным».) Отметим также, что Толстой завершает общее впечатление, которое производит Анна - что она настолько полна жизни, что она переполняется ее улыбками.
  
  Продолжайте спрашивать себя: «Что читателю абсолютно необходимо знать в данный момент истории?» Если вы предоставляете не больше и не меньше информации, чем, по вашему мнению, требует читатель, если вы делаете свое описание незагроможденным, основанным на конкретных словах и обращением ко многим смыслам (в примере с Толстым, «блестящий», «искрящийся» и «сияющий» »Выполнить требование« прикосновения », описывая способ, которым свет попадает в глаза зрителя), если вы выполняете требования своей истории, а не условности романов из дофотографической культуры, вы на пути к написанию эффективного описания.
  
  Чего нельзя делать в диалоге
  
  H OW для создания диалога первоклассного не то , что можно научить, но это легко узнать , как избежать распространенных ошибок , которые приводят к диалогу , который не является приемлемым. На ум приходит столько ошибок, что я выберу одну произвольно: использование имен.
  
  «Джилл, я иду в библиотеку, - сказал Джек.
  
  «Хорошо, Джек, увидимся позже», - сказала Джилл.
  
  Бесполезность повторения должна быть очевидна, и все же я вижу, как писатели все время повторяют имена. Поскольку речевые теги указывают, какой персонаж говорит, нет необходимости в диалоге включать имя человека, к которому обращается. Возможно, кто-то возразит, что имена нужно включать в диалог для правдоподобия, чтобы имитировать то, как мы говорим в жизни. Проблема в том, что мы по большей части так не говорим. Проведите эксперимент. Слушайте разговоры только для того, чтобы отмечать, как часто люди произносят имена друг друга. Это случается редко, а когда случается, кажется необычным.
  
  Насколько я могу догадаться, многие писатели добавляют имена в диалоги всякий раз, когда могут, потому что они не имитируют диалог в жизни; они имитируют диалоги в фильмах. На экране имена нужно произносить часто - по крайней мере, пару раз в каждой сцене - чтобы идентифицировать персонажей. Но художественная литература - это не фильм. В качестве дисциплины, чтобы отучиться от злых привычек, которым нас научили фильмы, я рекомендую исключить имена из
  
  Когда это избегание станет вашей второй натурой, медленно вводите имена в диалог, но только в случае крайней необходимости. Вы обнаружите, что использовать имена в диалоге кажется правильным, когда эти имена включены по неизбежным причинам - когда людей представляют друг другу, когда люди идентифицируют себя в начале телефонного разговора или во время темной сцены в помещении. подвал, короче говоря, когда у персонажа нет другого способа узнать личность человека, с которым этот персонаж говорит. Или когда у читателя нет другого способа узнать имя.
  
  Вернемся к исходному примеру. На этот раз диалог и использование имен в нем более приемлемы.
  
  «Джилл, я иду в библиотеку».
  
  «Хорошо, Джек, увидимся позже».
  
  Этот обмен не совсем соответствует действительности. Я все еще не уверен, что Джек и Джилл потрудятся обратиться друг к другу. В конце концов, они знают, кто они. Лучше полностью исключить имена и использовать другое идентифицирующее средство. Но поскольку неуклюжесть и многословность исходного примера устранены, диалог, по крайней мере, не привлекает к себе внимания. Разница, конечно же, заключалась в том, что теги речи были вырезаны. Мне кажется, неплохая идея, поскольку речевые теги - особенно проблемное устройство, как вы увидите в следующем примере.
  
  «Я выслежу тебя и убью!» - прошипела Джилл.
  
  Судя по всему, Джеку не удалось вернуться из библиотеки. Большая ошибка. То же самое в диалоге, которое должно быть очевидным. Вы не сможете шипеть, если не используете шипящие звуки, а в этой речи их нет. Как насчет «прорычал Джилл»? Это не сработает. В этой речи только «вниз» имеет звук нижнего регистра, который мы ассоциируем с рычанием. «Джилл сплюнула»? Вы когда-нибудь видели, чтобы кто-нибудь плюнул словами? И вообще, «ссора» на самом деле не передает смысла того, что пытается сказать автор. Точно так же персонажи не должны лаять, скрежетать или грохотать в своих диалогах. В лучшем случае эти выражения неточны. В худшем - это клише или даже непреднамеренные пародии, например, «Держитесь подальше от бомбы!» он взорвался ». В любом случае они привлекают к себе внимание, и, как это было в случае, когда в диалогах использовались имена, привлечение нежелательного внимания - это именно то, чего вы не хотите делать.
  
  Чтобы устранить проблему, ограничьте количество глаголов, используемых в речевых тегах, словами «сказал» и «спросил». В крайних случаях могут использоваться слова «требовал» или «настаивал», а также «кричали» или «кричали» - хотя разве не для этого были изобретены восклицательные знаки, указывающие на то, что кто-то кричит или кричит? Но давайте все равно включим два последних. А может, «прошептал» или «пробормотал». Не так много. Если вы соответствующим образом ограничите свои речевые теги, вы обнаружите некоторые интересные последствия. Во-первых, ваш тон будет менее мелодраматичным. Во-вторых, любая слабость в вашем диалоге станет более очевидной после того, как будет устранен костыль перезаписанного речевого тега. Еще одним преимуществом является то, что вы начнете сомневаться в необходимости каких-либо речевых тегов вообще.
  
  Давайте посмотрим на речевые теги более внимательно.
  
  «Я выслежу тебя и убью!» - сказала Джилл.
  
  После восклицательного знака слово «сказал» кажется преуменьшением.
  
  «Я выслежу тебя и убью!» - крикнула Джилл.
  
  «Кричал» - это лишнее. Так какой же глагол правильный? Сдаемся ли мы и говорим, что речевые теги по своей сути проблематичны, что является неизбежным злом? Или мы ищем лучший способ? В конце концов, для чего нужен речевой тег? Только один - идентифицировать говорящего. Но предположим, что то, что следует после Джилл, не является глаголом речи. Почему это не может быть глаголом действия или описания?
  
  «Я выслежу тебя и убью!» Щеки Джилл были такими же алыми, как и ее волосы.
  
  Это добавленное предложение никому не принесет Пулитцеровской премии, но с точки зрения экономии оно неплохо работает. Во-первых, это инсценировка гнева Джилл (без банальности использования слова «гнев»). Во-вторых, он добавляет физическую деталь, которая делает Джилл более яркой для нас.
  
  Последний пункт заслуживает пояснения. К сожалению, описание почти всегда используется в незабываемые моменты, например, когда кто-то входит в комнату. Мы чувствуем приближение описания и засыпаем. Почему бы не включать описание понемногу - там, где обычно используются речевые теги, заполняющие пробелы?
  
  «Я заколол тебя во сне». Глаза Джилл значили каждое слово.
  
  «Сказанная Джилл» была удалена, но мы ее не упускаем. Мы знаем, кто говорит. Мы интуитивно понимаем, как говорилось в диалоге. Нет пустых слов. Конечно, вы можете изменить отрывок и решить, что вам нужна еще одна деталь, кроме глаз Джилл. Но в настоящее время этот отрывок, на своих собственных условиях, достиг полезного сокращения. Мне особенно нравится идея, что глаза Джилл не описаны - читатель выполняет работу за писателя.
  
  Я не хочу создавать впечатление, будто я полностью против речевых тегов. При аккуратном размещении их качество заполнения пустот может создавать интересные эффекты - например, тонкие паузы.
  
  «Я знаю, что он не верит, что я пойду за ним», - сказала Джилл. «Его ошибка».
  
  Уберите «сказала Джилл», и развитие диалога будет не таким драматичным. Иногда «Джилл сказала» может быть версией «Джилл колебалась» или «Джилл думала об этом». И наоборот, фраза «Джилл колебалась» иногда более эффективна, чем «Джилл сказала». Каждый речевой тег - это вызов. Иногда для разнообразия авторы переворачивают речевой тег: «сказала Джилл». Я не рекомендую такой подход. Это не идиоматика и отвлекает читателя от того, что говорится.
  
  Пока мы рассматриваем речевые теги, нельзя игнорировать тему наречий.
  
  «Я отдала этому придурку три лучших дня в своей жизни», - с горечью сказала Джилл.
  
  Неудивительно, что «горько» является избыточным, и все же мы часто сталкиваемся с избыточностью такого рода. Не выглядит ли речевой тег настолько одиноким со своей скудной функцией идентификации, что некоторые авторы не могут устоять перед глаголом в качестве компаньона? Искушению нужно противостоять. Если диалог передает то, что должен, наречие в речевом теге не обязательно, а если диалог не может передать то, что он должен, наречие просто указывает на то, что диалог не был успешным.
  
  Один из немногих случаев, когда наречие речевого тега было бы приемлемым, включает диалог, который предназначен для произнесения в противоречии с его очевидным смыслом.
  
  «Я отдала этому придурку три лучших дня в своей жизни», - гордо сказала Джилл.
  
  Здесь наречие вносит свой вклад. Однако лучшим способом было бы сократить «Джилл гордо сказала» и добавить повествовательное предложение, в котором Джилл что-то делает гордо (но без использования слова «гордо»).
  
  «Я отдал этому придурку три лучших дня в своей жизни». Джилл расправила плечи и выпрямилась.
  
  Помните совет Гертруды Стайн и Эзра Паунд Хемингуэю по поводу наречий? Исключите их полностью, пока не научитесь разумно ими пользоваться. Если этого совета было достаточно для Хемингуэя. . .
  
  Кроме того, существуют проблемы, связанные с пунктуацией в диалогах, особенно с восклицательным знаком. Сценаристы ужасов и триллеров особенно склонны злоупотреблять им. Страница за страницей, в диалогах ужасов и триллеров восклицательных знаков больше, чем в любом другом повествовании. Неужели некоторые сценаристы ужасов и триллеров полагают, что добавление множества восклицательных знаков, когда персонажи вербально реагируют на ужасающие ситуации, сделают ситуации еще более ужасающими, чем они были бы с простой старой простой точкой? Если так, то они ошибаются. По своей природе восклицательный знак привлекает внимание. Это отодвигает на задний план. Обращает на себя внимание. При чрезмерном использовании он может даже оттолкнуть читателя, отдаляясь, а не вовлекая его.
  
  Привыкнуть не злоупотреблять восклицательным знаком. . . Что ж, к настоящему моменту вы, вероятно, догадались моей рекомендации. Ни в коем случае не используйте восклицательные знаки. После нескольких сотен страниц чистоты вы можете постепенно снова вводить их, по одной, в особых ситуациях, после самооценки оправдания. Некоторые из вас могут возразить, что невозможно избежать восклицательных знаков. Я не согласен. Обратите внимание на следующее:
  
  «Сукин сын, я ненавижу твою кишку!» - крикнула Джилл.
  
  Бедная Джилл наконец нашла Джека, но у нее все еще есть проблемы, как и ее диалог. То же самое и с восклицательным знаком, подразумевающим «Сукин сын». Весь бизнес кажется зрелищным, истеричным и отталкивающим. Но давайте попробуем так:
  
  «Сукин сын, я ненавижу тебя». Взгляд Джилл не отрывался от него.
  
  Интенсивность была сохранена, но теперь зрелищность устранена. Отрезав речевую метку и восклицательный знак, автор нашел лучший способ представить диалог.
  
  Никто не будет жаловаться: «Смотри, у нее нож!» включает ненужное использование восклицательного знака, но предположим, что «Боже мой» заменено на «Берегись». «Боже мой, у нее есть нож!» - гораздо более сильное утверждение, возможно, слишком сильное, если у вас пятнадцать восклицательных знаков на одной странице. «Боже мой» подразумевает восклицание. Наверное, в доработке не нуждается. «Боже мой, у нее есть нож». Я не пропускаю восклицательный знак. Такой бартер должен стать осознанным упражнением. Складывайте и вычитайте, чтобы не ударить читателя слишком большим количеством !!!!
  
  Еще одна проблема с пунктуацией, которая меня заинтриговала, - это то, как добавить
  
  акцент на вопрос.
  
  "Что я собираюсь делать?" - воскликнула Джилл.
  
  Ну, для начала, Джилл, тебе стоит перестать восклицать. Но «крикнул» не работает, равно как и «вопль». «Вопил»? Может быть, но все равно мелодраматично. Использование восклицательного знака после вопросительного знака, например, «Что мне делать ?!» это мерзость. Попробуем это:
  
  Джилл с трудом могла произнести слова: «Что мне делать?»
  
  Опять же, поиск замены речевому тегу привел к решению. "Что я собираюсь делать? Джилл смотрела на всех в библиотеке.
  
  Здесь курсив выполняет ту же функцию, что и восклицательный знак. При умеренном использовании они являются приемлемым способом оживить вопросы, а иногда и улучшить тусклый вид страницы. Но помните, что если вопрос содержит какую-либо форму ругательства, курсив становится излишним, как излишний восклицательный знак после утверждения, содержащего ругательство.
  
  Если отрывок требует ругательства, будьте умеренными. Немногое из этого имеет большое значение. Я видел, как начинающие писатели проклинали слова через предложение за предложением.
  
  «Если вы не сделаете заглушку, поместите свою пустую заготовку в этот пустой дом в эту минуту, я собираюсь вычистить вашу заготовку и прибить ее к двери».
  
  Когда я читаю это барахло, случаются две вещи. Мне становится скучно, и я злюсь. Я брал твою книгу не для того, чтобы читать мусор. Если это так умно, насколько это возможно, я не хочу читать вашу прозу. В жизни, если бы вы встретили кого-то, кто так говорил, вы бы сбежали. Тогда зачем писать об этом на странице? Насколько я могу судить, эта мерзость возникает из-за того, что писатель испорчен ужасным
  
  глухие диалоги, которые в наши дни навязывают нам фильмы. Это также признак незащищенности. Писатель задается вопросом, достаточно ли силен диалог, и решает, что много пустых пропусков поможет. Кто-то может возразить, что такой диалог реалистичен в определенных ситуациях, например, в напряженных сценах с участием полицейских или солдат. Могу только ответить, что в своих исследованиях я провожу много времени с полицейскими и солдатами. Мало кто из них проклинает больше, чем нормальный человек. Это нереально. Он просто привлекает к себе внимание и сдерживает рассказ. Используйте его экономно.
  
  Еще одна категория: разговорные выражения. Определенное количество «хорошо», «да», «вы знаете», «хорошо» и т.п. необходимо для создания иллюзии правдоподобия, но если Джилл не девушка из долины и банальные выражения не являются методом ее характеристики, Этот тип наполнителя следует использовать в умеренных количествах. В конце концов, слова ничего не говорят. Они являются пустыми пятнами на странице и мешают распространению истории. Сленг - тоже форма разговорной речи. Диалог нужно оживлять, но, к сожалению, сленг быстро устаревает.
  
  "Это круто. Дай пять.
  
  Когда-то эти выражения были свежими. Писатель, который использовал их, когда они были в ходу, казалось бы, «с ним, в ритме». Те же самые выражения теперь смущают, и книга этого романиста, которая когда-то казалась свежей, теперь устарела. Если ваш персонаж не является пародией, нет причин навязывать банальные, скоро устаревшие выражения как для вашего персонажа, так и для вашего читателя. Чтобы избежать проблемы, придумывайте собственный сленг.
  
  А как насчет того, чтобы писать слова так, как если бы их произносил небрежно владеющий дикцией?
  
  «Динджа знает, что он собирался гадить?»
  
  Мне никогда не нравилась эта техника, потому что она затмевает диалог. Один из немногих романистов, который, как мне кажется, хорошо справляется с этим, - это Марк Твен в « Приключениях Гекльберри Финна». До появления фонокорректора
  
  Графические записи и радио от побережья к побережью, изображения Твена различных американских диалектов имели образовательную ценность. Не многие американцы слышали бы особую манеру речи жителей Миссисипи. Чтение диалектов было бы образованием, тогда как сейчас мы настолько привыкли слышать южные акценты в фильмах и на телевидении, что это клише. Даже Твен сомневался в правильности написания слов в соответствии с их звучанием, предваряя свой роман заверением для читателя в том, что он изо всех сил старался придерживаться различных диалектов. «Я даю это объяснение, - писал он, - по той причине, что без этого многие читатели могли бы предположить, что все эти персонажи пытались говорить одинаково, но безуспешно ».
  
  Мой немедленный ответ на вопрос: «Динья знает, что он будет гадать?» стоит отметить необычное написание. Пораженный самосознательным диалогом, я замедляю чтение, пытаясь понять, что на самом деле говорит персонаж. К тому времени импульс повествования остановился. Иногда, конечно, персонаж настолько неграмотен, что приходится прибегать к необычному написанию. Но должно ли его быть так много?
  
  «Разве ты не знал, что он тебя достанет?»
  
  На мой вкус, единственная орфографическая ошибка адекватно драматизирует неграмотность персонажа без ущерба для создания препятствий повествованию.
  
  Не позволяйте себе заражаться диалогами из фильмов, радио или сцены, то есть диалогами, произносимыми вслух. Много лет назад, когда я был профессором, у меня был аспирант, ведущий новостей. Ему было поручено прочитать доклад классу, и он блестяще справился с этим, его голос улавливал все нюансы в каждом слове. Но у меня возникли подозрения, и когда я попросил показать текст отчета, я не удивился, обнаружив, что на странице текст был плоским и штампованным. Студент полагался на навязанный им тон. «Я открыл, как писать диалоги, - сказал мне однажды кто-то. - Я говорю в магнитофон и представляю, что я разные персонажи, разговаривающие друг с другом. Затем я расшифровываю результаты ». Другой вариант - прочитать диалог вслух после того, как он написан, чтобы увидеть, насколько естественно он звучит. Все плохие идеи.
  
  Они искушают писателя добавить интонацию, придать тон и мотивацию, которых, возможно, на самом деле нет на странице. Одна из немногих причин читать диалоги вслух - это подтвердить подозрение, что это неудобно или фальшиво. В художественной литературе диалог - это акт безмолвного общения. Вы не можете полагаться на читателя, чтобы представить, что ваши персонажи говорят с той интонацией, которую вы намереваетесь. Скорее, вам нужно изобрести визуальные подсказки, которые заставят читателя представить нужный вам тон.
  
  Для телефонных разговоров требуются речевые метки, подчеркивающие, что персонажи не находятся лицом к лицу. Учтите следующее:
  
  Джилл сняла трубку. "Привет?"
  
  «Привет, это Джек».
  
  "Где ты? Я везде искал ».
  
  «Я в аэропорту», ​​- сказал Джек.
  
  "Аэропорт? Что ты там делаешь?" - спросила Джилл.
  
  «Я ухожу от тебя», - сказал Джек.
  
  «Что ж, тебе лучше уйти далеко, потому что я пойду за тобой». Джилл положила трубку.
  
  За исключением первого и последнего предложений этой последовательности, вы бы никогда не узнали, что это был телефонный разговор. Расстояние между персонажами не подчеркивается. Лучшая версия была бы следующей:
  
  Джилл сняла трубку. "Привет."
  
  «Привет, это Джек». Знакомый голос казался далеким.
  
  "Где ты? Я везде искал ».
  
  "Я в аэропорту." Тон Джека дрожал, как будто он нервничал.
  
  "Аэропорт?" Джилл так сильно сжала телефон, что ее пальцы сжались. "Что ты там делаешь?"
  
  "Я покидаю тебя." Джек почувствовал облегчение, сказав это.
  
  «Что ж, тебе лучше уйти далеко, потому что я пойду за тобой». Джилл положила трубку.
  
  Кажется очевидным, что телефонный разговор требует упоминания звуков, голосов и ощущений от телефона, и все же многие авторы не включают их. Эта ошибка стала более распространенной сейчас, когда сотовые телефоны стали обычным явлением в романах.
  
  Какие авторы впечатляют меня своими диалогами? На ум сразу приходят Джордж Хиггинс («Друзья Эдди Койла») и Элмор Леонард («Коротышка»), потому что они изобретают собственный яркий сленг и используют увлекательный разговорный ритм. Я также впечатлен бережливым подходом Хемингуэя в «Чистом и хорошо освещенном месте» и Джеймсом М. Кейном в «Почтальоне всегда звонит дважды». Для каждого из этих двух последних авторов каждое слово диалога тщательно продумано и никогда не пропадет даром. Чем больше я их читаю, тем больше узнаю от них. Вот отрывок из Каина:
  
  "Откровенный."
  
  "Да?"
  
  «Он придет домой завтра. Знаете, что это значит?» "Я знаю."
  
  «Я переспал с ним, а не с тобой».
  
  «Можно, но когда он сюда приедет, нас уже не будет».
  
  «Я надеялся, что ты это скажешь».
  
  «Только ты, я и дорога, Кора».
  
  «Только ты, я и дорога».
  
  «Всего пара бродяг».
  
  «Всего пара цыган, но мы будем вместе».
  
  «Вот и все. Мы будем вместе».
  
  Обратите внимание, насколько ярко этот диалог выглядит на странице, как легко взгляд скользит по нему. Никаких речевых тегов нет. Каин избегает их, когда это возможно. Он упоминает имена персонажей, Фрэнк и Кора, каждый раз в этом обмене. Ранее я говорил, что мне неудобно, когда имена используются в диалоге, но здесь я не вижу, как можно избежать этого устройства, учитывая отсутствие речевых тегов. Более того, этот интимный контекст - один из немногих примеров, когда включение имен кажется несколько естественным. Строка «Я переспала с ним вместо тебя» - единственный пример неграмотности в обмене мнениями, и ее достаточно, чтобы охарактеризовать эти люди. Любое дальнейшее использование неграмотности было бы утомительным.
  
  Когда вы читаете этих экспертов в диалогах и пытаетесь учиться у них, как всегда будьте осторожны, чтобы не подражать. Ваша задача - вдохновиться ими, чтобы найти свой собственный путь. Но в конечном итоге, как бы вы ни избегали технических проблем, которые я обсуждал, есть только один метод создания эффективного диалога, а именно сосредоточение внимания на сути диалога, выполнение самого тяжелого из всех и предоставление вашим персонажам чего-то интересного. сказать.
  
  Работа с писательским блоком
  
  W блок RITER ссылается на страшный застой , в котором писатель привык к регулярному выходу вдруг обнаруживает , что слова не приходят больше, что ум пуст и творческие хорошо есть , казалось бы , пропавшее dry.This может продолжаться в течение дня , неделю, месяц ... Я слышал о нескольких писателях, которые мучились с этим годами. И наоборот, некоторые писатели утверждают, что никогда не испытывали этого. Все разные. Два основных блока, которые у меня возникли, были вызваны разными причинами: проблема с моей психикой и проблема с тем, что я писал. Один из них - обычный виновник. Уловка состоит в том, чтобы определить, что нужно исправить - автора или то, что пишется.
  
  Мой первый серьезный кризис произошел во время написания моего второго романа « Завет». В течение года я не мог сложить два слова. Оглядываясь на десятилетия назад, я понимаю, в чем заключалась моя проблема. Каким-то образом мне удалось завершить свой первый роман « Первая кровь». Мой издатель хотел получить второй раньше, чем позже. Чувствуя давление, я продолжал думать о хороших рецензиях, полученных « Первой кровью», и беспокоился, что критикам не понравится моя вторая работа. Я все сравнивал второй роман с первым и нервничал, потому что они были разными. Я начал соревноваться с самим собой, становясь настолько застенчивым, что второй роман не мог привлечь мое внимание.
  
  Этот конкретный случай писательского блока иногда называют синдромом второго романа (серьезное заболевание - многие первые романисты никогда не пишут второй). Но болезненное самосознание может возникнуть в любой момент. Сомнения - это часть багажа большинства писателей. Даже те, кто сделал удивительно долгую успешную карьеру, иногда задаются вопросом, не
  
  вчерашние страницы вызовут у них рвоту. В конце концов я сломал блок, забыв обо мне (которого я начал не любить) и сосредоточился на истории. Проще сказать, чем сделать.
  
  На практике я обнаружил, что если я не стремился к совершенству, если я просто каким-то образом прошел через ужасную сцену, с которой боролся, следующая сцена стала немного легче. Я понял, что всегда могу вернуться и исправить неловкую сцену, но я ничего не смогу исправить, если бы не написал ее. Моей целью стало движение. Я позволил себе ошибаться, заверив себя, что, когда книга будет закончена, все будет исправлено.
  
  Один друг писатель однажды потратил месяц, переписывая ту же страницу. Переход в середине продолжал доставлять ему проблемы и сбивал ритм сцены, поэтому он переделал эту страницу и переделал ее, пытаясь сделать ее самой совершенной страницей в истории. Для меня было очевидно, что он слишком близок к проблеме. что он стал чрезмерно щепетильным. Я сказал ему: «Забудь эту страницу. Вернись к этому позже ». Но он был полон решимости исправить это сейчас. «Сейчас» длилось долго, и ему никогда не нравилась эта страница, даже когда книга была опубликована. Но мне эта страница показалась хорошей. Проблема была не в странице. Проблема была в уме моего друга.
  
  Как этого избежать? С годами я научился следить за этим злым двойником своей личности. Когда я начинаю зацикливаться на проблеме в одном проекте, я переключаюсь на другой, совершенно другой проект. Иногда я переключаюсь с художественной литературы на научную и наоборот. У меня есть набор идей для коротких рассказов, к которым я обращаюсь, если застреваю в романе. Если вам не нравится художественная литература, напишите рецензии на книгу в местной газете. Написать эссе. Напишите себе письмо о другом проекте. Напишите что-нибудь. Движение и изменение - вот решения, когда проблема находится в вашей голове.
  
  Но иногда проблема на самом деле на странице. Как я уже говорил, персонажи в рассказе иногда отказываются делать то, что вы от них хотите. Сюжет зависнет из-за нелогичной и ложной мотивации. Не паникуйте. Не говорите себе, что вы потеряли свой талант, и вы все выбиты из колеи. Перестаньте думать о себе и сконцентрируйтесь на устранении возможных сюжетных и характерных причин блока.
  
  Это то, что я сделал во второй раз, когда переживал серьезный кризис. Событие произошло через двадцать лет после Завета. Это касалось моего тринадцатого романа « Крайнее отрицание». С таким большим опытом можно подумать, что я знаю, что делаю, но каждая книга - это новое приключение. Еще раз доказывая, насколько я скромен, я разоблачу свои ошибки. Идея для этого романа пришла из гангстерского фильма Мартина Скорсезе « Славные парни», который завершился тем , что бандит был допущен к государственной программе переселения свидетелей. Я подумал: «Разве не было бы ужасно жить по соседству с таким монстром, подружиться с ним и не осознавать, насколько злым и опасным он был, пока не появились его бывшие приятели, чтобы попытаться заставить его замолчать».
  
  Постоянно бдительная часть моего воображения говорила: «Обратите внимание, Дэвид. Похоже, это основа для романа ». Итак, я написал свой разговор сам с собой (как оказалось, слишком поспешно), а затем подготовил сто пятьдесят страниц рукописи, прежде чем роман застыл.
  
  «Черт, у меня еще один блок», - сказал я себе. «Я тухлый писатель. Я всегда был таким ». Бла бла бла.
  
  Вот сюжет, как я задумал. Наш герой Стив - офицер разведки, который ушел из ЦРУ, потому что не мог выносить того, что бюрократические ошибки могут стоить оперативникам их жизней. В каком-то смысле он современная версия стрелка на пенсии. У Стива есть жена и сын, он работает агентом по недвижимости. Обычная, нормальная, скучная жизнь. Его ближайший приятель Рэй продает страховку. Он является опорой сообщества, тренирует «Маленькую лигу» и т. Д. На самом деле, сын Стива принадлежит к «Малой лиге», и однажды днем, когда Стив на игре, помогает Рэю и проводит время с семьей, гангстеры начинают стрелять в Рэя. Сын Стива ранен. Рэй убегает и исчезает. Во время расследования Стив узнает, что Рэй был силовиком мафии, что Рэй лгал сообществу и использовал семью Стива как часть своего прикрытия. Разъяренный тем, что его предал человек, которого он считал своим лучшим другом, Стив возвращается в свою прежнюю жизнь, решив найти Рэя и отомстить.
  
  Вот где книга застыла. Вы, наверное, заметили проблему, но я был слишком близок к проекту, чтобы понять, в чем дело. Кто-то по соседству оказывается не тем, кем кажется этот человек. Наш герой чувствует себя преданным и хочет отомстить - вот в чем суть сюжета. Так почему я не мог переместить книгу вперед? Прошел день. Неделя. Наконец, в отчаянии я позвонил своему редактору и сказал ему, что не думаю, что смогу доставить книгу в срок. Сюжет был серьезно испорчен. Никогда не стоило пробовать. Бла, бла. После того, как редактор успокоил меня, что является еще одним талантом хороших редакторов, он предложил метафорическую версию динамита, чтобы взорвать блок.
  
  «Измените пол ваших персонажей. Сделайте что-нибудь радикальное, чтобы по-новому взглянуть на сюжет и выявить проблему ».
  
  Сменить пол персонажей? Я подумал: «Да ну, это самая глупая идея, которую я когда-либо слышал.
  
  Поэтому я поблагодарил своего редактора за совет и закончил разговор. Сменить пол персонажей? Нелепый. Посмотри, что будет, если я сделаю соседского парня женщиной. Сюжет больше не работает. Это ...
  
  Бац! Внезапно я осознал свою ошибку: по соседству с нашим героем живет бывший бандитский бандит, но наш герой считает себя другом. Сын нашего героя получил ранение из-за того, что киллеры не давали показания силовику, мальчик в больнице. Мама до смерти напугана. А что делает мой герой? Он идет за своим бывшим другом. Ерунда. Что сделал бы любой правдоподобный человек (по крайней мере, любой человек, о котором я хочу прочитать), так это остаться со своей семьей и убедиться, что они в безопасности. Из лучших побуждений я создал идиотский сюжет. Причина, по которой сюжет не продвигался, заключается в том, что мой герой не позволил мне написать сцену, в которой он сказал жене и сыну: «Удачи. Я увижу тебя позже. Сынок, выздоравливай скорее. Я иду свести счеты. Невозможно написать эту сцену. В нем нет человеческой правды. Попав в ловушку сюжета, я винил свои скудные способности в том, что не смог продвинуть события вперед. Вместо этого я должен был попытаться найти причину застоя сюжета в общих чертах. Часто проблема заключается в неправильной точке зрения. Но в данном случае персонажи были непродуманными.
  
  Я вернулся к своему письменному разговору и продолжил там, где он закончился.
  
  «Доброе утро, Дэвид. Как вы сегодня?"
  
  "Ужасный. Убогий."
  
  "В чем проблема?"
  
  «Я придумал идиотский сюжет. Книга не сработает, если у героя есть семья».
  
  «Тогда забери семью».
  
  «Что оставляет меня с плохим парнем и хорошим парнем, живущими по соседству друг с другом. Хороший парень злится, когда понимает, что плохой парень не тот, кем кажется. Хороший парень решает его выследить. Но в этом нет смысла. Если у хорошего парня нет сына, которого застрелили из-за плохого парня, у хорошего парня нет веских причин, чтобы отомстить ».
  
  «Может быть, плохой парень заставит застрелить сестру героя». «По сути, это означает, что мне нужно создать персонажа, чтобы она могла пострадать. То же самое и с сыном героя. Этот мальчишка мне никогда не нравился. Сюжет заставил меня записать его в книгу ».
  
  «Дэвид, похоже, у тебя еще нет правильного взгляда на материал».
  
  "Без шуток. Мой редактор говорит, что я должна сделать из соседского парня женщину ».
  
  "И что это даст?"
  
  «Откуда мне знать? Женщина участвует в программе переселения свидетелей, верно? Та же ситуация, что и раньше. И мой герой, как и прежде, считает себя порядочным гражданином. Что я выиграю, изменив пол персонажа? В чем польза. . .Ждать. А если он влюбится в нее? Ее дом взрывается. Она исчезает. Соседи говорят, что видели, как она выбегала с заднего двора и садилась в мужскую машину. Следователи признаются моему герою, что они поместили ее в соседний дом, потому что думали, что она будет в большей безопасности, если будет жить рядом с бывшим офицером разведки. Похоже, она только притворялась, что любит его. Такая ситуация определенно могла рассердить моего героя. Он идет за ней, чтобы спасти ее и заставить ее посмотреть ему в глаза и ответить на вопрос: «Ты любил меня, или ты меня использовал?»
  
  Неожиданно персонаж, а не ситуация контролировали сюжет. Взволнованный новым направлением книги, я начал заново и написал
  
  Крайнее отрицание сразу после того, как осознал свои ошибки. Но я не смог бы этого сделать, не приняв во внимание предложение моего редактора попробовать другую точку зрения, а затем использовать мой письменный разговор с самим собой, чтобы проанализировать последствия. Если у вас нет редактора, у вас все еще есть письменный разговор, в котором вы можете спорить с самим собой и подвергнуть сомнению предположения, на которых основан сюжет. Иногда единственное, что, по вашему мнению, абсолютно необходимо для сюжета, - это то, что нужно изменить. Ничего не принимайте как должное.
  
  А может, вам просто нужно отдохнуть. Или, может быть, вам действительно нужен психиатр. Но прежде чем тратить деньги на психологическое консультирование, купите книгу Денниса Палумбо « Написание изнутри: преобразование своих психологических блоков, чтобы освободить писателя изнутри». Палумбо был сценаристом на телевидении и в кино («Добро пожаловать обратно», «Коттер», «Мой любимый год»). Затем он стал терапевтом, который специализируется на том, чтобы помогать писателям преодолевать психологические проблемы, а у писателей есть много таких проблем. Иначе мы не были бы писателями. Занимательно и продуктивно Палумбо решает практически все психологические проблемы писателя-беллетриста, которые я могу себе представить. Держите его на прикроватной тумбочке. Обращайтесь к нему почаще и помните: движение, движение, движение.
  
  Пара методов, которые излечивают писательский блок, исходят от нейролингвистического программирования. НЛП - это способ использования языка для решения личных проблем и конструктивной интеграции наших мыслей и эмоций. Я впервые услышал об этом, когда оперативник разведки, с которым я беседовал, упомянул, что многие спецслужбы обучают свой персонал НЛП как помощь в вербовке и опросе информаторов. Всегда рад проводить исследования, я так много узнал об этом, что стал сертифицированным практиком. Вот упрощенное приложение НЛП к проблеме писательского блока.
  
  НЛП утверждает, что многие из наших дилемм возникают из-за того, что мы либо слишком связаны, либо слишком диссоциированы с чем-то. Это «что-то» часто связано либо с прошлым, либо с будущим. Следующий график представляет собой полезный способ визуализировать эти полярности.
  
  СВЯЗАННОЕ ПРОШЛОЕ - НАСТОЯЩЕЕ - БУДУЩЕЕ
  
  ОТКЛЮЧЕН
  
  В идеале вы хотите, чтобы все было сбалансировано в центре - в настоящем. Как этого добиться? Во-первых, вам нужно определить проблему. Посмотрите на график. Изучите каждый раздел. Решите, какая комбинация подходит вам. Возможно, как и я, когда я был заблокирован во время написания Testament, вы не можете продвигать проект вперед, потому что вы зациклены на том, что написали в прошлом.
  
  Чтобы оторваться от прошлого, напомните себе о самом творческом занятии, которое у вас было, когда вы писали прозу, которая, по вашему мнению, лучше. Вспомните, где вы сидели, время суток, время года, какой был свет. Представьте себе радость композиции, которую вы испытали. Сделайте его максимально ярким. Надавите рукой на одно из своих плеч (или на тыльную сторону локтя, или на какое-нибудь другое место, которое находится немного в стороне). Вставать. Покинуть комнату. Прочтите страницу в журнале. Вернись. Сесть. Представьте, как вы будете довольны, когда ваш текущий проект будет завершен. Как вы будете взволнованы, набрав «Конец». Как интересно будет представить рукопись. Снова прижмите плечо. Вспомните радость творчества, которую вы испытали несколькими минутами ранее. Начни сочинять. Теперь. Прямо здесь. В настоящее время.
  
  По сути, вы гипнотизируете себя. Используя положительные команды, вы изолировали полезную эмоцию от своей нездоровой озабоченности прошлым. В первый раз, когда вы нажали на плечо, вы установили ассоциацию с этой частью тела и творческими чувствами, которые вы берете из прошлого и применяете к настоящему. Вставание, выход из комнаты, чтение страницы в журнале и возвращение - это то, что НЛП называет «состоянием перерыва», способом дать своему уму и эмоциям кратковременный отдых. Когда ты
  
  нажал на плечо второй раз, одновременно концентрируясь на том, как приятно быть творческим, вы совершили перенос, отстраняясь от прошлого и ассоциируясь с настоящим, чтобы достичь чего-то в будущем. В более поздних случаях, не переусердствуя, дотроньтесь до своего плеча, одновременно концентрируясь на этой творческой эмоции, когда у вас возникнут проблемы с настроением писать.
  
  Некоторое время назад я упомянул писателя, который настолько ассоциировался со страницей своей рукописи, что постоянно переписывал ее, вместо того чтобы двигаться дальше. Чтобы отмежеваться от проблемы, необходимы две вещи. Во-первых, вам нужно состояние прерывания, которое вы создаете, убедительно говоря себе, что страница на данный момент достаточно хороша. Одновременно закройте глаза. Представьте себе страницу. Будет большим. Сделайте его меньше. Еще меньше. Настолько маленький, что вы просматриваете страницу через обратный конец телескопа. Страница размером с почтовую марку. Страница исчезла. Не открывая глаз, переверните страницу на своем столе или, если вы используете компьютер, посмотрите на клавиатуру и прокрутите вперед, пока, когда вы посмотрите вверх, не увидите пустое место. Коснитесь левого плеча. Вспомните сильное творческое чувство, на которое вы научились полагаться. Писать. Продолжайте писать. Вы загипнотизировали себя, отстраняясь от проблемной страницы и ассоциируясь со следующей. В этом контексте вы также можете захотеть ассоциироваться с будущим, осознавая, насколько вы взволнованы в конце сеанса, когда вы совершите что-то новое.
  
  Все писатели могут извлечь выгоду из изучения нейролингвистического программирования. Прочтите базовое введение к нему, желательно такое, которое имеет раздел о творчестве, хотя прохождение курса или сеанс с практикующим сделают теории НЛП более яркими. Помимо прочего, вы узнаете, какую сенсорную ориентацию вы предпочитаете. Большинство людей склонны к визуальному восприятию, слуху или кинестетике, и есть место для комбинаций. Я в первую очередь «осязательный» человек, а во-вторых, полагаюсь на зрение. Таким образом, многие детали в моих книгах основаны на прикосновении и ощущении. Если вы в первую очередь «зрительный» человек, скорее всего, вы задействуете множество деталей, основанных на видении, в
  
  В этом случае вам нужно быть начеку, потому что, как вы знаете из урока по описанию, «зрительные» детали - самые слабые.
  
  С точки зрения устранения писательского блока, следующие два самых простых способа сделать это НЛП. Обратитесь за помощью к писателю, которым вы больше всего восхищаетесь. Но не спрашивайте этого писателя лично. Представьте, что писатель находится с вами в комнате и смотрит вам через плечо. Почувствуйте, как этот человек заполняет пространство позади вас. В моем случае я представляю Филиппа Класса. Я говорю: «Фил, я застрял. Я работаю над этим разделом три недели, и единственный результат - мои обгрызенные ногти. Что бы ты сделал? Скажи мне, как двигаться дальше ». Если вы сделаете перевод достаточно мощно, вы получите ответ. Возможно, это не тот ответ, на который вы рассчитываете, но это будет ответ. Например, воображаемый писатель может сказать вам: «В чем дело? История прекрасна. Вы слишком близки к ней. Вам нужно отдохнуть ». Или воображаемый писатель может сказать: «Вы правы. История сбилась с пути. Давайте еще раз рассмотрим некоторые из ваших предположений по этому поводу ». Или воображаемый писатель может сказать: «Помните, я решил такую ​​задачу в [назовите вашу любимую книгу]». Теперь вы добавили второе упражнение НЛП, открывающее доступ к творчеству вашего кумира.
  
  Эти позитивные манипуляции с собой могут быть забавными. Вот мой любимый. Кто-то в ужасном состоянии из-за того, что пишет, у него совершенно неразрешимая проблема, он не может двигаться вперед и готов прыгнуть в озеро.
  
  Вы: Значит, проблема абсолютно неразрешима?
  
  Другое: Совершенно верно. Нельзя решить. Худшая проблема, которая когда-либо была у кого-либо. Совершенно непонятно.
  
  Вы: Не решается?
  
  Другое: невозможно.
  
  Вы: Ну, если бы вы знали, как это решить, что бы вы ответили?
  
  Другое: Знал ли я, как это решить?
  
  Ты-да. Если бы вы знали, как это решить.
  
  Другое: О, в таком случае, если бы я знал, как ее решить, ответ был бы. . .
  
  С помощью предложения «если» застрявший писатель решит проблему написания. Но очевидно, что мы говорим не о ком-то другом. Мы говорим о вас. Пройдите этот диалог с самим собой. Если бы вы знали ответ, что бы это было? Опять же, ответ, который вы неизбежно получите, может оказаться не тем, который вы ожидаете, но это будет ответ, и он будет полезен. Учтите, что это упражнение полезно и при решении других проблем. Изучение того, как решать трудности в письменной форме, может научить нас, как решать трудности в нашей жизни.
  
  Публикация и писательский бизнес
  
  S о вы собрали все свое вдохновение , и все ваши навыки. Вы написали что-то, что считаете действительно хорошим. Как вы его публикуете? Есть множество книг, которые дают развернутый ответ на этот вопрос. В большинстве крупных книжных магазинов есть широкий выбор. Книга Скотта Эдельштейна « 30 шагов к тому, чтобы стать писателем и опубликоваться», очень полезна. Вы также можете попробовать « Руководство полного идиота по публикации» Шери Быкофски и Дженнифер Бэси Сандер.
  
  Ниже приводится мое сжатое объяснение. По сути, есть только два пути: без агента или с ним. Если у вас нет агента, ваш единственный выбор - отправить рукопись непосредственно издателю. Это обычная практика для рассказов, за исключением самых высокооплачиваемых, так называемых глянцевых (потому что они использовали мелованную бумагу) журналов, Playboy и The New Yorker, если назвать пару, где конкуренция между писателями настолько жестока, что агент, который знает редакторов, почти необходим. В противном случае агенту не нужно отправлять рассказ в литературный журнал в университетском городке (кстати, большинство платят только за предоставление вам экземпляров своего журнала) или в целые журналы, которые называются так называемыми, потому что они используют грубая, целлюлозная бумага. Последние журналы легко найти в супермаркетах. Они, как правило, публикуют жанровые рассказы (например, журнал Ellery Queen's Mystery Magazine и журнал фантастики и научной фантастики ) и обычно платят несколько центов за слово. Вы можете понять, почему агенты не участвуют в подобных вещах. Комиссия слишком мала, чтобы платить за свое время.
  
  Чтобы узнать, как напрямую связаться с издателем, прочтите Writer's Market. Это толстая ежегодная книга, в которой, среди прочего, указаны адреса различных журналов и книжных издательств, имена
  
  редакторы и тип материала, который они ищут. Выясните, какие издатели подходят для того, что вы написали. Некоторые имеют большой успех с ужастиками и научной фантастикой. Другие не подойдут к этим категориям. Напишите письмо, которое познакомит вас с тем, что вы отправляете. Сделайте меньше страницы. Объясните, почему вы думаете, что ваша работа может привлечь аудиторию. В книге Майкла Ларсона « Как написать книгу» рассказывается, как это сделать. В книге Стивена Кинга « О письме» также есть несколько отличных советов о письмах-запросах. Приложите часть рукописи и описание остальных. Скрестить пальцы.
  
  Этот тип подчинения раньше назывался «посылкой чего-то через транец», потому что над дверями имелись вентиляционные окна (фрамуги). Выражение вызывает образ рукописи, которую бросают через дверь в редакцию. На самом деле происходит следующее: ваша посылка приходит на почту издательства. Помощник редактора собирает почту редактора, открывает ее, читает ваше письмо, определяет, что у вас нет никаких отношений с редактором, и вместо того, чтобы передать рукопись, помещает ее в хранилище, ласково известное как куча слякоти. Предприимчивые помощники, стремящиеся стать редакторами, иногда проводят обеденные часы, просматривая кучу слякоти. Они просматривают первые несколько страниц каждой рукописи в надежде найти инцидент, тон, что-то, что привлекает их внимание, чтобы читать дальше. Рукописи, не прошедшие эту краткую проверку, получают письмо-форму «спасибо, но это не соответствует нашим текущим потребностям». Если вы хотите вернуть рукопись, приложите обратную почту с обратным адресом и печатью. Рукописи, написанные от руки, напечатанные курсивом или напечатанные через один интервал, автоматически отклоняются. Те, что написаны на чем-нибудь другом, кроме стандартной белой бумаги, также выбрасываются (пожалуйста, без цветной бумаги и без этой мятой бумаги). Один из моих издателей позволил мне просматривать через слякоть pile.You не имеют ни малейшего представления о том , как плохо большинство рукописей: ужасная грамматика, неправильный формат (см Форматирование и представления вашей рукописи, Джек и Гленда Neff и Дон Prues, для надлежащего one), исправления на всех страницах, от которых пахнет сигаретным дымом. Иногда нет необходимости что-то читать - внешний вид (и запах) рукописи может кричать о том, что автор - дилетант.
  
  В редких случаях помощник находит обнадеживающую рукопись. Помощник отнесет ее к редактору, который может ее просмотреть, но, скорее всего, посоветует помощнику посмотреть, сколько работы требуется для рукописи. Теперь ваша судьба зависит от количества свободного времени, ночей, выходных, которое ассистент готов потратить на вашу рукопись. Говорят, что некоторые известные романы уцелели от слякоти (я слышал, что « Птицы- шипы» Коллин Маккалоу - один из них). Однако по большей части вы можете видеть, насколько рискованна эта форма подчинения.
  
  По большому счету, вам нужен агент. Как получить агента? Есть старая шутка о том, что вы не можете получить издателя без агента, но вы не можете получить агента, пока он не был опубликован. На самом деле многие агенты ищут многообещающие таланты. В Writer's Market есть список агентов и типы художественной литературы, с которыми им нравится работать. То же самое и с ежегодным справочником писательского дайджеста для литературных агентов. Прочтите Лори Перкинс « Руководство посвященного лица по поиску агента». Кроме того, взгляните на книгу Ричарда Кертиса « Как быть своим собственным литературным агентом», название которой вводит в заблуждение с юмором, поскольку Кертис, главный агент, подразумевает, что, если вы пытаетесь представить себя, вы получаете дурака для клиента.
  
  Один из способов выбора агента - исключение других. По большей части агент, который работает с нью-йоркскими издателями, но не живет в районе Нью-Йорка, имеет недостаток. Я предпочитаю агента, который знает редакторов, которым он или она подчиняется, который иногда разделяет с ними завтрак, обед или ужин, который сталкивается с ними на ежегодной коктейльной вечеринке Литературной гильдии, короче говоря, кого-то, кто больше, чем имя на письмо или голос по телефону. Отправьте краткое, тщательно написанное письмо вместе с частью рукописи. Я говорю «порция», потому что агентов гораздо больше, чем издателей. Чтобы найти того, кому нравится ваша работа и манера поведения которого вам нравится, можно будет принять множество заявок. Чтобы свести к минимуму ваши расходы, отправьте первый акт плюс синопсис оставшейся части (и, как всегда, обратный конверт с обратным адресом и маркой). Поверьте, если агенту понравится этот первый акт и синопсис, он обязательно попросит большего.
  
  Альтернативный, более простой и дешевый метод - использовать электронную почту для отправки письма-запроса и части вашего романа. Некоторые агенты и редакторы по-прежнему достаточно традиционны, чтобы не принимать заявки в электронном виде, но у большинства больше нет проблем с этим. Но учтите, что это занятые люди, которые получают несколько сотен писем в день. Если ваше письмо многословное и несфокусированное, они сразу же нажмут клавишу удаления, тогда как с бумажным письмом они могут фактически пролистать до конца страницы.
  
  Агент, который соглашается представлять вас, вероятно, попросит вас подписать соглашение, в котором вы даете этому агенту исключительные права на попытку продать вашу работу в обмен на процент от тех денег, которые агент зарабатывает для вас. (для внутреннего рынка) 10 процентов. Для большинства агентов сейчас это 15 процентов. Агент с хорошей репутацией не будет взимать комиссию до тех пор, пока не будет сделана продажа. Агент получает деньги от издателя, вычитает комиссию плюс определенные расходы, такие как расходы на копирование (что становится все реже в эпоху отправки электронных писем), и отправляет вам чек. Следует избегать любого агента, который не прочитает вашу работу без оплаты - плата за чтение не является стандартной отраслевой практикой.
  
  Что вы получите за эти 15 процентов? В идеале продавец со связями и навыками ведения переговоров, который даст вам редакционные предложения, бизнес-советы и психологическую поддержку. Ваш агент вмешивается в дела вашего издателя, следит за тем, чтобы платежи поступали по графику, и обычно заботится о вашем литературном благополучии, пока вы заняты написанием. В лучших обстоятельствах ваш агент также становится вашим другом. С этой точки зрения 15 процентов - это выгодная сделка.
  
  Допустим, у вас нет агента, и редактор берет вашу рукопись из кучи слякоти, признает ее великолепие и делает вам предложение. Ваш естественный импульс - взволнованно подпрыгнуть и спросить: «Где деньги?» и подписываем договор. Остановитесь после того, как подпрыгнете. Скажите редактору, что вы очень рады, что ваша книга была принята, но вы новичок в этом бизнесе и хотели бы, чтобы агент ознакомился с контрактом. Вместо того, чтобы оскорблять, редактор поймет. На самом деле редактор должен даже посоветовать вам нанять агента. Уверяю вас, что с предложением от издателя у вас не будет проблем с привлечением агента, который будет представлять вас.
  
  Деньги, которые вам предлагают (к которым я вернусь через минуту), - не единственная причина, по которой вам нужен агент. В контракте будут содержаться различные положения, которые могут вызвать затруднения в будущем, если не будут изучены сейчас. В книге Ричарда Кертиса объясняются наиболее стандартные положения контракта, а какие из них вызывают беспокойство. Рассмотрим, например, этот пункт: в обмен на 50 процентов выручки издатель попытается продать вашу книгу иностранным издателям. На первый взгляд звучит разумно. Некоторое время назад вы были отчаявшимся автором, а теперь ваша книга не только принята, но и издатель говорит о ее продаже за границу. Проблема в том, что большинство агентов либо сами занимаются продажей за границу, либо просят заграничного агента сделать это за них, а плата, которую они взимают, обычно составляет как минимум половину того, что хочет издатель.
  
  Вот некоторые другие пункты, которые необходимо согласовать. Права на звук: сохранил ли издатель их или вам разрешено продавать права на звук в другом месте, получая дополнительные деньги? То же и с правами на электронную публикацию. А как насчет гарантированного рекламного бюджета? Как насчет права на консультации по поводу дизайна обложки вашей книги? Есть множество договорных вопросов, на которые агент может обратить внимание, а на новичок - нет.
  
  Поговорим о деньгах. Издатель платит вам так называемый аванс. Это сокращение от «аванс против роялти». Для начинающих писателей аванс обычно является консервативной оценкой, основанной на количестве копий, которое, по мнению издателя, он может продать. Ставка роялти обычно составляет 10 процентов от цены обложки в твердом переплете. Поэтому, если ваша книга в твердом переплете продается за 25 долларов, вы имеете право на 2,50 доллара за каждую проданную копию (авторы бестселлеров получают 15 процентов от цены в твердом переплете, а иногда и выше). Стандартная ставка роялти для массового рынка в мягкой обложке составляет 8 процентов, но она повышается, если вы пользуетесь сенсацией и издатель хочет помешать вам обратиться к другому издателю, который предложит вам больше.
  
  Не ждите, что вам будут брошены огромные успехи. Первому писателю повезло продать десять тысяч экземпляров. Делать математику. Если цена покрытия составляет 25 долларов, а ставка роялти составляет 10 процентов, и если вам удастся продать десять тысяч книг в твердом переплете, вы имеете право на получение 25 000 долларов. Но издатель не собирается предполагать, что вы продадите десять тысяч копий. Осторожный аванс составит 12 500 долларов или меньше.
  
  Если вы продаете достаточно книг, чтобы заработать гонорар, превышающий ваш аванс, вы будете получать дополнительные деньги в будущем каждые шесть месяцев (весной и осенью) или ежегодно, когда издатель отправляет вам заявление о продажах. сбивает с толку - еще одна веская причина иметь агента, который переводит для вас иероглифы. Деньги книжного клуба, если вам посчастливилось быть избранным, обычно делятся с издателем. Кроме того, это засчитывается в ваш аванс, поэтому, если вы не продаете в книжных магазинах достаточное количество экземпляров, чтобы оправдать свой аванс, деньги книжного клуба помогут компенсировать разницу.
  
  Но ваша книга еще не вышла. Поработав над написанием рукописи, вы теперь должны работать дальше, чтобы продвигать ее через производственный процесс. Ваш редактор будет попадать в одну из двух категорий. Первый - это редактор общей картины, который видит рукописи в общих чертах - интересна ли история, пригодна ли она для продажи и т. Д. Досадные детали, такие как исправление неуклюжих предложений и неуклюжих сцен, оставляются на усмотрение кого-то более продвинутого. производственный процесс (я перейду к этому человеку через минуту). Другой вид - это «линейный редактор», для которого никакая деталь в рукописи не является слишком мелкой, чтобы подвергать сомнению.
  
  Вы хотите последнего. Вам нужен кто-то с орлиным взглядом, который находит время, чтобы уловить каждый проблемный момент в вашем романе. Конечно, перед тем, как отправить рукопись, вы постарались исправить все проблемы, которые могли найти. Даже в этом случае, несмотря на все ваши усилия, внезапно ваша рукопись возвращается со всеми редакционными примечаниями - предложениями, вопросами, абзацами, перечеркнутыми, «неясными» написанными на полях. Я знал писателей, которые злятся. «Как посмел этот такой-то и такой-то испортить мой шедевр этими дурацкими изменениями?» Не позволяйте себе так реагировать. Будьте благодарны за доброжелательность. Напомните себе, что вы ужасно долго работали над рукописью и что вы должны были слишком хорошо с ней познакомиться, чтобы заметить неизбежные проблемы, которые вкрались в нее. Если вы притворитесь, что являетесь редактором, и посмотрите на рукопись с новой точки зрения, многие предложений начнут обретать смысл. Представьте, что вы едете в переполненном качающемся поезде в 7:30 вечера, редактируете рукопись, когда отправляетесь домой к семье после долгого дня встреч в офисе. В таких обстоятельствах у вашего редактора есть множество причин для экономии энергии и делать только самые важные комментарии к вашей рукописи. Таким образом, кропотливая работа по редактированию является признаком приверженности.
  
  В большинстве случаев предложения моего редактора настолько логичны, что у меня нет проблем с их принятием. Если я не согласен, у меня есть веская причина. Безусловно, иногда предложение редактора совершенно неверно. Филип Класс / Уильям Тенн однажды написал рассказ, в котором в шутку одному из персонажей никогда не позволяли закончить диалог. Персонаж говорил что-то вроде: «Ну, я думаю, нам следует…» Мгновенно другой персонаж прерывает его. Так продолжалось до дюжины незавершенных речей на протяжении всей истории. Судя по всему, у редактора «Класса» не было чувства юмора. Когда отредактированную рукопись возвращали в «Класс», каждое выступление было завершено. Очевидно, это тот случай, когда вы будете вправе восстанавливать эти речи до их первоначальных версий, вежливо объясняя свое обоснование. В конце концов, решение остается за вами. Это ваша история, а не история редактора. Но будьте непредубеждены при рассмотрении его или ее предложений.
  
  Следующий человек, который взглянет на вашу рукопись, - это редактор, лицо, ответственное за обнаружение грамматических и орфографических ошибок (тех, которые ваш линейный редактор еще не заметил), неудачных повторов слов, непоследовательной пунктуации и противоречивых деталей (у персонажа голубые глаза в начале и карие глаза на странице 100). Некоторые авторы видят в редакторах помеху, но я рассматриваю их как свое спасение, как свой последний шанс отловить ошибки, которые каким-то образом проходят мимо всех остальных и будут преследовать меня, если они появятся в опубликованной книге.
  
  Вот пример. Я прочитал следующее предложение по крайней мере сто раз на разных этапах рукописи Burnt Sienna. Моя жена прочитала это. Мой домашний агент прочитал это. Мой иностранный агент прочитал это. Мой голливудский агент прочитал это. Мой линейный редактор прочитал это. Только когда рукопись была отправлена ​​моему редактору, я наконец получил вопрос: «Вы действительно хотите опубликовать это предложение в его нынешнем виде?» Вот вам, отважный читатель, приговор во всей красе.
  
  Группа отклонилась от плана и разделилась на две группы.
  
  А-а-а! Ужасно не описывает это предложение. Клянусь, приложив руку к сердцу, после всех этих лет я действительно умею писать лучше, чем это. Моментальная невнимательность овладела мной, как иногда бывает с каждым писателем. Норман Мейлер начал роман о ЦРУ «Призрак блудницы» с серьезной грамматической ошибки в первом предложении.
  
  Поздним зимним вечером 1983 года, проезжая сквозь туман вдоль побережья штата Мэн, воспоминания о старых кострах начали растворяться в мартовском тумане, и я подумал об индейцах абнаки из племени алгонкинов, которые жили около Бангора тысячу лет назад.
  
  Никто не заметил ошибки, пока книга не появилась в магазинах. Это первое предложение было исправлено во втором издании. Если вы не видите ошибки, посмотрите одиннадцатое правило в популярной англоязычной книге Странка и Уайта « Элементы стиля», копия которой всегда должна быть у вас на столе. «Причастная фраза в начале предложения должна относиться к грамматическому субъекту», - указывают эти авторы. В данном случае грамматика ошибочно предполагает, что «воспоминания о старых кострах» «проезжают сквозь туман вдоль побережья штата Мэн». Если это может случиться с Норманом Мейлером, то это может случиться с кем угодно. Молитесь за внимательного редактора.
  
  Прочитав и исправив версию рукописи вашего редактора, а затем версию вашего редактора, вы затем должны прочитать и исправить исходную печатную версию вашей книги: гранки. процесс печати. Как бы внимательно вы ни искали эти ошибки, я гарантирую, что вы пропустите некоторые из них и что читатели укажут вам на них, когда книга появится в магазинах. Несмотря на то, что вы будете потрясены сомнительными мыслями и будете отчаянно стремиться улучшить свою прозу, возможности для переписывания уже давно миновали. Если вы попытаетесь что-то сократить или добавить, и эти изменения приведут к дополнительным расходам на печать, вам придется оплатить большую часть этих расходов. Без возможности проявить творческий подход, вы столкнетесь с ужасной ответственностью написания того, что, как вы теперь понимаете, является мусором , вы в отчаянии просматриваете каждое предложение в поисках орфографических ошибок. Литературный эквивалент тех фабрик, на которых я работал, когда учился в колледже, это смертельно скучная и удручающая работа. Как однажды сказал мне Вэнс Бурджайли (Человек, который знал Кеннеди) : «Теперь вы хотите обернуть текст бумагой мясника. , закрепите его прочным шнуром и отправьте на почту ». Слова, которые вы тщательно составили, не имеют смысла. Вы не представляете, почему написали такую ​​скучную книгу. Вы убеждаетесь, что рецензентам не составит труда увидеть, насколько вы некомпетентны.
  
  По крайней мере, продвижение книги отвлечет вас от предстоящих рецензий. Если вы начинающий писатель, вы можете испытать пытки, сидя в одиночестве в дальнем углу книжного магазина, когда перед вами стопка ваших шедевров, ручка в руке, серьезный взгляд на вашем лице, молитва. , клянусь небом, что вы исправите свои порочные пути и станете порядочным человеком, совершая многочисленные благотворительные акты, если только, пожалуйста, Господь, если только кто-то придет и действительно купит вашу книгу. Когда я начинал как писатель, я бывал на распечатках, на которых не появлялась ни одна душа. Клерки сжалились надо мной и потянули соломинку, чтобы решить, кто из них придет и купит мою книгу, единственную, которую я продал. Теперь, когда я был здесь некоторое время, слава богу, у меня появилось несколько фанатов (да благословит вас всех!), Так что агония такого рода подписания не
  
  случиться больше. Но я пережил и другие ужасы.
  
  Одна из них связана с рекламным туром по Восточному побережью. На полпути меня отвезли в двести миль от Вашингтона, округ Колумбия, в удаленный книжный магазин на берегу Чесапикского залива, который, как меня уверяли, был первоклассным, с множеством лояльных клиентов и сотрудников, жаждущих продвигать мою художественную литературу. Из-за большого трафика эскорт, нанятый моим издателем, добирался до магазина за пять часов. Все это время небо темнело, и ветер усиливался, пока, когда мы, наконец, не прибыли, пришел ураган. В течение нескольких часов запертый в почти заброшенном магазине в сопровождении пяти клерков, менеджера магазина и моего сопровождающего, окна дрожали от ветра, стоянка, невидимая в потоках, гаснет свет, меня уверили, что подписание было выполнено. широко разрекламировано, что сотни людей звонили в магазин по этому поводу, что плакаты были развешены по всему городу, что раздавались листовки, что огромное количество книг было в наличии, и что это, несомненно, было бы самым лучшим вариантом расписаться в истории магазина, если бы не этот проклятый ураган. Замещающее землетрясение, финальная игра Мировой серии, день выборов, побег из тюрьмы; это все случилось со мной. Однажды я отправился в тур по восьми городам, в котором ни в одном магазине не было экземпляров книги, которую я рекламировал, потому что наводнение уничтожило склад, содержащий все коробки с моими книгами.
  
  Самый странный мой опыт рекламного тура произошел в большом книжном магазине в Цинциннати, штат Огайо. Аэропорт этого города находится в Кентукки, и мне пришлось взять такси через реку, разделяющую штаты. За предыдущие две недели я побывал в дюжине городов и был, по понятным причинам, дезориентирован, когда посмотрел через переднее окно такси на то, что в сумерках подозрительно напоминало Бруклинский мост.
  
  «То, что я вижу, не может быть правдой. Похоже на Бруклинский мост, - сказал я таксисту.
  
  «Это является Бруклинский мост.»
  
  «Я слишком долго был в дороге», - подумал я. Я окончательно сошла с ума. «Но разве это не Цинциннати?» «У меня амнезия», - подумал я. Дорогой Бог, я продвигал книгу во многих городах,
  
  через Цинциннати, даже не зная об этом, и теперь я в Бруклине, которого даже нет в туре.
  
  «Верно», - сказал таксист. «Это Цинциннати».
  
  «Тогда как это может быть Бруклинский мост?»
  
  «Потому что парень, построивший Бруклинский мост, первым тренировался здесь».
  
  В этом духе нереальности вот что произошло во время моей автограф-сессии в Цинциннати. Мой издатель поддался припадку щедрости и дал менеджеру магазина двести долларов, чтобы сделать мое подписание праздничным. Идея издателя заключалась в том, чтобы иметь под рукой пиццу и безалкогольные напитки. Посетители, которые случайно оказались в магазине и не узнали мою работу от Хайдеггера, счастливо жевали дольки пепперони и пили корневое пиво, пока я стоял перед ними, пытаясь заставить их поверить, что их жизнь неизмеримо обогатится, если они купят мой сказочно занимательный роман. (или скромные слова на этот счет).
  
  Продолжая свою речь, я заметил движение справа от себя и, обернувшись, увидел худого молодого человека с коротко подстриженной бородой, распаковывающего большие металлические контейнеры. Предположив, что он был одним из обслуживающего персонала магазина, я перенаправил свое внимание на публику, которая жует пиццу, но когда справа от меня лязгнул металл, я снова повернулся, на этот раз увидев, как молодой человек прикрепляет микрофон к стойке. Он вынул гитару из футляра, повесил ее себе на плечи и начал благодарить толпу своим исполнением «Пафф, волшебный дракон». Как оказалось, менеджер магазина решил сделать мое подписание еще более праздничным, чем любой мог вообразить, что потратит часть денег на пиццу и безалкогольные напитки, чтобы заплатить своему двоюродному брату-певцу, чтобы тот устроил шоу. К сожалению, двоюродному брату не сказали о моем подписании, и он посчитал, что я грубо помешал его музыкальному дебюту. Пока публика топала ногами и напевала мелодию, я рассказывал им о своем главном герое, человеке, который принял сотню имен, в то время как бородатый молодой артист начал второй припев «Паффа, Волшебного Дракона». Здоровенный мужчина со стальными глазами из зала отложил кусок пиццы и подошел ко мне, шепча на ухо.
  
  я слышал, что он был убийцей секретного правительственного агентства и хотел ли я, чтобы он убил фолк-певца.
  
  "Нет я сказала. «Я не думаю, что это будет необходимо».
  
  "Ты уверен? Никаких проблем не будет ».
  
  «Нет, правда, не беспокойся».
  
  «Просто помни, что я здесь ради тебя».
  
  "Я ценю это."
  
  «Отличная пицца».
  
  "Спасибо."
  
  Тем временем фолк-певец продолжал бормотать: «Пафф, волшебный дракон».
  
  Поездка в рекламный тур немного похожа на то, что, по словам армии, произойдет с вами, если вы зарегистрируетесь. Вы увидите мир или, по крайней мере, большую часть Соединенных Штатов. В размытом виде. Однажды я устроил вечернюю автограф-сессию в Сан-Франциско, после чего мой сопровождающий поспешил меня в аэропорт Сан-Франциско, чтобы сесть на самолет до Лос-Анджелеса. Когда эскорт уезжал, я улыбнулся и помахал рукой, отнес свой багаж в терминал и обнаружил, что должен быть в другом аэропорту, расположенном через залив в Окленде. После того, как эта досадная путаница была улажена, я прибыл в Лос-Анджелес в час ночи. Я встал в 6:30, чтобы выступить с речью перед группой менеджеров книжных магазинов. Затем меня срочно доставили в аэропорт на рейс в Денвер, где я произнес полуденную речь перед группой менеджеров книжных магазинов, после чего меня срочно доставили в аэропорт на рейс в Феникс, где я произнес речь с ужином перед группой менеджеры книжных магазинов. На следующее утро, в 7:00, я летел в Хьюстон, где дал одиннадцать интервью подряд, произнес речь на автографе и поспешил в аэропорт, чтобы вылететь в Атланту. Все эти полеты увеличивают риск потери регистрируемого багажа, поэтому опытный автор учится жить без ручной клади в течение нескольких недель, используя запасные части FedExed из дома. Ах, гламур.
  
  Самый показательный момент в моих многочисленных рекламных турах случился зимой в холодном северном штате. Я пошел на крупный оптовый склад, который продает книги в мягких обложках аэропортам, аптекам, супермаркетам и мини-маркетам во всем регионе с несколькими штатами. Менеджер отвел меня в свой офис, где он приступил к составлению своего списка бестселлеров. Вы знаете те списки, которые вы видите в аэропортах, аптеках и супермаркетах. Обычно в них написано пятнадцать наименований в мягкой обложке, но эти списки не относятся к реальным условиям. продажи. Они готовятся на полгода вперед, исходя из того, что кажется популярным. Большинство слотов зарезервировано для известных авторов (Кинг, Гришем, Клэнси, Стил, Корнуэлл и т. Д.). Но иногда судьба определяет успех. В то утро я наблюдал, как менеджер раскладывал обложки по своему столу, расставляя заголовки. Номер 8 доставлял ему неприятности. Было слишком много обложек с акцентом на синий цвет. Отсутствие контрастных цветов оскорбляло его эстетический взгляд, поэтому он пролистал многочисленные обложки, которые ему прислали разные издатели, и только по той причине, что обложка была красной, а книга (о которой он никогда ничего не слышал) был правовым триллером, рассказом, который ему нравился, он сделал эту книгу номером 8 в своем предстоящем списке бестселлеров.
  
  Но это был не самый важный для меня момент о том, насколько произвольным может быть книжный бизнес. Нет, этот разоблачающий момент наступил, когда менеджер провел для меня заключительную экскурсию по огромному складу, который был очень теплым, несмотря на снежную бурю на улице. Мы шли мимо возвышающихся рядов коробок с книгами, пока не достигли задней части склада, где мерцало пламя, а рев становился все громче. Мы подошли к источнику жаркого тепла склада - массивной печи с открытыми дверцами. Чтобы понять суть этой истории, вы должны знать, что книжный бизнес - один из немногих, который позволяет своим оптовым и розничным торговым точкам возвращать все непроданные запасы для полного возмещения. Для книг в твердом переплете склады и магазины должны возвращать сами книги. Что касается книг в мягкой обложке, нужно возвращать только обложки, чтобы получить кредит. Что происходит с книгами, обложки которых были оторваны? Вот на что я смотрел - стопку за стопкой книг в мягкой обложке без обложки бросали в печь, чтобы обогреть склад.
  
  «Это то место, где когда-нибудь закончатся ваши книги», - сказал мне менеджер. Спустя годы я до сих пор не могу себе представить, почему он так сказал.
  
  Он пытался быть смешным? Был ли он жесток по натуре? Как бы то ни было, он сказал правду. Когда вы смотрите в устье этой печи и видите все эти книги в огне, вы забываете о славе как причине для писания.
  
  Деньги - тоже не причина, как мы договорились, но они оплачивают счета, так что пора затронуть эту тему. Ключом к поддержанию карьеры является управление своим доходом. Некоторое время назад я упомянул, что мой аванс за первую кровь 1972 года составлял 3500 долларов, из которых были 10% комиссионных и подоходных налогов. Очевидно, этого было недостаточно, чтобы содержать семью, если я хотел уйти из университета и писать полный рабочий день. Так получилось, что я любил преподавать и ушел в отставку только спустя много лет, когда у меня больше не было сил для поддержания двух профессий на полную ставку. Вскоре издатель в твердой обложке First Blood заключил сделку с издателем в мягкой обложке, моя доля в которой составила 42 500 долларов. Как вы думаете, мог бы я теперь позволить себе бросить университет, если бы захотел? Ни за что. Посмотрите, как исчезли деньги. Я вычел 10 процентов комиссии агента: 4250 долларов, и осталось 38 250 долларов. Из этого я вычел тогдашний 40-процентный комбинированный федеральный подоходный налог и налог штата: 15 300 долларов. Осталось 22 950 долларов. Это далеко не 42 500 долларов, но больше, чем 13 500 долларов, которые я заработал в качестве доцента. Тем не менее, большая часть денег исчезла.
  
  Когда вы получаете доход как писатель, IRS обычно считает вас самозанятым, что означает, что вместо того, чтобы работодатель вычитал ваши налоги из каждой зарплаты, вам нужно делать это самостоятельно, выплачивая их четырьмя ежеквартальными платежами: апрель, июнь, Сентябрь и январь. Налоговые органы предполагают, что у большинства людей стабильный доход. Таким образом, если вы заработали 38 250 долларов в текущем году, считается само собой разумеющимся, что вы заработаете такую ​​же сумму в следующем году, а это означает, что вам нужно отложить еще 15 300 долларов на квартальные выплаты, и эти выплаты начинаются прямо сейчас. Если вы не заработаете 38 250 долларов в следующем году, вы вернете деньги в качестве переплаты по налогам. Если вы зарабатываете 38 250 долларов, ваши налоговые обязательства покрываются, хотя вам нужно будет отложить еще 15 300 долларов на ваши дальнейшие ежеквартальные выплаты. Независимо от того, как вы его рассчитываете, налоговые органы всегда хранят ваши деньги за несколько месяцев до вашего обязательства по подаче налоговой декларации. Это может показаться несправедливым, но это закон, и IRS взимает с вас штраф, если вы не заплатите ровно столько, сколько вам нужно. Вы можете спросить: «Как любой писатель зарабатывает на жизнь в такой системе?» Ответ таков: первый год, когда вы зарабатываете значительные деньги, является худшим с точки зрения налоговых последствий. имеют тенденцию идти в ногу с вашими ежеквартальными платежами. Вам также необходимо внести платежи в фонд социального обеспечения и Medicare.
  
  Суть? С того момента, как вы заработаете деньги, ведите учет своего дохода. Сохраните квитанции для любых расходов, связанных с вашим письмом. Это означает все, что связано с вашим компьютером (или тем, как вы пишете), бумагой, копировальными расходами, почтовыми расходами, книгами, междугородними телефонными звонками - любые расходы, связанные с письмом. Если вы отправились куда-то для исследования, потраченные вами деньги являются законным вычетом. Если вы приехали в Нью-Йорк, чтобы встретиться с издателем и агентом, деловая часть вашей поездки будет вычетом. Ведите подробный, четкий и полный учет этих расходов и вашего дохода. Обратитесь к налоговому консультанту. Получите профессиональный совет. Гонорары консультанта не облагаются налогом.
  
  Лучший совет о писательской деятельности, который я когда-либо получал, исходил от Филиппа Класса / Уильяма Тенна. Он посоветовал мне, если я когда-нибудь бросить преподавание и писать полный рабочий день, я должен подождать, пока у меня не будет достаточно сбережений, чтобы прокормить семью. свой нынешний уровень комфорта на два года. «Таким образом, ты не будешь писать напуган», - сказал он. «У вас есть время, чтобы писать естественно, а не заставлять».
  
  Это тот же совет, который я даю писателям, которые хотят бросить свою повседневную работу. Это не только вопрос наличия финансового буфера, чтобы вы не боялись писать. Это также вопрос неопределенности, с которой сталкивается писатель. Как вы можете быть уверены, что ваша следующая книга будет принята издателем? Как вы можете быть уверены, что у вас не будет писательского затора или что написание вашей следующей книги не займет в два раза больше времени, чем первая? Письмо - это экстатически раскрепощающий и приносящий удовлетворение опыт. Но дело сочинительства одиноких и времена равнины frightening.Think тщательно об уходе своего дня работы.
  
  Делайте это с помощью планирования, с достаточными сбережениями, чтобы поддерживать себя (с семьей труднее) на вашем нынешнем уровне в течение двух лет.
  
  Подумайте о последствиях самозанятости. Если вы работаете на фабрике или в офисе, есть большая вероятность, что ваш работодатель оплатит часть, если не всю, вашу медицинскую страховку и, возможно, какой-то пенсионный план. Конечно, многие люди не имеют этих преимуществ, но в целях иллюстрации, допустим, у вас есть. Теперь вы собираетесь бросить курить и стать писателем на полную ставку. Без медицинской страховки? Без пенсии или 401 (к)? Не хорошая идея. Я знаю, это звучит безумно - думать о выходе на пенсию, когда вы только начинаете свою самостоятельную карьеру. Но если вы не защитите себя, никто другой не сделает этого. Теперь вы несете ответственность за медицинское страхование и пенсию. Учтите эти расходы при принятии решения бросить повседневную работу. Некоторые, а возможно, и все ваши взносы на медицинское страхование могут быть вычтены в зависимости от ежегодных изменений налогового законодательства. Правильно назначенная пенсия также может не облагаться налогом. Если у вас достаточный уровень дохода, вы можете создать S-корпорацию, которая (слишком сложно объяснять здесь) может помочь в вашей налоговой ситуации. Но подумайте дважды о вычете домашнего офиса. Каким бы оправданным ни был вычет, IRS имеет тенденцию использовать его как предлог для внимательного изучения вашей налоговой декларации. Обратитесь к специалисту по этим вопросам. В писательском деле есть много других аспектов, особенно когда речь идет о фильмах, но давайте оставим этот предмет для нашего следующего урока.
  
  Рэмбо и фильмы
  
  T он год после того, как мой агент продал первую кровь в переплете издатель, он продал этот роман в кино, так и с точки зрения бизнеса, это стоит объяснять процесс. Во-первых, вы должны понимать, что киноиндустрия имеет цикличный подход к покупке прав на экранизацию романов. В некоторые годы продюсеры проявляют повышенный интерес к покупке романов. В другие годы все, о чем они заботятся, - это покупать так называемые «специальные» скрипты. «Спецификация» - это сокращение от спекуляции и в основном означает, что у писателя была идея для сценария и он сел писать ее в состоянии веры и надежды. , без каких-либо обязательств со стороны студии о его покупке. Преимущество предпочтения просмотра спецификационного сценария состоит в том, что студия может сразу сказать, может ли история быть фильмом, тогда как с романом студия не может точно знать, может ли это быть фильм, пока Книга (возможно, шестьсот или более страниц) адаптирована в сценарий (вероятно, 115 страниц), процесс сокращения, известный как разработка.
  
  Иногда требуется множество доработок романа, прежде чем студия решит, следует ли помещать историю в камеры. Как следствие, процесс разработки может быть дорогостоящим, и это вдобавок к стоимости приобретения прав на Роман. С этой точки зрения, специальные скрипты могут сэкономить и деньги, и время. Проблема в том, что сценарии спецификаций имеют тенденцию иметь дело со знакомыми темами и ситуациями, тогда как романы часто предлагают что-то новое (если только роман не является еще одним опусом о серийном убийце). Таким образом, студии устают покупать одну и ту же старую вещь в сценариях спецификаций и направляют свое внимание на романы. Затем студии устают от утомительного и дорогостоящего процесса адаптации и возвращаются к предпочтению уже готовых спецификаций.
  
  скрипты. Дополнительным фактором является то, что по большей части романы, которые дорого обходятся, обычно не приносят фильмов, приносящих прибыль. Студиям требуется некоторое время, прежде чем их корпоративная память об этих неудачах настолько потускнеет, что они снова начнут покупать романы.
  
  Но допустим, что романы в фаворе. В этом случае студиям нравится просматривать романы до их публикации, и во многом это связано с тем, что руководители хотят первыми получить что-то новое. После телефонных звонков для стимулирования интереса агент может представить роман только одному тщательно отобранному продюсеру за раз, поклявшись никому не показывать его (удачи), или агент может провести аукцион и разослать копии книги. рукопись для пятнадцати продюсеров одновременно, давая им давление крайнего срока - недели, а иногда и только выходных, чтобы решить, хотят ли они ее купить.
  
  Когда рукопись прибывает в офис продюсера, он закрывает дверь и с нетерпением читает ее? Ни за что. У продюсера есть так называемые «читатели», специалисты, мнению которых доверяет продюсер, которые зарабатывают на жизнь тем, что в спешке читают рукописи, резюмируют сюжеты на одной-двух страницах и рекомендуют приобретать книгу или нет. В наши дни стоимость этой услуги составляет около 300 долларов. Иногда этим читателям нужно оценить три или четыре книги за один уик-энд. (Друг, который работал в этом качестве, был одновременно и барменом.) Как ни удивительно, многие из наиболее важных решений в кинобизнесе принимаются людьми, которым практически ничего не платят и которые не имеют подотчетности, но обладают огромным влиянием. .
  
  Почему продюсеры фильмов не читают присланные им проекты? Позвольте мне рассказать вам о поучительном утре, которое я однажды испытал на участке Warner Bros. Это было в конце 1970-х, когда я был еще невиновен. Я написал сценарий об архитекторе, переживающем кризис среднего возраста. В юности он был лидером банды мотоциклистов. У него были проблемы с законом, ему предоставили выбор: поступить в армию или пойти в исправительную школу, он выбрал армию, исправил свою жизнь и теперь чрезвычайно успешен. Но воспоминания об этих мотоциклах, острые ощущения юности не дают ему покоя. Чего-то не хватает в его жизни, и чтобы найти это, он воссоединяется с мотоциклетной культурой, по крайней мере, ее благородной частью. Он участвует в гонках и тому подобном, снова чувствуя себя молодым, пока не вступает в конфликт с современной бандой мотоциклистов, преступной бандой, которая втягивает его в кошмар насилия.
  
  Мой агент передал сценарий продюсеру, который, чтобы защитить виновных, останется безымянным. Продюсеру он понравился, он подумал, что он идеально подойдет любителю мотоциклов Стива МакКуина, затем заплатил за мой билет, чтобы приехать и обсудить сценарий. В процессе наших недолгих отношений продюсер предложил мне провести утро в его офисе, наблюдая, как он ведет дела. - Это было бы поучительно, - предположил он. Боже, это было когда-нибудь.
  
  Так прошло утро. Его помощник, у которого был крошечный кабинет рядом с роскошным кабинетом продюсера, ждал, пока зазвонит телефон.
  
  Помощник ответил: «Доброе утро. Это офис мистера такого-то. . . Мне жаль. Его сейчас нет здесь. Можно узнать ваше имя?" После того, как она повесила трубку, продюсер крикнул ей: «Кто это был?» «Боб [заполните поле]».
  
  " Его ?" - спросил продюсер. «Интересно, чего он хочет».
  
  Продюсер позвонил кому-то, кто знал человека, который только что позвонил продюсеру. Продюсер какое-то время болтал, а затем сказал: «О, кстати, Боб [заполните поле] связался. Ты хоть представляешь, чем он сейчас занимается? »
  
  Продюсер некоторое время прислушивался, понимая, что происходит, и мудро кивая. "Спасибо. Я у тебя в долгу. Как жена? Мы должны собраться на днях ».
  
  Когда он повесил трубку, в другой комнате зазвонил телефон.
  
  Помощник сказал: «Это офис мистера такого-то. . . Его сейчас нет здесь. Можно узнать ваше имя?"
  
  Продюсер спросил: «Кто это был?»
  
  «Ральф [заполните бланк]».
  
  «Интересно, чего он хочет». Продюсер набирал номера на своем телефоне. Болтать, болтать, болтать. «Скажем, Ральф [заполните поле] недавно звонил. Ты хоть представляешь, чем он сейчас занимается? »
  
  И это продолжалось все утро, круговой цикл телефонных звонков, и никто не разговаривал напрямую ни с кем. Иногда люди, которым звонил продюсер, не отвечали на его звонки, так же как он не отвечал на звонки. Несомненно, те люди, которые отказались от его звонка, звонили другим людям, чтобы узнать, чего хочет продюсер.
  
  Безумие. Кинобизнес основан на маневрировании и незащищенности, замаскированных гигантскими личностями. Большинство продюсеров обладают навыками Великого Гэтсби, способными мгновенно заставить вас почувствовать себя самым важным человеком в их жизни. Однажды я встретил продюсера, чьи первые соблазнительные слова в мой адрес были: «Дэвид, чего ты вообще хочешь?» Что мне было ответить? Яхта? Вилла на Ривьере? Мир во всем мире? Конец голоду и эпидемиям? Конечно нет. Я ответил: «Чтобы вы сделали этот фильм».
  
  Подсчет и угадывание могут быть очень занятой работой. У него мало времени на что-нибудь столь приземленное, как чтение. Кто угодно может это сделать. Нанять кого-нибудь. Одно- или двухстраничное сжатие книги, которое читатель представляет производителю с рекомендацией, покупать или отклонять ее, называется «покрытие». Одна из моих любимых голливудских шуток - история, приписываемая Пэту Конрою (Принц приливов). После того, как студия купила один из романов Конроя, руководитель проекта встретился с ним, обнял его и конфиденциально сказал: «Вы абсолютно великий писатель. Один из лучших в истории. Репортаж о вашей книге тронул меня до слез ».
  
  Вы уловили идею? Кинобизнес разочаровывает и странен своими уникальными стандартами поведения, особенно когда дело касается писателей. Как сказал один руководитель: «Писатели? Подумаешь? Все, что они делают, это ставят одно слово за другим ». Тот продюсер, который позволил мне остаться в своем офисе на утро? У нас была устная договоренность, что я получу опцион в размере 10 000 долларов, пока он будет заключать сделку с МакКуином. Но потом выяснилось, что Маккуин пережил какой-то срыв. Актер был на семьдесят пять фунтов лишним, имел бороду и длинные волосы, которые делали его похожим на пещерного человека, и ремонтировал свой мотоцикл в своей гостиной, в то время как он весь день пил пиво и смотрел мыльные оперы по телевизору. Более того, актер брал миллион долларов только за то, чтобы прочитать любые предоставленные ему сценарии, и эти сценарии нужно было оставить на заправке рядом с его домом на Транкас-Бич. По слухам, актер, мошенник из-за своей беспокойной молодости, никогда не смотрел на эти сценарии, но все равно взял миллион долларов. Поскольку о Маккуине не могло быть и речи, продюсер застопорился с отправкой мне контракта, в то время как он разносил сценарий по всему Голливуду, пытаясь заинтересовать других актеров. Но не многие актеры подходили для этой роли, и когда продюсер потерпел неудачу, он сказал мне, что проект не состоится, и ушел.
  
  «А как насчет моих 10 000 долларов?» Я спросил.
  
  «Извини, у нас нет контракта».
  
  Этот мерзавец дал мне слово, что контракт будет доставлен в любой день. Между тем, он вел себя так, как будто сценарий принадлежал ему. Он делал покупки по всему городу. Это стало старыми новостями, и поверьте мне, в Голливуде нет ничего хуже старых новостей. Продюсер не только обманул меня на 10 000 долларов; он разрушил шанс моего агента когда-либо продать сценарий кому-либо еще (он так и не был продан).
  
  Допустим, ваш агент по телефону сообщает, что студия хочет купить права на экранизацию вашей книги. Вы начинаете воображать, что владеете пляжным домиком в Малибу. Вы видите себя в Porsche, едущем на участок Paramount, где все продюсеры, режиссеры и star относиться к вам как к самому шикарному, умному, талантливому человеку в своем деле. Остановись на секунду. Во-первых, ваш агент не получил за вас контракт. Все, что есть у агента, - это чье-то слово, зависящее от различных условий, о том, что студия хочет купить вашу книгу. Когда контракт, наконец, поступит, он может содержать пункты, которые являются карающими для вас и которые до безумия сложно удалить. Переговоры по одной из моих книг однажды длились полтора года с момента, когда студия согласилась купить роман, до тех пор, пока не были заключены окончательные контракты. Деньги поступили только через два месяца после этого. Что, если бы я рассчитывал на него при выплате ипотечного кредита?
  
  Фактически, это однажды случилось с одним знакомым писателем. У него была большая работа. Предполагая, что это пройдет, он бросил свою повседневную работу, купил огромный дом, купил дорогую машину и в целом жил как
  
  король - пока сделка не сорвалась, и ему пришлось объявить о банкротстве. Устное соглашение ничего не значит. Контракт ничего не значит. Я хотел бы назвать имена в следующем рассказе. Известный писатель, который когда-то был другом, должен был потратить четверть миллиона долларов на судебные издержки, чтобы оформить контракт, который обещал ему половину этой суммы. Глава престижной студии, создавшей столько проблем, затем позвонил моему другу, чтобы предложить им поработать над другой проект.
  
  «После всех денег, которые я потерял на этом проекте, не говоря уже об обострении? Я так не думаю, - сказал мой друг.
  
  «Хорошо, хорошо, я признаю это», - сказал руководитель. «Мои контракты ни хрена не стоят, но я обещаю, мое слово не хуже золота».
  
  Right.When вы получите фильм деньги в вашей руке, то вы можете думать о делать что - то с ним (например , поместив его в банк , вместо того , чтобы тратить его).
  
  Если ваш агент не является экспертом в кинобизнесе, руководители которого, кажется, ежедневно меняют должности, вам понадобится представительство в Голливуде. Ваш агент на восточном побережье поможет вам выбрать один. Не пытайся сделать это сам - ты младенец в лесу. Если ты «горячий», как говорят «там», люди с Западного побережья пообещают тебе все и съедят на обед. Если тебе не жарко, на твои телефонные звонки никто не ответит. Впрочем, даже если вы находитесь жарко, производители не всегда отвечают на ваши телефонные звонки.
  
  Если вы действительно хотите заняться кинобизнесом, не подходите к этому, извините за каламбур, со звездами в ваших глазах. Узнайте о его тонкостях. Прочтите два основных отраслевых журнала: Variety и The Hollywood Reporter (точно так же, как вы должны читать Publishers Weekly, чтобы узнать, что происходит в книжном бизнесе). Прочтите « Приключения экранной торговли» Уильяма Гольдмана и продолжение « Какую ложь я сказал?» Дальнейшие приключения в экранной торговле. Прочтите его «Большая картина: кто убил Голливуд»? И другие очерки. Прочтите все, что он пишет о киноиндустрии. Еще одно преимущество чтения « Приключений на экране торговли» состоит в том, что в нем содержится оскароносный сценарий Голдмана « Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (на случай, если вы никогда не видели сценарий).
  
  Воспитывать себя. Если вы хотите писать сценарии в дополнение к романам, убедитесь, что ваш формат правильный. Студии не читают сценарии, которые выглядят странно (точно так же, как издатели не читают рукописи через один интервал на цветной бумаге). Изучите книгу Рика Райхмана « Форматирование сценария». Если вы используете текстовый процессор, подумайте о покупке одной из программ для форматирования сценария.
  
  По сути, есть два типа сделок с фильмами. Первый называется опционом. В этом случае ваш агент и студия договариваются о цене покупки. Но студия не хочет сразу платить эту сумму. Например, не уверен, что сможет найти подходящего режиссера и звезду. Таким образом, вместо того, чтобы покупать роман напрямую, студия предлагает ваш роман, то есть платит меньшую сумму в обмен на право превратить ваш роман в сценарий в течение определенного периода времени: года или двух. Если студия получит подходящего режиссера и звезду до истечения крайнего срока, она выплачивает вам оставшуюся часть покупной цены, а права на фильм принадлежат студии. Если студия не сочетает нужные элементы до крайнего срока, вы получите деньги, которые студия вам дала, и отнесете книгу в другое место.
  
  Во втором типе сделки с фильмом студия дает вам полную сумму покупной цены и владеет правами на фильм. Сделайте все возможное, чтобы в контракт был добавлен пункт, предусматривающий, что, если фильм не был снят в течение десяти лет, права на экранизацию книги переходят к вам. Иногда это называют «оборотом», и это звучит как хорошая сделка, но, к сожалению, студия будет настаивать на своем собственном пункте, предусматривающем, что, если права перейдут к вам и вы продадите книгу где-то еще, вы должны вернуть студии то, что она заплатила вам, плюс ее расходы на попытку разработки сценарий, плюс проценты, плюс накладные расходы. Эти расходы часто настолько обременительны, что права на экранизацию книги слишком дороги, чтобы кто-либо захотел приобрести их в обратном порядке.
  
  В случае с « Первой кровью» сделка с фильмом была прямой продажей. Устное соглашение было заключено в начале 1972 года, незадолго до публикации романа. Цена покупки была 90 000 долларов, большие деньги тогда (все еще есть, но не в кинобизнесе). После того, как агентское вознаграждение в размере 9000 долларов было вычтено, мне пришлось оставить себе остальное, за исключением того, что требовали налоговые органы. Но эти деньги и деньги в мягкой обложке еще не поступили. Все, что у меня было в руке, - это аванс за книгу в размере 3500 долларов за вычетом упомянутых мною вычетов. После полета в Нью-Йорк на встречу с издателем, я думаю, у меня осталась тысяча долларов. А затем мой агент предположил, что было бы неплохо, если бы адвокат рассмотрел контракт на съемку фильма « Первая кровь» .
  
  "Адвокат?" Я спросил. «Сколько он будет стоить?»
  
  "Пятьсот долларов."
  
  "Пятьсот!" Для человека, зарабатывающего 13 500 долларов на должности доцента, это была тонна денег.
  
  «Думаю, потрачено не зря», - сказал агент.
  
  Я неохотно согласился, и через месяц адвокат вернулся со своими предложениями.
  
  «Дэвид, теперь у тебя есть коммерческое участие не только в фильме« Первая кровь », но и в любых его сиквелах».
  
  «Сиквелы?» Я съежился, убежденный, что зря потратил свои труднодоступные деньги. «Но почти все главные герои мертвы в конце романа. Как могут быть сиквелы? »
  
  «Дэвид, ты не знаешь, что Голливуд может сделать с романом. Может, все доживут. Может, история закончится музыкальной комедией на подводной лодке. Между прочим, я также попросил участвовать в получении прибыли от продажи любых товаров, связанных с фильмом ». "Товар?"
  
  «Куклы. Ланч-боксы. Мультики по телевидению. Кто знает? Все возможно. Вот почему вы наняли меня, чтобы предсказывать будущее ».
  
  «Куклы? Ланч-боксы? Невозможно!"
  
  Помимо кукол и ланч-боксов, на самом деле существовал получасовой телевизионный мультсериал о Рэмбо. Когда Рэмбо не спасал демократию от диктаторов третьего мира, он сидел в лесу и разговаривал с животными. Странно, но, по крайней мере, в нем была замечательная музыка Джерри Голдсмита.
  
  Раз уж я поднял тему участия в прибыли, давайте разберемся в ее тонкостях. Во-первых, давайте разберемся с основами экономики отрасли. Компания тратит 100 миллионов долларов на создание фильма. Это бюджет. Затем компания должна продавать и продавать его. Если компания представляет собой огромную студию, она может выполнять эти задачи самостоятельно. Но если компания небольшая, с ограниченными ресурсами, она несет дополнительные расходы по найму маркетолога и дистрибьютора. Последний готовит тиражи фильма и доставляет их в кинотеатры. Стоимость печати варьируется от 1500 долларов США. Фильм с большим бюджетом может быть показан не менее чем в пяти тысячах кинотеатров с минимальной стоимостью печати в 7,5 миллионов долларов. Тем временем отдел маркетинга готовит трейлеры для показа в кинотеатрах. Он создает медийную рекламу и платит за ее показ. Проводит рекламные туры. Для фильма стоимостью 100 миллионов долларов затраты на маркетинг и распространение могут составить еще 100 миллионов долларов.
  
  Затем экспоненты входят в уравнение. Они заключают сложную сделку с дистрибьютором, в которой в течение первой недели каждый театр может получить десять центов за доллар, за вторую неделю - двадцать центов, за третью неделю - тридцать центов и так далее, пока театр не получит девяносто центов за доллар. . Дело в том, что не вся выручка от продажи билетов идет студии, снявшей фильм. Театры чего-то хотят для себя.
  
  Поэтому, когда вы слышите, что фильм собрал 150 миллионов долларов внутренних кассовых сборов, помните, что кинотеатры получают свою долю от этого, как и дистрибьютор. Картина, которая стоит 100 миллионов долларов и приносит 150 миллионов долларов в прокате, не дает. иметь прибыль в размере 50 миллионов долларов. Это глубоко в яме. Основное правило: умножьте бюджет фильма на три (а иногда и в четыре). Это то, сколько фильм должен заработать, прежде чем он сможет выйти из строя даже после того, как кинотеатры и дистрибьютор вычтут причитающуюся им сумму, а затем передадут оставшиеся деньги киностудии. производственная компания. В наши дни деньги от зарубежных продаж, телевизионных сборов и прибыли от домашнего видео настолько велики, что у фотографии, которую я только что упомянул, есть шанс окупиться, если предположить, что за границей она заработала так же хорошо, как и внутри страны.
  
  Поняв это, можно говорить о прибыли. Есть два вида: брутто и нетто. Если вы Стивен Спилберг, ваше участие в прибыли зависит от максимальной суммы, каждого доллара, заработанного в кассе. Однако, если вы невысокий писатель, ваше участие в прибыли (стандарт 5%) теряется после того, как Стивен получает свою долю, театры получают свою долю, дистрибьютор получает свою долю, а студия окупает вложенные деньги. в картинку. Но это не все. Прежде чем студия объявляет о прибыли, она вычитает огромные накладные расходы и свои собственные комиссии за распространение, до 40 процентов. В этом контексте прибыль подобна горизонту - она ​​бесконечно отступает. Иногда фильм становится настолько невероятно успешным, что приносит прибыль, несмотря на все усилия системы, направленные на то, чтобы удержать его в минусе. Если вам удастся продать роман в кино и вы получите прибыль, не задерживайте дыхание и не удивляйтесь магии бухгалтерского процесса. Тем не менее, надежда вечна. В моем случае я действительно получал выплаты от фильмов о Рэмбо и от мини-сериала NBC « Братство роз ». Чудеса случаются.
  
  Но мы предполагаем, что вашу книгу действительно снимут. На каждую тысячу книг, купленных студиями, только горстка когда-либо превращается в фильмы, и только горстка из этой горстки имеет кассовые сборы. Слишком много преград. Тенденции меняются. В один год комедии популярны, а боевики уже давно устарели. В следующем году боевики, как говорят в бизнесе, наберут обороты, а фильмы ужасов получат все большее распространение. Голливуд склонен соответствовать нынешней сенсации, и ваша книга может не быть частью тренда. Тогда актеры и режиссеры также могут потерять интерес. Хуже того, ваш проект может застрять на заседаниях комитета, и всем участникам отчаянно придется притворяться. они стоят денег, которые зарабатывают, высказывая мнения о последнем сценарии, пока история (если она все еще напоминает вашу книгу) навсегда не погрязнет в том, что называется адом разработки.
  
  В этом отношении один из худших моментов в моей разработке был связан с «Пятой профессией». Этот роман повествует об американском и японском исполнительном покровителе (сложных телохранителях, защищающих сильных мира сего). Во время кошмарной миссии каждый видел, как обезглавили другого. Год спустя они обнаружили, что каждый был жив. Как такое могло быть? Сюжет вынудил двух защитников, опасавшихся друг друга, объединить усилия и в конечном итоге стать друзьями (во многом как отношения между Соединенными Штатами).
  
  Штаты и Япония в те годы), поскольку они изо всех сил пытались найти секрет своих ложных воспоминаний.
  
  «Пятая профессия» была продана крупной студии в 1989 году. Я спросил продюсера, назначенного для этого проекта, могу ли я сделать сценарий. Такой запрос почти всегда отклоняется из-за того, что в индустрии существует мнение, что писатели не являются хорошими адаптерами своей работы. У предрассудков есть свои достоинства. Большинство романистов не являются хорошими сценаристами. Они часто не могут заставить себя вырезать любимые, но второстепенные сцены, чтобы сжать свои романы в сценарии. Более того, они приучены использовать мультичувственную технику в своих рассказах и не могут приспособиться к тому, чтобы ограничиваться деталями зрения, а иногда и звуком.
  
  Тогда я не удивился, когда продюсер сказал, что хочет, чтобы сценарий снял кто-то другой. Однако нет ничего плохого в том, чтобы спросить. Я продолжал работать над другими проектами и время от времени получал отчеты о проделанной работе от продюсера. Кстати, такая любезность - большая редкость. В большинстве случаев, когда вы продаете права на экранизацию книги, вас игнорируют с момента подписания контракта. Если вы наконец потеряете терпение и решите позвонить продюсеру, администратор скажет, что его нет в офисе, и попросит ваш номер телефона, пообещав перезвонить вам. Песок превратится в жемчуг в устрицах быстрее, чем производитель ответит на ваш звонок. В тебе больше нет необходимости.
  
  Но в данном случае преобладала вежливость. Продюсер звонил каждые несколько месяцев и объяснял, что нанятые им сценаристы не подходят к нему так, как он хотел. Он прислал мне один из сценариев, который представлял собой более или менее буквальную адаптацию истории с той разницей, что в нем были втиснуты произвольные автомобильные погони, взрывы и сложные перестрелки.
  
  «Такой-то [он упомянул имя главы студии] говорит, что не даст зеленый свет проекту, пока я не превращу его во франшизу». Перевод: Студия не позволит сделать картину, если нет способа сделать три или четыре больших картины с одними и теми же персонажами, как в сериале « Смертельное оружие ».
  
  «Ваш японец, - продолжил продюсер, - умирает в книге и во всех этих сценариях. У нас не может быть франшизы, пока он не жив. Кроме того, мы хотели бы, чтобы это было похоже на Джеймса Бонда, чтобы у него были ноги Бонда ». То есть кассовое долголетие Бонда.
  
  Шесть месяцев спустя он прислал мне новый сценарий с восторженной заметкой о том, что, наконец, он нашел писателя, который решил проблему.
  
  Новый сценарий не имел ничего общего с ложными воспоминаниями и символическими отношениями между американцами и японцами. Действие происходило в будущем, и в нем участвовал чокнутый миллиардер, который использовал свои космические спутники, чтобы нарушить мировые поставки нефти. Его злая сеть базировалась в мертвом вулкане в Японии, где наши бесстрашные герои возглавили группу одетых в черное воинов-ниндзя для дерзкой атаки, которая потребовала от них войти в вулкан, спустившись по веревкам.
  
  Ошеломленный, я позвонил продюсеру, который поразил меня, приняв звонок: «Люди Джеймса Бонда собираются подать на вас в суд», - сказал я.
  
  "О чем ты говоришь?"
  
  «Кульминация этого сценария исходит из« Вы живете только дважды ». Уловка космических спутников использовалась в паре других фильмов о Бонде и ...
  
  "Ты живешь только дважды? Я этого не помню ».
  
  «Это тот, в котором Шон Коннери притворяется японцем». «Коннери? Единственные фильмы о Бонде, которые я видел, когда я рос, снимался в главной роли Роджера Мура ».
  
  Но новый сценарист наверняка видел фильмы Коннери. На самом деле, оказалось, что - ему велели снимать «Пятую профессию как фильм о Бонде» - он брал напрокат все фильмы о Бонде, независимо от того, кто был звездой, и втискивал их в меланж, который предпочитал « Живи только дважды», пренебрегая использованием почти Все в моем романе. Вскоре проект был заброшен и возвращен ко мне через десять лет благодаря оговорке о «обороте» в контракте, но теперь к нему прилагаются накладные расходы на миллионы долларов.
  
  С « Первой кровью» чуть не случился ад развития . Подписав контракт на фильм, я ждал, когда фильм снимут, и ждал. И ждал. Columbia Pictures приобрела « Первую кровь» для Ричарда Брукса (Элмер Гэнтри, «Профессионалы»), чтобы тот написал и поставил. Идея Брукса заключалась в том, что фильм закончится тем, что Рэмбо и шеф полиции будут вынуждены вместе укрыться, когда толпа вооруженных людей потеряла контроль и стреляла во все, что было видно. Пока летели пули, начальник полиции произнес последнюю фразу сценария: « Ничего из этого не произошло бы, если бы мы только попытались понять друг друга ». Я понятия не имею, была ли эта строчка типичной для сценария, который Брукс через год представил Колумбии. Я знаю, что Columbia отменила проект и продала его Warner Bros., где Мартин Ритт считался режиссером, а Пол Ньюман - звездой. В сценарии полицейский рассматривался как главный персонаж. Предположительно Ньюман собирался изобразить его, проводя много времени за выпивкой на заднем сиденье полицейской машины, когда он не разговаривал со своим отражением в зеркале во время мочеиспускания в мужском туалете. (Я видел много странных вещей в мужских туалетах, но никогда не видел зеркала над писсуаром.) Тем временем Рэмбо демонстрирует коварное искусство туриста, взламывая коммерческую пещеру и грабя торговые автоматы. Персонаж описывает Рэмбо как «Бобби Риггса партизанской войны». Ужасно.
  
  Когда Warner Bros. отклонила эту версию, они наняли Сидни Поллака, чтобы тот поставил новый сценарий, специально созданный для Стива МакКуина (до того, как он стал слишком толстым, чтобы его можно было узнать). Маккуин, опытный байкер, очень хотел погоняться на мотоцикле после того, как Рэмбо сбежал из тюрьмы. Роковая проблема (осознавшаяся только после шести месяцев разработки) заключалась в том, что Маккуину было за сорок, и в 1975 году, когда готовилась эта версия, ветеран из Вьетнама того возраста выглядел бы просто нелепо. Вернуться к доске для рисования. В конечном итоге роман прошел через три кинокомпании и восемнадцать сценариев. Ник Нолти, Клинт Иствуд, Роберт Де Ниро и Майкл Дуглас считались Рэмбо.
  
  Затем, в 1980 году, два кинопроката, Эндрю Вайна и Марио Кассар, создали продюсерскую компанию под названием Carolco. В поисках проекта они наткнулись на сценарий Первой крови Уильяма Сакхейма и Майкла Козолла (последний является соавтором Hill Street Blues). Они решили, что с модификацией история будет хорошо смотреться в Америке. Что еще более важно, их опыт работы на зарубежных кинорынках сказал им, что фильм, если он будет акцентировать внимание на действиях, привлечет широкую аудиторию по всему миру.
  
  При условии, что они нашли подходящего актера. В начале 1980-х единственным финансово успешным фильмом Сильвестра Сталлоне был фильм « Рокки». Поэтому, когда Ваджна и Кассар предложили Сталлоне роль, отраслевые обозреватели были настроены скептически. В этом отношении Сталлоне тоже. В то время он сказал, что опасается, что « Первая кровь» станет самым дорогим домашним фильмом из когда-либо снятых. Гораздо позже он сказал, что именно этот фильм имел наибольшее значение в его карьере.
  
  Чтобы продать свой фильм иностранным дистрибьюторам, Ваджна и Кассар собрали сокращенную версию, которая содержала только боевые сцены. Один из коллег по фильму, Ричард Кренна, сказал мне, что эти дистрибьюторы так мало ожидали, что были близки к тому, чтобы зевать, когда они вошли в зал для просмотра. Менее чем через час, когда загорелся свет, это было похоже на Нью-Йоркскую фондовую биржу, сказал Кренна, когда все бросились к Ваджне и Кассару, чтобы получить различные права за границей. В качестве дополнительной маркетинговой уловки Вайна и Кассар хотели, чтобы фильм длился всего девяносто шесть минут, что позволило бы кинотеатрам втиснуть дополнительный показ каждый день. Продюсеры также свели диалоги в фильме к минимуму, снизив стоимость переводов на другие языки (и уменьшив количество юмористических ошибок, которые часто возникают при таких переводах). Сталлоне в разорванной рубашке, с автоматом в руке: это культовое изображение на афише фильма выходит за рамки слов.
  
  В процессе адаптации, некоторые изменения были локаль made.The романа был перенесен из Кентукки на северо-запад Тихого океана, отчасти из-за благоприятный обменный курс между американским и канадским долларом и из-за финансовые стимулы канадского правительства предоставляет к фильмам, которые используют канадский места и персонал. Другой причиной было то, что зима в Британской Колумбии умеренны иронически, производство была закрыта пургу. Рэмбо приобрел имя Джона ( «Когда Джонни приходит идущие домой»). Кроме того, он был сделан менее сердитым и жестоким (по тематическим причинам, он гораздо более смертоносным в моем романе). На экране, Рембо бросает камень в вертолете, в результате чего безумный снайпера упасть к его смерти. Позже, Рэмбо натыкается украден грузовик против преследующих полицейского автомобиля, наполненного пистолетом пылающих депутатов; они врезаться в машину на обочине дороги. Ни один инцидент в романе. Это общее количество тела в фильме. Начальник полиции, теперь стереотипное быдло-тяжело ранен, но жизнь. Но в моем романе жертвы практически несчетно. Моя цель в том, чтобы перенести Вьетнамскую войну в Америку. В отличие от этого, цель фильма было сделать развеселить аудиторию для проигравшего. Война это ад, в отличие от войны чёрта.
  
  Самое важное изменение между романом и фильмом почти не произошло. Я решил, что не будет ни победителей, и так как начальник полиции и Рэмбо умирают. В романе полковник Траутман (бывший командир Рэмбо) удары головы Рэмбо прочь с shotgun.A вариации в котором было снято Рэмбы фиксации самоубийства,. Но тест зрители обнаружили, что вывод слишком удручает. Съемочная группа вернулась в Канаду, чтобы устроить новую концовку, и Рэмб lived.Thus, случайно, это было возможно сделать сиквел подсказанного успехом фильма.
  
  И что приводит меня к другим бизнес - уроков. Если вы когда - либо продать права на экранизацию романа, убедитесь , что ваш контракт предусматривает , что вы будете платить за сиквелов и римейков. Стандартная плата за продолжение составляет половину от того, что вы получили за первый фильм; для ремейка, это третий. Иногда ваш агент может вести переговоры плату 100 процентов, но даже тогда, инфляция может быть вашим врагом. Как я уже говорил, в 1972 году я получил $ 90 000 за первую кровь права на фильм. Прошли годы. В 1984 году, в начале съемки на втором фильме, бюджет которого составил $ 27 млн я получил. . . разделить на два. . . общая сумма из барабана (рулон) $ 45,000. Я получил ту же самую низкую сумму для третьего фильма, который имел бюджет в $ 67 миллионов долларов . И то же самое для четвертого фильма, который был выпущен через двадцать шесть лет после того, как первый. В чем мораль? Существует не один. Я никогда не слышал о писателе получать эту статью продолжения оплаты с учетом инфляции. Иногда вы не можете избежать попадания на болтах.
  
  Еще один бизнес-урок в отношении сиквелов и римейков - убедиться, что вы сохраняете контроль над печатью персонажей романа. Таким образом, если, вопреки всему, фильм действительно снят, и если он чудесным образом стал хитом, и если еще более чудесным образом есть продолжение, продюсеры не смогут нанять кого-то еще, чтобы уничтожить ваших персонажей в новеллизации этого продолжения. Новеллизация - это прозаическое украшение сценария длиной в книгу. Поскольку в сценарии почти нет описания, только диалоги и скудные постановки сцены, есть много возможностей для усиления. Результат используется в первую очередь для продвижения фильма.
  
  Не дай бог, о ваших персонажах может быть даже серия новелл. Если вы откажетесь от контроля над печатью при продаже прав на фильм, вы ничего не скажете о том, что входит в эти новеллы. Подумайте об этом внимательно. Студия сделает все возможное, чтобы отговорить вас от сохранения контроля над печатью. Это грозит отказом от сделки. Если вам нужны деньги и вы подписываете контракт без этого пункта, приготовьтесь к возможным последствиям.
  
  Вы, конечно, можете сделать новелизацию самостоятельно. Это то, что я сделал, когда продюсеры Рэмбо (без другого выбора) попросили меня написать новеллизации для второго и третьего фильмов. Характеристики и ситуации в сценариях, которые я не писал, были настолько тонкими, как бумага («Рэмбо вскакивает и убивает этого парня». «Рэмбо вскакивает и убивает следующего парня»), что я подумал, что я обязан этим Рэмбо. чтобы включить некоторые из моих представлений о нем в новеллизации, даже если эти идеи никогда не будут в фильмах (например, его антиполитическая позиция и позиция против войны во Вьетнаме). Кроме того, идея изучить режим новеллизации, попробовать что-то новое привлекла меня как творческое упражнение. Моя книжная версия первого продолжения оставалась в списке бестселлеров NewYorkTimes в течение шести недель, что является редкостью.
  
  Этот сиквел, фильм 1985 года « Рэмбо» (Первая кровь, часть II), стал мировой сенсацией по кассовым сборам. Он был задуман как развлечение. Но поскольку он касался очень острого политического вопроса (независимо от того, были ли американские военнопленные во Вьетнаме), он также был чрезвычайно противоречивым (как и второе продолжение, Рэмбо III 1988 года , посвященное советскому вторжению в Афганистан). Президент
  
  Однако Рейган, похоже, не возражал против спора. Однажды вечером во время телевизионной пресс-конференции он сказал, что накануне вечером смотрел фильм о Рэмбо, и теперь он знает, что делать в следующий раз, когда случится террористический кризис с заложниками. К сожалению, многие люди приравнивали фильмы о Рэмбо к военной политике Америки до такой степени, что, когда я был в книжном туре по Великобритании в 1986 году, я с тревогой прочитал заголовок лондонской газеты: «Американские реактивные самолеты Рэмбо бомбят Ливию».
  
  Весь этот успех в кино был ужасен для моей карьеры писателя. В 1970-х и начале 1980-х годов « Первую кровь» преподавали в средних школах и университетах по всей стране. Английский журнал, престижное академическое издание для учителей, рекомендовал его для использования в классе из-за споров о природе гражданского неповиновения, которые оно поощряло. В течение многих лет я получал положительные письма от учителей, в которых говорилось, как они довольны реакцией своих учеников на книгу. Студенты, которые не были читателями, приняли это и вскоре стали читать все, что попадалось под руку.
  
  Но к середине 1980-х, когда президент Рейган пошутил по поводу фильмов о Рэмбо, споры, вызванные фильмами, заставили учителей уклоняться от книги. Его больше не включали в задания по чтению. Письма прекратились. Наступила эпоха политкорректности. Хуже того, независимые книжные магазины (которые имеют тенденцию быть либералом), сгруппированные книгу с фильмом (не прочитав книгу) и предположили, что я был ультра правые насилия помешанной психа, который забрел его домой носить армейские ботинки и лаская автомат , хотя на самом деле я зарегистрированный демократ и настолько ненасильственен, что выношу из дома пауков и насекомых, а не убиваю их, потому что я не хочу навлечь на себя плохую карму. После шутки президента Рейгана, мои романы практически исчезли из независимых книжных магазинов. Если бы не крупные книжные сети, такие как Waldenbooks и B. Dalton, которые продолжали продавать мои книги, я бы не ушел из бизнеса, что иронично, потому что я давний сторонник независимых книжных магазинов. Только к середине 1990-х независимые книжные магазины начали ослаблять свою позицию против Моррелла и осознавать
  
  что я не людоед.
  
  Многое произошло за многие годы , так как первая кровь была выпущена в качестве фильма в 1982 году Carolco, в фильме компании , образованной Вайна и Кассар, был главной силой в Голливуде до середины 1990-х годов , когда ряд кассовых разочарованиями вынужден компания, выпустившая такие хиты, как Total Recall, Terminator 2 и Basic Instinct, объявила о банкротстве. Между тем, Рэмбо стал настолько важной частью мировой поп-культуры, что имя персонажа было внесено в список нового слова в Оксфордском словаре английского языка.
  
  Писатель как маркетолог
  
  O вер лет, я видел много изменений в публикации. Одна из самых важных - это отношение отрасли к рекламе и маркетингу. Когда первая кровь появилась в 1972 году, авторы не должны были делать , кроме записи. Они доверили свои рукописи редакторам и выжидали, надеясь на восторженные отзывы и высокие продажи. Продвижение было простым. Издатель послал восторженные письма рецензентов и средства массовой информации. Эти письма в основном представляли собой краткие изложения сюжета, которые сопровождали простые версии книги в мягкой обложке, известные как гранки (то, что мы теперь называем копиями для предварительных читателей). Поскольку гранки дороги, редко печаталось больше сотни (в отличие от тысяч, которые иногда печатают сегодня). Если издатель хочет показать необычно сильную поддержку, галера была бы «фантазия» с цветами и версия фактического покрытия. Если позволит бюджет, там может быть презентация и несколько рекламных объявлений. Некоторых газетных, радио и телеинтервьюеров можно убедить проявить интерес. Это была кампания, и участие авторов в ней не требовалось. В те времена невиновных, писатели склонны следовать их естественной склонности и оставаться дома один в комнате, где они сосредоточены не на содействие их работе , а на его создание.
  
  Были исключения. В девятнадцатом веке Чарльз Диккенс и Марк Твен отправились в длительные гастроли, привлекая восторженные толпы на свои публичные чтения. Оскар Уайльд проявил остроумие в лондонском обществе и часто цитировался в газетах. В 1920-е годы Ф. Скотт Фицджеральд и его жена Зельда были настолько заметны в ночной жизни Манхэттена, что журналисты
  
  изображал их как воплощение эпохи хлопушек и ревущих двадцатых годов.
  
  Но мой любимый с точки зрения раннего мастера рекламы Ричард Хардинг Дэвис (1864-1916). В эти дни, его имя рисует только пустые взгляды. На рубеже двадцатого века, однако, он был одним из самых известных авторов в мире. Как американский газетчик, он покрывал каждую войну в течение своей жизни, свидетелями борьбы в Греции, на Кубе, в Южной Африке, Маньчжурия и многих странах Европы во время Второй мировой войны в боях на Кубе, он был достаточно близко, чтобы услышать пули свистели над его голова и смотреть Тедди Рузвельт ведущих Rough Riders в шихте недалеко от Сан-Хуан-Хилл. Он взял винтовку из мертвых американских солдат и открыл огнь по врагу. Во время англо-бурской войны, он скакал на лошади, чтобы избежать взрыва артиллерийских снарядов. Во время Первой мировой войны, он был взят в плен немецких солдат, которые отказывались верить, что он был журналистом и почти расстреливали его в качестве шпиона.
  
  В своих статьях в международных газетах Дэвис сделал себя героем событий, свидетелем которых он был. Затем он переработал свои приключения, превратив их в рассказы, такие как «Гэллегер», создав жанр репортера как героя. Бесчисленные рассказы, романы, телепрограммы и фильмы «останови прессу» обязаны ему. Точно так же один из многочисленных бестселлеров Дэвиса, « Солдаты удачи» , драматизирует гражданскую войну в Карибском бассейне, предмет, который он знал не понаслышке, и хотя герой Роберт Клей - инженер, пытающийся построить железную дорогу, он сильно напоминает Дэвиса. Читатели узнали его, потому что его точеные черты лица и квадратные плечи часто публиковались в журналах, любезно предоставленных его другом художником Чарльзом Даной Гибсоном, чьи рисунки изображали Дэвиса в качестве спутника знаменитой иллюстрации журнала мод, Девочки Гибсона, которая была воплощением стиль 1890-х гг. Дэвис никогда никуда не уезжал, не придумав, как написать об этом опыте и подчеркнуть свое присутствие в любой открываемой им драме. Рекламные подвиги Стивена Крейна, Джека Лондона и Эрнеста Хемингуэя почти наверняка были вдохновлены его удивительной, наполненной действиями жизнью.
  
  Эти писатели продвигали себя не меньше, чем свои работы. В то время как Хемингуэй был литературным фаворитом в 1920 - е годы, он не стал популярным культурным символом , пока после того, как он начал писать регулярную колонку для журнала Esquire в 1930 году , предоставляя подробную информацию о своих приключениях в глубоководной рыбак а, большой охотником, и коррида поклонника. Когда-то его называли самым фотографируемым человеком в мире, но он всегда жил в гламурных местах (Париж, Ки-Уэст, Куба и Солнечная долина), несмотря на то, что преследовал опасность в международном масштабе, а затем писал об этом романы.
  
  Норман Мейлер - еще один пример. Он помог основать The Village Voice и, таким образом, завоевал рынок эссе, посвященных ему столько же, сколько и теме, о которой он должен был писать. Название одной из его сборников, Рекламные объявления для себя, ясно показывает его преданность рекламе, а также делает попытку сделать боксерскую карьеру, которую часто фотографируют. В научно-популярном романе «Армии ночи» он оказался в центре протеста против войны во Вьетнаме 1967 года у Пентагона, вместе с рассказом о том, как его арестовали и посадили в тюрьму.
  
  Идеалисты могут утверждать, что подвиги этих авторов не имеют отношения к их написанию, и я согласен. С литературной точки зрения важно то, что на странице. Наша задача - написать лучшую художественную литературу, на которую мы способны. Но читателей нужно убедить купить книгу, и досадный факт заключается в том, что немногие делают это только из-за литературной ценности. Их убеждает какой-то X-фактор, и часто это сила публичной личности автора.
  
  Поскольку немногие писатели обладают харизмой или физической выносливостью, чтобы добиваться публичности в той степени, которую я только что описал, давайте перейдем от примеров мачо и посмотрим, как известная женщина-автор справилась с публичностью, женщина, которая умерла в 1974 году, но продолжает влиять на издательское дело не потому, что она была великим писателем (что, по ее признанию, не было), а потому, что она была великим маркетологом: Жаклин Сьюзанн. Ее романы - саги о скандалах в шоу-бизнесе, герои которых - тонко замаскированные версии звезд шоу-бизнеса, таких как Джуди Гарланд, Этель Мерман и Фрэнк Синатра. Ее самая известная книга, « Долина кукол», была опубликована в 1966 году и посвящена прописанным «верхам» и «депрессиям» в сенсационной жизни модели, актрисы и певицы. Было продано более девятнадцати миллионов копий (некоторые говорят, тридцать миллионов), и он продолжает привлекать читателей, что делает его кандидатом на самый коммерчески успешный роман всех времен.
  
  Там всегда рынок наркотиков, и секс-мелодрам, но это не единственная причина , Джеки Susann был первым романистом , чтобы иметь три последовательных номер один Нью - Йорк Таймс бестселлерами. Бывшая актриса, она настолько понимала ценность публичности, что вышла замуж за пресс-агента Ирвинга Мэнсфилда. Два из них неустанно преследовала телевизионные ток-шоу производителей и были совсем не смущаясь , когда Трумэн Капоте (сам эксперт в области рекламы) сказал The Tonight Show «s Джонни Карсона , что большие черные парики Джеки и яркие одежды она выглядела как«а водитель грузовика в перетаскивании ». Затем Капоте извинился перед водителями грузовиков. Прицепились на оскорблении, Джеки и Ирвинг поспешили к одной из самых в мире известных адвокатов, Луи Nizer. Они угрожали судебным иском и были опубликованы в бесчисленных газетах.
  
  Согласно преданиям издательств, Джеки более или менее изобрел книжный тур по нескольким городам. Они с Ирвингом ездили по стране в поисках интервью для СМИ, затем посещали все книжные магазины, которые могли найти, и налаживали отношения с персоналом. Клерки были настолько впечатлены ее энтузиазмом и целеустремленностью, что изо всех сил старались рекомендовать ее книги своим клиентам.
  
  Джеки также повлияла на распространение ее книг. В 1960-е годы система была иной, чем сегодня. Были многочисленные оптовика склады, из которых водители доставлены в мягкой обложке в аптеках, магазинах, супермаркетах и т.д. Эти места продаются много книг, и водители грузовиков , которые обслуживаемые их функционировала как де - факто salesmen.They были на первом имени вместе с владельцами магазинов и клерками и знала, какие типы книг лучше всего продаются в разных районах. Вестерны могут быть популярны в одном районе, в то время как криминальные рассказы, научная фантастика, романы или мейнстримная фантастика могут быть популярны где-то еще. Часто владельцы магазинов полагались на то, что водители грузовиков выбирают для них книги.
  
  Джеки понимала влияние водителей и обошла столько складов, сколько могла, подавая кофе и пончики рано утром, прежде чем водители отправились разносить книги. Она задавала вопросы о происхождении водителей и их семьях, пока Ирвинг делал записи. По праздникам или дням рождения водители получали личные карточки, в которых Джеки упоминала обсуждаемые темы. Она стала настолько популярной среди водителей, что ее книги можно было продавать практически везде.
  
  Но, как я указал, эти усилия по рекламе не были нормальным явлением в издательском мире. Только в середине 1980-х, более чем через десять лет после смерти Джеки, издатели начали отправлять авторов в книжные туры по нескольким городам, и какое-то время эта тактика имела огромный успех. Магазины в таких городах, как Цинциннати, Феникс, Сиэтл и Денвер, обычно имели доступ только к местным писателям, но внезапно появились новые авторы, многие из которых были хорошо известны. Раз в неделю проводилось чтение / подписание с вниманием местных СМИ и впечатляющими продажами.
  
  Затем в турне было отправлено больше авторов, и количество подписаний увеличилось до двух в неделю, трех в неделю, четырех в неделю и так далее. К концу 1990-х годов во многих книжных магазинах по всей стране автографы проводились каждый вечер, а иногда и после обеда по выходным. Неудивительно, что эти мероприятия стали настолько обычным явлением, что стало меньше покупателей книг. В то же время местные СМИ были перегружены. Я вспоминаю тур по Миннеаполису, где я сидел в зеленой комнате радиостанции с шестью другими авторами, каждый из нас ждал пятнадцати минут эфирного времени. Мы как самолеты в зоне ожидания на взлетно-посадочной полосе аэропорта. Я подумал: когда подошла моя очередь, интервьюер выглядел бессонным и раздраженным, объясняя, что он не читал мой роман, что у него нет времени читать чей-то роман, учитывая десятки писателей, которые приходили на станцию ​​каждую неделю. В конце концов издатели были вынуждены сократить количество авторов, которых они отправляли в тур. Обычно такое продвижение получают только самые успешные писатели, и зачастую результат не стоит потраченного времени и средств.
  
  Точно так же в середине 1980-х книжный бизнес последовал примеру Джеки и начал отправлять авторов на оптовые склады, чтобы выпить кофе и пончики с водителями. К сожалению, эти посещения также потеряли свою эффективность, отчасти из-за того, что слишком много авторов посетили склады, а отчасти из-за того, что движущие силы стали все менее важными для отрасли. Снижение продаж книг привело к банкротству дистрибьюторов и консолидации среди оптовиков. В 1960-х годах в Соединенных Штатах было более пятисот дистрибьюторов. К середине 1990-х их было значительно меньше, возможно, всего десяток (в наши дни их еще меньше). Книги доставлялись на такие огромные расстояния, что между водителями и магазинами, которые они обслуживали, больше не существовало тесных отношений. Крупные компании по доставке, такие как UPS, получали все больше контрактов на доставку книг, пока в 1996 году традиционные водители не были уволены, что положило конец тому, что было важным способом оценки вкусов местных жителей и влияния на то, какие книги там продавались. издательский мир подробно описан в Richard Curtis «The Взлет и падение в мягкой обложке рынка,» один из нескольких информативных статей о прошлом и будущем США издательских что давними сообщения агента по организации сайта сценаристов BackSpace, WWW .bksp.org .
  
  Несмотря на эти изменения, многие авторы рассматривают продвижение книги в терминах модели середины 1980-х годов, что Джеки Susann пионерами два десятилетия назад, но что теперь не хватает мощности, как раньше. Я не знаю ни одного автора, который был бы разочарован, чтобы быть предложены несколько тур по городу, но туры могут быть дорогими, и, если они организованы в традиционной манере, они узкий путь продвижения книги. В настоящее время, я буду обсуждать нетрадиционные книжные туры. Я также предлагаю несколько дешевле, потенциально более эффективные способы продвижения вашего фантастику. Но сначала вы должны понять, каким образом в настоящее время публикации работает.
  
  Еще в середине 1980-х в Нью-Йорке было около тридцати издателей, и у агента было много возможностей разместить рукопись. Со временем консолидация превратила их в горстку огромных корпораций. Теперь в каждой из этих корпораций несколько оттисков носят хорошо известные названия ранее независимых компаний: Knopf, Viking, Simon & Schuster и т. Д. Но они являются частью группы, и часто, если рукопись отклоняется одним из Эти компании фактически отклонили его все остальные издатели в корпорации.
  
  Эффект этой консолидации не только, что там меньше места, чтобы представить рукопись, но и о том, что деньги люди, которые контролируют эти корпорации, как правило, думают о книгах лишь как продукт будет продаваться. Я не имею в виду редакторы, большинство из которых до сих пор, как увлечены книги, как они всегда были. Я говорю о руководителях многонациональных конгломератов и эффекте их влияний нижней линии. Раньше, рукопись пошла к редакции. Если редакторы почувствовал страсть к этому, книга была принята. Но сейчас многие редакции ничего до отдела маркетинга (новая сила в публикации) принимает вид не покупать, а отдел маркетинга будет задать следующий вопрос: «Что такое платформа автора»
  
  В контексте романа под «платформой» понимается научно-популярный сюжет сюжета. Эта концепция сбивает с толку некоторых авторов. Они написали роман. Как там может быть научно-популярная тематика? Я помню, как неопубликованный писатель рассказывал мне о своем герое, который любит водить машины, и его бросает его подруга. «У нее роман со своим соперником, - пояснил молодой писатель, - поэтому герой решает отомстить…». Предметом разговора было то, что автор притворился, что я маркетолог в издательстве. Его целью было убедить меня принять рукопись.
  
  Но мне нужно было сказать ему, чтобы остановить. «Вы даете мне сюжет,» сказал я. «Если я маркетолог, я не хочу слышать сюжет. Журналисты не хотят слышать сюжет. Радио и телевизионные интервьюеры не хотят слышать. Их зрители не хотят слышать. Обобщенный участок скучно. Вот почему мы читаем книгу, чтобы получить полностью театрализованную историю. Но суммируя сюжет не собирается заставить читателя купить его «.
  
  «Тогда позвольте мне рассказать вам о прошлом героя».
  
  «Та же проблема», - сказал я.
  
  «Он любит водить машину. Это все, чем он когда-либо хотел заниматься с детства ».
  
  «Но для кого предназначена эта книга? Какой-нибудь особенный читатель? Кому-нибудь, кому может быть интересна тема книги. Вы до сих пор не сказали мне, о чем идет речь ».
  
  Молодой писатель с раздражением посмотрел на меня и, наконец, сказал: «Не поможет, если я скажу вам, что он гонщик NASCAR?»
  
  «Эта книга о NASCAR?» - удивился я.
  
  «Да, я люблю ходить на гонки. Я знаю гонщиков, они позволяют мне болтаться с командой на боксах ».
  
  «Почему ты вообще этого не сказал?»
  
  «Думаю, я был слишком сосредоточен на персонажах и сюжете». «Водители дадут вам цитаты для рекламы книги?» "Конечно."
  
  «Могут ли книжные магазины продавать ваш роман на скачках?»
  
  "Абсолютно."
  
  «Не могли бы вы устроить рекламу вашей книги на одной из машин?»
  
  "Без проблем."
  
  «У вас есть платформа».
  
  Если вы не в курсе, NASCAR - самое популярное спортивное мероприятие в Соединенных Штатах (если предположить, что гоночные автомобили - это спорт). Поклонники покупают все, что с этим связано. Маркетологу нужно услышать только одно: «Это динамичный роман о жизни на трассе NASCAR. Речь идет о соперничестве двух водителей за любимую женщину. Существует множество предыстории гонок, писатель может получить аннотации от известных гонщиков. Он готов подписывать книги на мероприятиях. У него есть много внутренних историй, которые он может рассказать средствам массовой информации ».
  
  Теперь у маркетолога достаточно информации, чтобы рекомендовать контракт на рукопись. На самом деле ему не нужно читать книгу - это работа редактора. Все, что его волнует, - есть ли аудитория для научно-популярной тематики рассказа и есть ли способ продать книгу этим читателям. Короче говоря, у книги есть платформа. (Некоторые из этих рекламных идей на самом деле были частью кампании бестселлера Брэда Мельцера « Книга судьбы». Поскольку в первой главе рассказывается гонка NASCAR, реклама книги была размещена на автомобиле, участвовавшем в гонке в Ричмонде,
  
  Вирджиния. Спонсор книги считался настолько необычным, что реклама получила крупный план по национальному телевидению. Затем профессиональный водитель взял интервью у Брэда для веб-сайта NASCAR.)
  
  В сегодняшней издательской среде начинающему писателю трудно получить контракт, если в книге нет популярной научной литературы. Мое сердце болит, когда ко мне подходит писатель и говорит что-то вроде: «Я только что закончил нуар-роман частного сыщика, действие которого происходит в Чикаго». Роман частного сыщика в стиле нуар - это по определению поджанр. Некоторые читатели увлекаются такими книгами, но этого недостаточно, чтобы заинтересовать крупный отдел маркетинга. Конечно, возможно, некоторые читатели из Чикаго также купят эту книгу, если будет много точных местных подробностей. Но, опять же, этих читателей будет недостаточно, чтобы заслужить контракт. Маркетологам нужен уникальный элемент в романе, который понравится определенной группе покупателей книг и который также предложит способы ознакомить эту группу с книгой, и этот элемент должен быть чем-то, что можно обсуждать отдельно от деталей сюжета. .
  
  Тайны Кристин Гофф прекрасные примеры того , что я имею в виду. Заядлый орнитолог, один из более чем сорока миллионов в Соединенных Штатах, она имела вдохновение , чтобы написать серию романов о том, что она любит. Ее титулы четко определить ее тему: тирады из Воронова, например, и смерть Songbird.These тайн описывают такие важные темы , как массовый падеж птиц и последствие для нашей планеты. В смерти выстреливает Birdie, Кристин начинается с убийством одного из основных докладчиков на конвенции и птиц заканчиваются гонкой , чтобы спасти видов птиц на грани исчезновения. Строго говоря, это последнее предложение о заговоре, но я включил его , потому что он также показывает , как книги Кристины повышено. Она дает переговоры на многочисленные ухоженные конвенциях наблюдения за птицами. Она организует ее книги , чтобы продать там. Она вносит свой вклад статей в крупных веб - сайтов наблюдения за птицами. Книга с темой , которая происходит птиц в конвенции является птицами почти наверняка привлекут внимание в этом сообществе. В качестве бонуса, на обложке Death выстреливает Птичка использует аллюзии на заголовке, чтобы играть в гольф и показывает птицу на поле для гольфа, стоя рядом с мячом для гольфа , который выглядит как яйцо в
  
  гнездо. Это позволяет рекламировать книгу о строительстве поля для гольфа как среди любителей гольфа, так и среди любителей птиц.
  
  Я не предполагаю, что Кристина начала сериал, имея в виду какую-либо из этих маркетинговых возможностей. Она начала со страстью к своему предмету, и по мере развития серии загадок ее орнитолога она нашла способ взаимодействовать с читателями. Любой роман, написанный в соответствии с заранее продуманным маркетинговым планом, почти наверняка будет казаться безжизненным и циничным. Но после того, как вы написали лучший роман, какой только можете, разве вы не хотите, чтобы читатели купили книгу и оценили историю, над созданием которой вы так усердно работали? Разве вам не имеет смысла отойти от честно написанного романа и рассмотреть различные его аспекты, которые вы можете использовать для привлечения покупателей книг?
  
  «Это не моя работа», - скажете вы. «Я позволю отделу рекламы изобретать способы продать книгу». Проблема в том, что если вы писатель-новичок, вы не получите полного внимания отдела рекламы. На самом деле рекламные отделы настолько перегружены и недоукомплектованы персоналом, что иногда даже авторам бестселлеров не уделяется должного внимания. Когда автор приходит к ним со свежим, интересным и полезным способом привлечь читателей, они настолько благодарны, что уделят вам гораздо больше внимания, чем автору, который принимает их как должное.
  
  Это предполагает, что у вас есть контракт, и если у вас нет маркетингового плана, когда вы представить свою книгу, если вы не определить вашу платформу «» вероятность того, что издатель не будет проявлять интерес. Действительно, агенты вы приближаетесь, вероятно, не будет проявлять интерес, либо. Дни подачи письма запроса, в котором все, что вам сделать, это представить себе и представить резюме сюжета закончился. Вы должны сказать агенту или редактор вида книги вы написали, почему вы думаете, что есть рынок для него, и как книга может быть повышена.
  
  Вот пример того , как процесс works.When я начал мой роман лианы, это было в ответ на газетную статью , чья тема очаровывала меня: городские исследователи. Одним из прозвищ является «ползунки» и хотя я ничего о них не знаю , прежде чем я прочитал статью, я уверен , что хотел бы еще позже знать.
  
  Городские исследователи - энтузиасты истории и архитектуры, которые проникают в старые здания, которые были запечатаны и заброшены на протяжении десятилетий. Поскольку старые здания опасны, исследователи часто носят каски, сапоги строителей, ремни для оборудования и детекторы ядовитых газов. Деятельность является незаконной (карается серьезными штрафами и тюремным заключением), поэтому исследователям необходимо собрать все свои умения, чтобы избегайте попадания в ловушку. У них строгая этика: делать только фотографии; не оставляют ничего, кроме следов. Неожиданно во многих заброшенных зданиях сохранилась оригинальная мебель - старые диваны, стулья, газеты, старинные телефоны, телевизоры и т. Д. Вход в эти здания может ощущаться как шаг в прошлое.
  
  Я спросил себя: «Кто не хотел исследовать старое здание? Это почти универсальное желание ». Я вспомнил несколько старых зданий, которые исследовал в детстве. Когда воображение моего писателя начало предлагать сюжет, я понял, что мне нужно провести больше исследований, поэтому я погуглил «городские исследователи» и, к моему удивлению, получил четверть миллиона просмотров. Я обнаружил, что городские исследователи существуют по всему миру. Австралия, Россия, Германия, Италия, Франция, Англия: подпольная культура лианы повсюду. Я не мог сдержать своего энтузиазма, делая записи, а затем провел следующие шесть месяцев, позволяя своему воображению бродить по жутким, запутанным паутиной коридорам заброшенного здания, которое я назвал Paragon Hotel.
  
  Как вы знаете, так пишут романы. Идея захватывает вас, а вы позволяете ей увлекаться. Но после того, как рукопись была завершена, меня внезапно захватила другая идея, и именно тогда маркетинговая часть моего воображения взяла верх. Возможно, вы не заметили важности одного из утверждений в предыдущем абзаце. Я скажу это еще раз. Я погуглил «городские исследователи» и получил четверть миллиона просмотров. Святой. . . ! Когда я впервые заметил это, моей первой реакцией было: «Множество исследовательских материалов». Но во второй раз я подумал: «Посмотрите на все эти сайты. Логично предположить, что с каждым местом связано множество исследователей городов. Если издатель отправит копии книги на эти сайты, если они сочтут, что я справедливо отношусь к их деятельности, возможно, они рецензируют книгу и распространяют информацию о ней. Потенциальная аудитория огромна ».
  
  Тогда я подумал: «Отель Paragon расположен в Эсбери-парке, штат Нью-Джерси, одном из самых печальных городов Соединенных Штатов. Когда-то он был жемчужиной курорта на восточном побережье, прежде чем его сделали ураган, пожар и бунт. почти руины. Возможно, издатель сможет разослать копии книги на веб-сайты, специализирующиеся на трагических аспектах Нью-Джерси. Возможно, эти сайты также распространят информацию. Не такой большой рынок, как исследование городов. Тем не менее, это другой подход ».
  
  Тогда я подумал: «Но« Криперс » - это триллер с угрюмым тоном, напоминающий роман ужасов. Смешанный жанр. Возможно, мне удастся связаться с сайтами ужасов в Интернете и узнать, заинтересованы ли они в моем эксперименте со смешанными жанрами ». В конце концов, я пересекся с Нанси Каланта, которая владеет сайтом www.horrorworld.org . Книга ей настолько понравилась, что она продвигала ее и рассказывала о ней другим сайтам ужасов. Она устраивала конкурсы, в которых посетители различных сайтов могли выиграть подписанные копии романа. Она показала игру BE A CREEPER, в которой было показано лобби отеля и велено зрителям найти путь к сокровищам. Было предложено два варианта: пойти вправо или влево. Если вы нажмете не ту кнопку, вы столкнетесь с белой крысой с розовыми глазами и словом EEEK, идущим из ее рта. Эффект был забавным.
  
  Итак, вы вернулись в вестибюль и попробовали другой путь, только чтобы встать перед выбором: идти вверх или вниз. Последнее привело к бушующему потоку. На разных этапах вы преодолевали препятствия, пока, наконец, не вошли в пентхаус отеля, где и нашли. сокровище. И что это было? Возможность прочитать послесловие к Creepers и узнать о городских исследованиях. Но если вы хотите выиграть ценные призы, вы можете принять участие в конкурсе, который требует от вас ответов на вопросы, ответы на которые были доступны на моем сайте.
  
  Все это было сделано в юмористической манере и является примером концепции под названием «вирусный маркетинг». Термин не имеет ничего общего с компьютерными вирусами, так как она может предложить, но вместо этого относится к тому , что предложил Сет Годин в своей эпохальной книге Запуск Ideavirus: что идеи могут размножаться и путешествовать со скоростью вирусной инфекции , если они представлены в достаточно интригующий способ. Хороший пример - рекламная тактика сети кофеен Starbucks. Starbucks наняла несколько представителей, чтобы приклеить контейнеры для кофе Starbucks к крышам их автомобилей. Каждый контейнер выглядел так, как будто о нем забыли на крыше машины после того, как водитель поставил его туда, чтобы освободить руки, вытащить ключи от машины и открыть дверь. Представители наугад проехали по крупным городам Америки. Когда они останавливались на красный свет, пешеходы тревожно указывали, пытаясь предупредить водителя о драгоценном контейнере кофе Starbucks, забытом на крыше. Водитель вышел, притворился, что удивлен контейнером, затем усмехнулся и раздал купоны на бесплатный кофе Starbucks. Эта недорогая кампания была настолько умной, что привлекла внимание средств массовой информации, которые широко освещали ее, в том числе по национальному телевидению. Я, в свою очередь, подумал, что это настолько умно, что рассказываю вам об этом. Я подозреваю , что ты расскажешь кому - то еще. То, как что-то продвигается, становится настолько интересным, что люди распространяют его, как сплетни. Это вирусный маркетинг.
  
  Для Creepers мне нужен был предмет, который служил бы призом для конкурсов и подарком книжным магазинам и торговым представителям издателя, что-то, связанное с предметом романа, что-то, что могло бы служить его символом. Вдохновение для этого восходит к ... вы можете догадаться? . . . Жаклин Сьюзанн. На обложке ее романа 1969 года «Машина любви» был изображен египетский крест, известный как анкх - он имеет петлю наверху и символизирует жизнь. У Джеки было множество анхов, сделанных в качестве рекламных подарков: кольца, браслеты, серьги и т. Д. Символ появился на ее канцелярских принадлежностях. Но самые впечатляющие анкхи были в виде золотых кулонов, за каждый из которых она платила 83 доллара, в то время как 83 доллара были большими деньгами. Джеки передала их влиятельным людям, с которыми работала. Однажды вечером, обедая с моим агентом Джейн Дистел, я объяснил, что восхищаюсь маркетинговыми способностями Джеки. Джейн улыбнулась и подняла что-то, что свисало с ее шеи. Золотой кулон анх. Оказывается, отец Джейн, Оскар Дистел, был президентом Bantam Books в течение тридцати лет, в течение которых он издавал книги Джеки в мягкой обложке. Джеки дал ему один из анкхов, который он держал в рамке на стене в своем офисе, пока он не отдал его Джейн после того, как вышел на пенсию. Я не могу придумать более яркого примера того, как тщательно подобранный рекламный подарок может иметь длительное воздействие.
  
  Подарок для Creepers не был таким классным и дорогим, как этот анк, но заставлял людей улыбаться: набор для выживания Creepers . Это была аптечка в маленьком синем нейлоновом мешочке с прочной застежкой-молнией. В сумке были пластыри, антисептические салфетки, аспирин и капли от кашля. На нем было отпечатано мое имя, название книги и имя издателя. К нему на прочном кольце для ключей была прикреплена качественная светодиодная лампа с той же информацией. Этот полезный, особенный подарок вызвал много разговоров о вирусном маркетинге. Каждая единица стоит около 3,50 долларов и типична для аналогичных товаров, которые вы можете найти, выполнив поиск в Интернете по запросу «рекламные акции для печати».
  
  Несколько веб-сайтов могут помочь стимулировать ваше воображение о вирусном маркетинге: например, www.jakonrath.com , www.barryeisler.com и www.mjrose.com . Эти сайты принадлежат одаренным писателям, которые также являются опытными маркетологами, и на каждом из них есть разделы по этой теме. Они также предоставляют ссылки на другие сайты, на которых обсуждается продвижение книг.
  
  По мере обучения вы откроете для себя множество простых вещей, которые вы можете сделать. Убедитесь, что на вашем веб-сайте читатели могут отправлять вам сообщения электронной почты. Отвечайте на каждое сообщение. Многие авторы этого не делают, разочаровывая читателей вместо того, чтобы снискать им расположение. Попросите дизайнера вашего веб-сайта предоставить способ сбора адресов электронной почты для каждого отправляемого вам сообщения. Это позволяет вам отправлять выпуски новостей, но четко указать на своем веб-сайте, что любой, кто свяжется с вами, будет время от времени получать от вас массовые электронные письма. В противном случае вас сочтут спамером. Отрегулируйте подпись электронной почты так, чтобы каждое отправляемое вами сообщение имело автоматическую заметку в конце, в которой упоминалась ваша новая книга, издатель и заявление, в котором резюмируется тон и тема работы. Для Creepers я использовал «Самые темные секреты живут там, где вам не положено быть». Достаточно трех строк информации.
  
  Заказывайте открытки и визитки, на которых изображена обложка книги и рекламная информация на обратной стороне. В Интернете многие полиграфические компании предлагают удивительно низкие цены на эти товары. Носите карточки с собой и раздайте их, когда ситуация подходит. Убедитесь, что они указывают адрес вашего веб-сайта и любой веб-сайт, посвященный вашей книге (например, www.the paragonhotel.com был веб-сайтом Creepers ). Покупайте рекламу в журналах (печатных и в Интернете), специализирующихся на вашей художественной литературе. Кроме того, покупайте рекламу в журналах, посвященную научной тематике вашего романа. Стоимость достижения этой целевой аудитории минимальна по сравнению с рекламой в национальной газете и может даже дать такие же результаты. Научитесь делать подкасты и видеокесты. Создайте свое присутствие на MySpace, YouTube и подобных сайтах в Интернете. Меня восхищает геометрическая прогрессия идей и медиа-устройств, которые еще предстоит изобрести. Я подозреваю, что использование этих возможностей в будущем, особенно электронных, будет столь же разнообразным, как персонажи и сюжеты еще не написанных романов.
  
  Ранее я сказал, что книжные туры не так эффективны, как раньше, но это не значит, что они не могут быть продуктивными, если вы подойдете к ним с инновационной точки зрения. Традиционная экскурсия по пятнадцати городам чрезвычайно дорога: авиабилеты, номера в отелях, питание, сопровождение, которое отвозит авторов в магазины, интервью средствам массовой информации и т. Д. Многие сопровождающие берут более 300 долларов в день. Тур в пятнадцать городов может стоить более 15 000 долларов, поэтому большинство издателей финансируют туры только для авторов-мега-продавцов.
  
  Но что, если бы вы показали своему издателю, что можете организовать экскурсию по довольно низкой цене? Для предприимчивых авторов стало проблемой увидеть, кто сможет организовать самый зрелищный тур по самой низкой цене. Во-первых, определите магазины, чья специализация соответствует типу написанной вами книги. Это легко сделать, используя Интернет для изучения списка магазинов на таких сайтах, как www.bookweb.org/members/ . Creepers представлял собой смесь триллера и ужасов, поэтому я составил список подходящих магазинов и искал кластеры в различных областях. Я назначал встречи в этих магазинах, затем прилетал в те районы, арендовал машину и использовал карту, приобретенную в Интернете, или GPS-приемник, чтобы найти свой путь ко всем местам (таким образом устраняя расходы на сопровождение). Часто я ездил из города в город (что избавляло от стоимости авиабилета). Однажды я прилетел в Цинциннати, штат Огайо, арендовал машину и посетил магазины по всему штату. Почему Огайо? Потому что в нем много магазинов, которые попадают в список бестселлеров USA Today (каждый четверг названия магазинов упоминаются внизу списка). Я останавливался в самых дешевых мотелях, какие только можно вообразить, и ел бутерброды на вынос, пока ехал. Я часто публиковал отчеты на различных интернет-сайтах, подробно описывая свои приключения, с фотографиями странных вещей, которые я видел в пути, и мотелей, которые выглядели так, будто были вдохновлены « Психом» Альфреда Хичкока . Эти отчеты вызвали комментарии и, таким образом, стали формой вирусного маркетинга. В итоге я побывал в десяти штатах, проехал пять тысяч миль, посетил пятьдесят магазинов и смог сделать это за 5000 долларов. Доллар за милю. Мой издатель был счастлив заплатить.
  
  Но мой эксперимент был ничем по сравнению с целью Дж. А. Конрата посетить все магазины в Соединенных Штатах. Среди прочего, он пишет криминальные романы, в которых уникальная смесь ужаса и юмора. Его главная героиня - детектив-убийца Джеки Дэниэлс. Ее имя перекликается с именем производителя виски Джека Дэниэлса. Соответственно, каждый роман назван в честь алкогольного напитка, например, « Ржавый гвоздь» или « Грязный мартини». Вместо визиток он раздает подставки для напитков, напечатанные с информацией о его книгах. Он прикрепляет магнитную ленту по бокам своей машины, демонстрируя обложку своей последней работы. На сегодняшний день он посетил почти тысячу магазинов. Он надеется попасть в Книгу рекордов Гиннеса. Его поиски вызвали много разговоров, как и эпическая поездка Барри Эйслера на расстояние 11000 миль по Соединенным Штатам для продвижения своего романа Джона Рейна «Последний убийца». Это вирусный маркетинг.
  
  Однако для начинающего автора основная цель книжного тура не в том, чтобы продавать книги. Скорее, ваша цель - познакомиться с владельцами магазина и установить долгосрочные отношения. Однажды я сделал двухчасовую раздачу автографов в крупном книжном магазине Лос-Анджелеса во время отключения электроэнергии. В магазине не было ни одного покупателя. Но там были клерки и, в частности, менеджер, с которым я долго болтала. Я задавал вопросы о восприятии менеджером книжного бизнеса и многому научился. Я объяснил свое прошлое и почему стал писателем. Мы установили достаточно взаимопонимания, и, когда я ушел, менеджер пообещал продвигать мои книги, когда это возможно. Такой контакт бесценен, особенно для начинающего писателя: при удаче и усилиях продажи начнутся позже. На данный момент ваша цель - представиться и надеяться, что вас запомнят, когда выйдет ваша следующая книга.
  
  Арнольд Шварценеггер может показаться необычным человеком для упоминания в этом контексте, но я никогда не забывал то, что он однажды сказал в интервью: что он ожидал потратить столько же времени на продвижение фильма, сколько и на его участие в нем. составляет три месяца, и я считаю, что амбициозному автору следует запланировать потратить три месяца на продвижение романа, хотя и не обязательно за один отрезок времени. Например, организация вирусной маркетинговой кампании может занять много времени, как и выбор и заказ рекламных материалов, не говоря уже о подписании книг на мероприятиях, посвященных научной тематике вашего романа.
  
  В идеальном мире ваш издатель будет выполнять большую часть рекламной работы за вас, но это не факт, особенно если вы начинающий автор. Вам нужно взять на себя управление своей карьерой и придумать свои собственные изобретательные методы. рассказывать читателям о вашей художественной литературе. Принесите в продвижение тот же энтузиазм и творческую энергию, которые вы вкладываете в свои произведения. Пару лет назад я разговаривал с известным писателем, продажи которого падали. Его разочарование было очевидным, когда он спросил меня, что, по моему мнению, он может сделать, чтобы увеличить свою численность. Я объяснил уроки публичности, которые я усвоил. Он в шоке посмотрел на меня. «Я автор. Я этим не занимаюсь », - сказал он. Его продажи сейчас еще ниже.
  
  Напротив, я думаю о тех писателях-новичках, которые настолько решительно настроены на успех, что тратят все свои достижения на способы продвижения своей работы. Я также думаю о Джеки Сьюзан, которая заболела раком груди в начале 1960-х. После мастэктомии она без устали продолжала карьеру, при каждой возможности рекламируя свои книги. Рак вернулся в 1973 году. были необходимы, потому что под ними она была лысой из-за химиотерапии. Конец пришел через год, но, пока она не попала в больницу в последний раз, она никогда не прекращала продвижение.
  
  Вопросы, которые мне часто задают
  
  в самом классе должна быть сессия вопросов и ответов.
  
  Q: Какие качества вы считаете, что потребности беллетрист, чтобы сделать карьеру? A: Там старая шутка о новом осужденного в тюрьме. Закаленный пытается сам заключенным показать новый парень , как запустить место. Во время обеда в столовой тюрьмы, Седой заключенный вскакивает и кричит, «Двадцать шесть!» Остальные заключенные бюст кишки смеяться. Заключенный со шрамом на лице вскакивает и кричит, «Сорок два!» Ха, ха! Покатывались все вокруг. Заключенный с татуировками криками, «Семьдесят пять!» Заключенные смеяться так сильно они катятся по полу. "В чем дело?" новый арестант спрашивает его руководство.
  
  Старик объясняет: «Большинство из нас были здесь так долго, что у нас закончились свежие шутки, поэтому мы присвоили номера шуткам, которые запомнили наизусть, и, чтобы сэкономить время, мы просто выкрикиваем цифры».
  
  Новый парень думает об этом. Желая стать популярным, он вскакивает на ноги и кричит: «Одиннадцать!» Гробовая тишина. Все сокамерники тупо смотрят на него. Красный, смущенный, опускается на стул и говорит своему проводнику: «Я не понимаю. Все остальные кричат ​​номер и смеются. Но когда я кричу номер, все, что они делают, - это смотрят на меня ».
  
  «Ну, - говорит его гид, - некоторые люди просто не умеют рассказывать анекдоты».
  
  Точно. А некоторые люди просто не умеют рассказывать истории. Они похожи на неслышащих музыкантов. Или неудавшийся танцор без чувства ритма. Если у вас нет возможности
  
  удерживать чье-то внимание, если у вас нет чувства темпа и драмы (то, что руководители кино раздражающе называют «битами» истории), не имеет значения, сколько ремесла вы выучите; вы никогда не добьетесь успеха как писатель-фантаст. Этой способности нельзя научить. Вы с ней рождены.
  
  Но если у вас есть этот дар, знание ремесла будет иметь решающее значение. Технику можно изучить, хотя, как я уже подчеркивал, вы не хотите имитировать чужую технику. Вместо этого вы хотите понять принципы точки зрения, структуры, описания, диалога и так далее, чтобы создать что-то новое.
  
  После умения рассказывать истории и технических способностей вам нужно следующее качество - целеустремленность. Я знал многих писателей с гораздо лучшим воображением и словесным талантом, чем я. Но у них никогда не было карьеры, потому что они этого не хотели. Они не сделали того, что было необходимо, а именно упали задом на стулья и сделали работу. Писатели пишут. Они не говорят о письме. Они не обещают себе, что однажды, когда придет вдохновение, они начнут писать слова на странице. Они это делают.
  
  Когда Стирлинг Силлифант писал для Route 66, он снял почти три четверти из 116-часовых эпизодов этого шоу. Программа снималась в разных местах Америки, в новом городе каждую неделю, поэтому ему приходилось опережать съемочную группу на месяц. . Например, он приезжал в Феникс, представлялся местному филиалу CBS (CBS транслировал шоу), совершал экскурсию по городу, затем укрывался в гостиничном номере и писал сценарий для этого города. Четыре дня спустя он снова был в дороге. Одновременно он писал для престижной полицейской драмы « Обнаженный город» (и был консультантом по сюжету) . В докомпьютерном обществе была такая голливудская шутка.
  
  Вопрос: Как Стирлинг Силлифант может писать так быстро?
  
  Ответ: У него есть электрическая пишущая машинка.
  
  В конце 1980-х годов, я посетил Стирлинга после извлекали его зубы мудрости. Процедура произошла в восемь утра. Мой визит был в полдень. Я нашел его гнуть на клавиатуре. Его щеки опухли и упакованы с ватина. Он был похож на белку с орехами во рту. Но он бил эти ключи. За полтора часа, он взял время, чтобы выпить чашку чая со мной. Я подозреваю, что он не взял бы перерыв, если бы я не был there.Then я в дверь, и он вернулся к работе.
  
  Стивен Кинг однажды рассказал мне о своей вазэктомии. Операция произошла утром. Его врач посоветовал ему расслабиться до конца дня. Вместо этого Стив пошел на работу, как только вернулся домой. Только когда он посмотрел вниз и понял, что сидит в луже крови и что его яички распухли, он наконец бросил.
  
  С 1970 по 1986 год я совмещал писательские обязанности с профессорскими обязанностями в Университете Айовы. Будучи преисполнен решимости выполнять работу, за которую мне платили, я скрупулезно проводил занятия, в которых участвовало до двухсот студентов. Я готовился к занятиям на следующий день, встречался со студентами, оценивал работы и участвовал в заседаниях комитетов. Университет получил хорошую оценку. Но чтобы заниматься этим и создавать художественную литературу, я работал семь дней в неделю. Обычный день начинался в пять утра, когда я начинал писать. В восемь я принял душ и пошел в школу. Я потратил свои восемь часов на то, чтобы съесть бутерброд в полдень, в то же время выжимая немного времени для письма. Около четырех я пошел в спортзал на получасовую пробежку. Я пришла домой, провела время с семьей, поужинала, подготовилась к занятиям на следующий день и легла спать около одиннадцати. На следующий день я встала в пять, писала. В выходные я немного расслабилась и писала только до утра. днем. Это жестокий график. Не знаю, как я держался так долго, но я никогда не видел в этом трудности. Я сделал это, потому что хотел. Потому что преподавание было моей любовью, а писательство - моей страстью. Это было чудесное время. Однажды у меня закончилась энергия, и я понял, что мне нужно посвятить себя академическим кругам или написанию художественной литературы, а не обоим. Никогда не было сомнений, что он будет писать.
  
  Вам также нужно чувствовать себя комфортно в одиночестве. Я не могу придумать более уединенной профессии, чем быть писателем, кроме монаха, смотрителя маяка или наблюдателя за лесными пожарами. Я единственный ребенок. Большую часть юности я провел в одиночестве. Я не против побыть одна. Иногда я этого жажду. Напротив, я знаю некоторых потенциальных писателей, которые не могут заставить себя долго сидеть на месте. Им нужно общение. Им нужно социальное подкрепление. Через десять минут письма они внезапно тянутся к телефону, потому что десять минут - это слишком много, чтобы не поговорить с кем-нибудь. Для писателя это фатальный недостаток. Вы должны думать о телефоне как о своем враге, а не как о друге. Вам следует опасаться прерываний, а не надеяться на них.
  
  Один из способов, которым люди, которым нужны люди, пытаются решить эту проблему, - это выбор писательского партнера. За исключением, таких как Дуглас Престон и Линкольн Чайлд, такая договоренность обычно приводит к большому количеству разговоров и отсутствию информации на странице, к разрушению дружеских отношений, а не к читаемой прозе, но если вы полны решимости попробовать написать с кем-нибудь, убедитесь, что у вас есть Утвержденное юристом подписанное соглашение, в котором оговаривается объем работы, которую должен выполнять каждый человек, и процент дохода, на который каждый имеет право. Таким образом, вы защищены, если вы двое пишете книгу, которую можно опубликовать, но больше не можете терпеть друг друга.
  
  Последнее , что вам нужно , это удача. Даже если вы опытный и определили, романы вы пишете никогда бы не привлечь внимание редакторский. Или , если редактор любит свою работу, книжные покупатели не могут. С карьерной точки зрения, роман может быть красиво написано , но до сих пор не говорить с ее культурой. Иногда это происходит в обратном порядке . Можно утверждать, что худшее написанный классический американский роман Теодора Драйзера Сестра Кэрри. Его тема пессимистично детерминизм, что судьба и окружающая среда приведет нас к плохому концу. Не совсем вещи из лучших продавцов. Проза ужасен: «Вот идет моли.» «Это был действительно зыбь салон.» Но испытания своей героини говорили так прямо к читателям , что книга стала частью американской культуры.
  
  Когда Джон Гришэма Фирма была опубликована, я оказался в книжном магазине аэропорта , как были выставлены копии книги на дисплее. Крышку показал бизнесмен в tightlooking костюме, держа в руке портфель, в то время как струны кукольника контролировали его движение. Бизнес - путешественник после того, как бизнес - путешественник остановился и посмотрел на этой крышке, а затем купил книгу. Они были человек на этой крышке. Они были героем , который продал свою душу корпорации, контролируемой «строк.» Они не могли сопротивляться покупке.
  
  Рассмотрим следующие широко различные романы: Джозефа Хеллера Уловка-22. Марио Пьюзо Крестный отец. Питер Бенчли Челюсти. Хеллера это стилистический шедевр. Пьюзо имеет основную профессиональную прозу. Бенчли имеют серьезные структурные проблемы (он продолжает убирание от акулы справиться с внутренними проблемами расточных героя). Тем не менее, эти книги и Гришэма имеют одну общую черту. Истории , которые они сказали , спице для покупателей книг в мощных таинственных способах , которые не могут быть предсказаны. Авторы имели хорошее состояние , чтобы заботиться о том , что книга покупатели случились заботиться о. Это происходит только около ста раз в год. Но в случае книг , которые я только что говорил, что они не только отражали нашу культуру, они способствовали ему. И это настолько редко, это происходит , может быть , только пару раз в десятилетие.
  
  Вы не можете контролировать удачное совпадение, при котором интересы культуры совпадают с тематикой вашей книги. Все, что вы можете сделать, это подать заявку и написать лучшую книгу, на которую вы способны. После этого все в руках судьбы.
  
  В: Считаете ли вы важным иметь структурированный день?
  
  A: Для меня это абсолютно необходимо. Я стараюсь приступить к работе к восьми или восьми тридцати. Я делаю перерыв в середине дня, чтобы поиграть в теннис. Я что-нибудь ем, а затем возвращаюсь к работе, заканчивая около пяти или пяти тридцати. Я больше не работаю по выходным. После того, как в 1987 году мой сын умер от рака, мой уровень энергии никогда не был прежним. Я все еще много делаю (пять страниц в день), но считаю, что несколько дней отдыха полезны для моего воображения.
  
  Некоторые писатели безжалостно придерживаются расписания. Известный пример - Жорж Сименон, французский писатель-детектив и создатель инспектора Мегре. Невероятно плодовитый, Сименон был настолько привержен расписанию, что, если он гулял в определенное время в первый день работы над книгой, он шел в это же самое время до конца дней, когда работал над этой книгой. . День за днем ​​он всегда шел одним и тем же маршрутом, никогда не меняя его.
  
  Это может показаться ненужной навязчивой идеей. Но на самом деле в этом есть своя логика: когда вы работаете над долгим проектом, возможно, что если вы будете придерживаться расписания и не позволите своему воображению отвлекаться на что-то новое, ваше подсознание сможет сосредоточиться исключительно на вашей истории. Когда мы вдали от рабочего места, происходит много творческой работы. Часто мы этого не осознаем, но когда мы едем в продуктовый магазин или чистим зубы, в тех повседневных делах, которые мы делаем, не задумываясь, наше воображение набирает силу и устанавливает связи. Если нас засыпают новыми стимулами, когда мы не за своим столом, подсознание слишком занято настройкой, чтобы сосредоточиться на текущей работе.
  
  На более высоком уровне я беспокоюсь, что когда я наполовину прочитал книгу, произойдет событие, которое изменит мою жизнь, что-то настолько ошеломляющее (оно может быть как положительным, так и отрицательным), что заставляет меня чувствовать себя оторванным от книги, которую я пишу. . Иногда с писателем случается что-то очень хорошее или плохое, что мешает ему или ей вернуться к настроению романа. Определенный график может помочь защититься от этой творческой опасности, так что, даже если с вами произойдет что-то грандиозное, привычка вашего расписания защитит книгу.
  
  Не используйте мое расписание в качестве модели. Все разные. Я дневной человек, но ты можешь быть ночным человеком. Было время, когда Дональд Э. Вестлейк начинал работать только после поздних телевизионных новостей. Потом писал до рассвета и лег спать. Некоторые писатели считают, что их лучшая работа приходит после обеда. Некоторые не могут писать больше трех часов подряд. Выясните, что лучше для вас. Возможно, вы мать-одиночка и работаете в офисе, и у вас самые разные требования к своему времени. Но если вы настроены решительно, вы найдете свой час в день и напишете, что сможете в течение этого периода. Важно придерживаться любого расписания, которое вы для себя составите.
  
  В: Вы рекомендуете писательские программы в университетах?
  
  A: Есть много писателей первых класса программ по всей стране: знаменитый Writers Workshop в Университете штата Айова, к примеру. Я упоминаю это первое, потому что я знаю, что это хорошо, имея офис на полу под ним, когда я преподавал в английском отделе в этом университете. Стэнфорд хороший. Так что Джон Хопкинс и университет штата Нью-Йорк в Буффало и Бингемтоне. Университет ofArizona также приходит к mind.There много других. Написать в различные программы и просить, чтобы быть отправленной информации. Получить список факультета. Прочитайте то, что они написали. Вы с энтузиазмом достаточно о их проза хочет работать с этими авторами?
  
  Вместе с заявкой вы отправляете образцы своей работы. Комитет факультета рассматривает вашу заявку и решает, принимать ли вас. Если вас приняли, вы присоединяетесь к другим начинающим писателям на занятиях, посвященных обсуждению вашей работы и работы ваших одноклассников, в то время как преподаватель выполняет обязанности. У вас будут индивидуальные встречи с инструктором, а также уроки литературы.
  
  Преимущество этого метода заключается в том, что вы находитесь среди других творческих людей в среде, которая поощряет вас к письму. У вас есть квалифицированный читатель (ваш инструктор), и если студенты, читающие вашу работу, еще не квалифицированы, по крайней мере они борются с теми же проблемами, что и вы, поэтому вы все работаете для достижения общей цели.
  
  Недостатком является то, что, за исключением случаев, авторы программ не любят инструктировать по технике. Они полагают, что вас следует поощрять исследовать, развивать свои собственные способы самовыражения. Их беспокоит, что если вы будете брать уроки техники, вы будете поступать так же, как другие писатели, и станете подражателем, что вызывает законную озабоченность. Но есть разница между указанием на типичные технические ошибки и поощрением начинающего писателя к использованию определенного метода. В этой книге многие мои советы были негативными: «Не делай этого, не делай этого». Это произошло после мучительных лет, когда мы обнаружили, что некоторые подходы, скорее всего, не будут эффективными. Я не вижу вреда в нескольких занятиях о точке зрения, структуре и диалоге. Однако по большей части вы не получите такого руководства в программе для писателей. Ожидается, что вы откроете для себя эти вещи самостоятельно и, возможно, потратите время зря.
  
  Еще одна проблема писательских программ состоит в том, что, за исключениями, они склонны поощрять сознательно литературную художественную литературу. Неважно, насколько серьезно вы относитесь к переосмыслению жанра, к тому, чтобы по-новому взглянуть на коммерческое письмо; вы не впишетесь. Если для подачи заявления на программу вы отправите первоклассный научно-фантастический рассказ или, не дай бог, ужастик, вам автоматически откажут. Один мой знакомый писатель-фантаст, обладатель нескольких премий среди лучших и самых творческих в своей области, Джо Холдеман (Война навсегда), каким-то образом выдавил свои научно-фантастические амбиции через комитет по подаче заявок на программу для ведущих писателей и все еще может Я не могу понять, как плохо с ним обошлись, когда узнали о его намерениях.
  
  Так что я их рекомендую? Да и нет. Для писателей определенного типа они могут стать очень позитивным опытом. Если вы хотите попробовать писать рассказы для The New Yorker, вы будете чувствовать себя как дома. Кроме того, полученная степень может дать вам возможность работать преподавателем творческого письма. Но если вы хотите заново изобрести техно-триллер (что-то, что нужно сделать), традиционные писательские программы вам не помогут, и вас никогда не примут, если вы будете честны в том, что хотите написать. Однако несколько школ поощряют жанровое письмо, особенно университет Сетон-Хилл в Пенсильвании, который предлагает магистерскую программу в этой категории.
  
  Каждый год по всей стране проводятся десятки семинаров по писательству на выходных. Обычно они рекламируются в журналах Writer's Digest и The Writer (их можно найти на крупных журнальных прилавках). Выберите ближайшую к вам конференцию выходного дня и попробуйте. Вам не нужно отправлять историю, чтобы принять участие. Все, что вам нужно сделать, это заплатить взнос. Публикуемые авторы проводят семинары каждый час по разным темам. К жанрам относятся с таким же уважением, как и к основной художественной литературе, цель - помочь вам получить публикации. Иногда появляются агенты и редакторы. Это хороший способ наладить контакты и набраться опыта. В том же духе полезны Ассоциация авторов ужасов, американские мистические писатели, американские западные писатели, американские романтические писатели и Международная организация писателей-триллеров, выпускающая информационные бюллетени, веб-сайты и конференции.
  
  В: Как вы думаете, должен ли каждый писатель использовать текстовый редактор на компьютере?
  
  О: Для меня компьютер полезен, потому что я могу легко редактировать. Раньше, когда я пользовался пишущей машинкой, даже самое простое изменение означало, что мне нужно было перепечатать страницу. Потраченное впустую время и напряжение моих пальцев заставили меня хорошенько подумать, прежде чем что-то исправить. Теперь, имея компьютер (четыре из них я износил), я с энтузиазмом вношу изменения.
  
  Но некоторые писатели не любят компьютеры. Друг, Джастин Скотт («Убийца кораблей»), нашел светящийся экран настолько подавляющим, что вернулся к своей пишущей машинке. Харлан Эллисон (подробнее о нем позже) считает компьютеры настолько разрушительными для творчества, что у него есть готовый запас пишущей машинки той марки, которую он предпочитает, поэтому запасные части у него никогда не заканчиваются. В моем случае, я уверен, что целый день смотреть в экран ослабило мои глаза. Я каждый час выхожу из-за стола и смотрю на горизонт. Тем не менее, в конце рабочего дня у меня иногда возникает компьютерная головная боль.
  
  Некоторые писатели печатают. Некоторые, например Джон Барт, используют блокнот и карандаш, а затем переносят свою дневную работу на компьютер. Но если вы все же используете компьютер, убедитесь, что вы переносите свою работу на дисковый накопитель или компакт-диск в конце каждого сеанса и переносите это устройство в другую комнату. Таким образом, если с вашим компьютером что-то случится (его украдут или он самовозгорит), у вас все равно останется копия вашей работы. По той же причине я рекомендую распечатывать вашу работу в конце каждого сеанса и переносить страницы в другую комнату. Еще одна причина для распечатки вашей работы заключается в том, что это дает вам возможность читать ее в условиях, отличных от того, чтобы смотреть на экран компьютера. Смена ракурса помогает вам замечать ошибки.
  
  С тех пор, как я узнал, что следующий роман Ральфа Эллисона « Человек-невидимка» был уничтожен пожаром, у меня возникла фобия по поводу того, что рукописи остаются незащищенными. Сделайте копии. Храните их подальше от компьютера. Даже опытные писатели могут забыть об этом элементарном принципе. Эдвард Т. Холл, социальный антрополог и один из немногих гениев, с которыми мне посчастливилось встретиться (он был пионером в изучении личного пространства и языка тела; прочел «Скрытое измерение» и «Безмолвный язык»), однажды сказал мне, что его кабинет был ограблены. Не только его компьютер был украден, но и его резервный диск и распечатка его рукописи, которые он оставил рядом с компьютером, также пропали. Годовая работа была потеряна. Храните запоминающее устройство, распечатку и компьютер отдельно.
  
  Кроме того, возьмите устройство резервного копирования и используйте его на другом компьютере, чтобы убедиться, что устройство не неисправно и что ваш компьютер действительно копировал на него файлы. Представьте себе душевную боль, если кража или пожар оставят вам только запоминающее устройство. Гордясь тем, что вы не забыли сделать такой, вы устанавливаете его на другой компьютер и обнаруживаете. . . ничего такого.
  
  Наконец, избегайте следующего при использовании текстового редактора для форматирования рукописи:
  
  1) Не выравнивайте правое поле, используя автоматическую функцию hy-phen. Это жестоко по отношению к вашему редактору. Прежде чем ваша рукопись попадет в печать, редактору потребуется выполнить дополнительную работу по удалению всех дефисов, которые обычно не встречаются в написании определенных слов.
  
  Некоторые компьютерные программы оправдывают правое поле изменением пробелов между словами, а не произвольным переносом. Если вы абсолютно чувствуете необходимость иметь это аккуратное правое поле, можно использовать функцию изменения пространства, но я достаточно традиционен, чтобы чувствовать, что неровный правый край больше похож на рукопись, и некоторые редакторы считают то же самое. способ.
  
  2) Не используйте функцию «вдовы и сироты». Эта функция ищет страницы, которые заканчиваются началом абзаца (сирота) или страницы, которые начинаются концом абзаца (вдова). Функция удаляет этих сирот и вдов, отбрасывая нижнюю строку одной страницы и добавляя ее вверху следующей. В процессе он создает пустое двойное пространство внизу страницы, с которой была перемещена строка. Теоретически вдовы и сироты выглядят неловко, но я никогда не слышал, чтобы на них жаловались агент или редактор, и, на мой взгляд, это стремление к опрятности создает свои собственные проблемы. Эти пустые двойные пробелы внизу могут через некоторое время отвлекать, делая страницы скудными. Кроме того,
  
  многие страницы теперь заканчиваются полными абзацами, и это становится помехой, когда вы пытаетесь использовать любое устройство, которое только можете придумать, чтобы побудить агента или редактора переворачивать страницы. В отрывке, который может быть вам не самым интересным, предложение, которое переносится с одной страницы на другую, может быть вашей единственной надеждой на то, что кто-то продолжит читать, в то время как множество страниц, заканчивающихся точками, могут побудить к тому, чтобы еще не ... убедил читателя сделать именно это: стоп.
  
  В: При таком большом количестве перечитываний и исправлений, как вам не потерять объективность в отношении рукописи?
  
  О: Если вы используете компьютер, я уже упоминал о ценности чтения отрывка на экране компьютера, а затем чтения этого отрывка на бумаге. Разница в формате поможет найти основные ошибки. Точно так же время от времени меняйте шрифты на принтере. Если вы, как и я, привыкли к Courier Old, распечатайте версию рукописи шрифтом Times New Roman. Рукопись обретет новую реальность. Если вы сначала сочиняете от руки, вы уже знаете, насколько разной и свежей становится ваша художественная литература, когда вы читаете печатную версию.
  
  Я считаю полезным пересматривать свои рукописи в разных местах. У меня в офисе два стола. Я часто переключаюсь туда и обратно. Каким-то образом рукопись становится другой в новом месте. Если, как я сделал много лет назад, вы пишете что-то вроде туалета, попробуйте что-то исправить за кухонным столом (когда никого нет рядом), а не за своим столом. Или в кресле, где вы обычно смотрите телевизор. Или на заднем крыльце. Или в библиотеке - изменение откроет вам новую перспективу.
  
  Самая важная тактика, которую я использую, чтобы увидеть знакомую рукопись новым конструктивным образом, - это представить кого-то вроде Стерлинга Силлифанта или Филиппа Класса, склонившегося через мое плечо и комментирующего работу. «Вы действительно хотели так сказать? Дэйвид? Достаточно ли ясен этот отрывок? Вам не кажется, что в этом абзаце можно добавить немного больше смысла? Как насчет дополнительной драмы здесь? " Часто я представляю, как мой агент или редактор склоняется через плечо. Кто бы то ни было, это должен быть кто-то, чье мнение я уважаю и чьи критические принципы я понимаю. Я нахожу эту роль-
  
  игра будет особенно полезна на заключительных этапах книги.
  
  В: Есть ли у вас какие-нибудь советы по выбору имен для персонажей?
  
  О: Многие авторы имеют почти мистическую привязанность к именам, которые они дают персонажам. Однажды у меня была горячая дискуссия с одним писателем, который утверждал, что «Декер» лучше, чем «Беккер». Художника-героя моего романа « Сожженная Сиенна» изначально звали Кинкейд, но потом я обнаружил, что существует настоящий художник с таким именем, хотя он писал это по-другому. Обеспокоенный юридической ответственностью (всегда о чем нужно помнить), я сменил Кинкейда на Мэлоуна. Около недели я чувствовал сильную потерю. Теперь мне сложно вспомнить первоначальное название. Декер, Кинкейд, Мэлоун. По сути, эти имена являются абстракциями, и рассмотрение их как таковых помогает мне обнаруживать раздражающие закономерности. В начале романа я составляю список имен персонажей, чтобы гарантировать, что каждый начинается с другой буквы алфавита, что предотвращает повторение Анны, Альберта и Аарона. Список также помогает мне избегать имен с похожими окончаниями: Гарри, Бобби и Томми. Обратите внимание, что в этих именах одни и те же слоги, что и в именах Корриган, Мэтисон и Фаррадей, имена, которые были бы утомительны ритмически, если бы все трое были в одном рассказе. Я стараюсь варьировать все эти элементы. Я также стараюсь избегать имен, в которых есть буква «s». Представьте, что ваша книга записывается. Настойчивые «сказала Сьюзен» не порадуют вашего рассказчика аудиокниги.
  
  В: Сколько черновиков вы пишете?
  
  О: Если мы интерпретируем «черновик» в широком смысле, я напишу три. В своем первом черновике я стараюсь писать быстро, плыть по течению. Я перечитываю страницы предыдущего дня в начале нового рабочего дня. Я набираю обороты в повествовании. Редактирую для грамматики и ясности. Но я продолжаю двигаться. Я не хочу заглушать эту историю. Если я сомневаюсь, стоит ли что-то вставлять, я ошибаюсь в сторону лишнего и включаю это.
  
  В моем втором наброске я смотрю на бесформенный беспорядок, который я создал. Я обрезаю и сосредотачиваюсь, часто удаляя одну треть рукописи, уточняя структуру книги.
  
  Но потом я перечитал этот второй черновик и понял, что был слишком строг, что вырезал слишком много и вырезал жизнь из
  
  повествование. В моем третьем наброске я возвращаю материал и даю повествованию некоторую передышку. Это черновик, который я отправляю своему агенту и редактору.
  
  Для вас этот процесс может работать противоположным образом. Возможно, ваши первые наброски скудны. Возможно, вы расширите свой второй вариант и перейдете к приемлемой версии в третьем.
  
  Не забывайте сохранять каждый черновик. Мало что расстраивает больше, чем посмотреть на окончательный вариант и решить, что в первом или втором черновиках была лучшая версия данной главы. Но когда вы ищете эту предыдущую версию, вас тошнит, когда вы обнаруживаете, что из-за чрезмерной уверенности в своем окончательном черновике вы выбросили эти другие черновики. Вы много работали над этими черновиками. ? Сохраните все.
  
  В: Можно ли выбросить черновики после публикации книги?
  
  A: Нет. Храните ваши различные черновики навсегда. Храните их в большой коробке вместе со своими исследовательскими материалами (фотографиями, картами, журнальными статьями и т. Д.). Поместите свой письменный разговор с самим собой в тот же ящик вместе со всей перепиской, которую вы вели с вашим агентом и редактором. По сути, вы создаете архив. В будущем у вас может быть случай обратиться к этим материалам, если вам нужно освежить память о творческом процессе. Может быть, вы пишете вступление к изданию двадцать лет спустя. Или, может быть, кто-то хочет написать о вас статью или книгу. Не уменьшайте возможности, не сохраняя историю своей работы.
  
  Храните все обзоры и рекламные материалы в отдельном файле. Вы не можете рассчитывать на то, что ваш издатель сделает это. За прошедшие годы у меня было множество переизданий моих романов, и в каждом случае новый издатель всегда просит меня предоставить копии рецензий и все остальное, что поможет им упаковать и продвигать книгу. Если бы я не сохранил все, мы начали бы с нуля и теряли бы много времени.
  
  Держите подробную библиографию всего, что вы публикуете: романы, рассказы, рецензии на книги, статьи из журналов, знакомство с работами других авторов, зарубежные издания, письма в газеты и т. Д.
  
  Если вы написали это, и оно появилось в печати, каким бы коротким и тривиальным оно ни казалось, запишите это. Включите также в свою библиографию интервью, которые вы дали, и газетные статьи о себе. Сохраните копию всего, что указано в библиографии. Цель - записать свою карьеру. В конце каждого года я отправляю коробку с копиями этих материалов в Отдел специальных коллекций библиотеки Университета Айовы. Я сохраняю различные стадии своих рукописей на тот случай, если мне понадобится обратиться к ним позже, как я это сделал в 1994 году, когда решил опубликовать альтернативный вариант моего романа 1979 года «Тотем». В противном случае копии всего, что я написал, хранятся в отдельном безопасном месте.
  
  В: Что-нибудь еще о писательском деле?
  
  A: Две вещи. Оба они обращаются к одной и той же проблеме, хотя исходят из разных точек зрения, одна из которых может открывать глаза, а вторая просто пугает.
  
  Первое открытие. Когда вы публикуете книгу, все, кого вы знаете, предполагают, что ваш издатель прислал вам огромное количество экземпляров, чтобы вы раздали их родственникам и друзьям. Реальность такова, что по контракту вы обычно получаете только двадцать пять бесплатных копий в мягкой обложке и в общей сложности десять бесплатных копий в твердой обложке. Они исчезают, как только они поступают. Мама и папа, сестренка, ваши лучшие друзья, ваш учитель письма. Пока, книги. Конечно, вы с радостью их отдадите. Какая от них польза в противном случае? Но, в конце концов, вам повезло, что у вас есть копия для себя.
  
  Если вы хотите большего, вам нужно купить их. Чтобы помочь, ваш издатель щедро предоставит вам 40-процентную скидку, такую ​​же скидку, которую он дает большинству независимых книжных магазинов. Но у щедрости есть пределы. Издатель не будет платить вам гонорары за книги, которые вы покупаете, даже если теоретически нет разницы между покупкой их со скидкой 40% и книжным магазином, покупающим их с этой скидкой. В последнем случае вы получаете гонорар.
  
  Так что же делать с этим неравенством? Вы беспечно покупаете книги у издателя со скидкой и отказываетесь от гонорара, или вы подружитесь с местным независимым книжным магазином? Попросите подписать. Попросите книжный магазин разрешить вам покупать некоторые из непроданных книг со скидкой 40%. Книжный магазин не пострадал. Напротив, вы улучшите его денежный поток и сэкономите на доставке непроданных книг. Тем временем вы получаете гонорар за книги, купленные в магазине. Очевидно, этим вы не разбогатеете, но в профессии, где трудно заработать на жизнь, покупка книг таким способом может иметь небольшое значение. Помните, что стоимость книг не облагается налогом.
  
  Десять бесплатных обложек в твердом переплете - это откровение. А теперь ужас. Согласно недавнему исследованию книжного бизнеса, среднее время, необходимое для выхода книги из печати, составляет ... вы готовы? . . . восемнадцать месяцев. Полтора года. Теперь у вас есть книга на рынке. Теперь вы этого не сделаете. Поблагодарите IRS за постановление 1979 года, согласно которому компании, производящей электроинструмент, не разрешалось амортизировать свои запасы. IRS рассудило, что металлические предметы не разрушаются быстро, так почему же компании должна быть разрешена налоговая амортизация? как если бы его инвентарь обесценился? Логика этого решения вскоре была применена к другим компаниям, у которых не было распадающихся запасов. Например, книги. Когда издателям не разрешалась налоговая скидка, они не видели смысла в хранении многочисленных копий отдельных изданий в течение десятилетий, как это было принято. По прошествии восемнадцати месяцев или максимум двух лет, если книга не привлекает достаточно покупателей, чтобы оправдать занимаемое ею пространство, большинство ее экземпляров продаются по паре долларов каждый крупным книжным магазинам, которые выбрасывают их в мусорные ведра по сниженным ценам в США. процесс, называемый «остатком».
  
  По контракту, автор обычно должен быть уведомлен, если его или ее книга вот-вот останется. Вы имеете право купить столько копий ваших книг, сколько хотите, по несколько долларов каждая. Когда ваша книга была впервые опубликована, вы требуемые копии, поэтому вам оставалось только купить их со скидкой в ​​сорок процентов от цены обложки. Теперь вы наконец-то заключили сделку. Покупайте коробки и коробки с оставшимися книгами. Купите больше, чем вы думаете, что вам когда-либо понадобится. Купите хотя бы сотни. Если вы можете себе это позволить, купите тысячи по той простой причине, что ваш издатель не собирается больше копировать вашу книгу.
  
  Что ты собираешься делать со всеми этими книгами? Следуйте примеру Харлана Эллисона и Лоуренса Блока. Эти ребята так долго писали, что знают все, как писателю выжить. Эллисон известен своими телевизионными сценариями («Город на краю вечности» в первом сезоне « Звездного пути» и несколькими заклинателями, такими как «Демон со стеклянной рукой» в оригинальной версии «Внешних границ»), а также легендарные рассказы («У меня нет рта, и я должен кричать» и «Хныканье взбитых собак» - мне нравятся его названия). Он писал романы и разного рода критику. Он редактировал антологии. Он выигрывал или был номинирован практически на все награды, которые я могу придумать. Он присутствие.
  
  То же самое и с Лоуренсом Блоком, обладателем множества наград. Он написал несколько выдающихся серий детективных романов, в одном из которых фигурирует частный детектив-алкоголик Мэтью Скаддер (« Билет на костяной двор») . Другая серия, эта полукомичная, связана с профессиональным вором по имени Берни Роденбарр, который владеет магазином подержанных книг в Гринвич-Виллидж. Все книги этой последней серии имеют в названии слово «грабитель», как в «Грабитель, который торговал Тедом Уильямсом». Они одни из моих личных фаворитов. У Блока также есть две отличные книги о написании художественной литературы: « Ложь ради удовольствия и выгоды» и « Написание романа от сюжета к печати».
  
  Следуйте примеру профи. Когда книги Эллисона и Блока остаются, они покупают все экземпляры, которые попадают в их руки. Затем они ждут несколько лет и продают их как коллекционные издания по цене, равной цене обложки или превышающей ее. Когда Эллисон читает лекцию, он продает копии оставшихся у него книг. В своей юмористической манере он даже рассказывает своей аудитории об огромной разнице между тем, сколько он за них заплатил, и тем, сколько он за них берет. Публике это нравится. У Блока есть информационный бюллетень, в котором он сообщает своим поклонникам, какие оставшиеся книги теперь доступны и по какой цене. Он также продает эти книги через свой веб-сайт в Интернете. Конечно, такая тактика работает только с именитыми авторами. Но разве это не ваша надежда - стать автором бестселлеров? Если вы только начинаете, верьте в себя и свое будущее. Купите оставшиеся книги, чтобы извлечь из них выгоду, если у вас появится широкая читательская аудитория.
  
  Последний день занятий
  
  ^ 3
  
  В 1968 году в один замечательный вечер и ночь во время моего ученичества в Пенсильванском университете Филип Класс провел со мной восемь часов, обсуждая сильные и слабые стороны написанного мною рассказа. Он подошел к заключительным словам, положил страницы обратно в папку и сказал мне: «Вот и все. Это все, чему я должен тебя научить». Он преувеличивал. Очевидно, он знал намного больше о писательстве. Он имел в виду: «Других марафонов не будет». Так оно и было. Мы с ним говорили о писательстве во многих других случаях. Но никогда больше я не получил бы столько советов за один раз.
  
  Эта книга немного похожа на ту сессию, с той разницей, что мне действительно нечего сказать о письме, хотя в других местах я затрагивал эту тему. В моей коллекции « Черный вечер» есть введение о писательстве. Также там есть пара рассказов о писателях и их проблемах. Издания Warner Books: « Первая кровь», «Завет», «Последнее откровение», «Тотем» и «Лига ночи и тумана» содержат вступления, в которых обсуждается происхождение этих романов и различные технические вопросы, связанные с ними. А пока позвольте мне в заключение сделать несколько общих замечаний.
  
  Нет низших типов художественной литературы, есть только низшие их практики. Еще в 1915 году Ван Вик Брукс, известный исследователь американской культуры, написал книгу «Взросление Америки». В этом влиятельном эссе он выразил сожаление по поводу использования «высоколобых» и «низкорослых» как способов подхода к литературе. Первое, по его мнению, характеризовалось «привередливой утонченностью и отчужденностью» благородных традиций. Второй был продуктом грубой коммерциализации. В этой иерархии интеллектуальные авторы автоматически предполагали, что их вкус и чувствительность делают их лучше. Авторы Lowbrow признали, что они были только для того, чтобы заработать доллар. Брукс осудил обе крайности. Я согласен. Если ты пишешь что-то только ради денег, не говори мне об этом. Но если вы пишете что-то только для того, чтобы доказать, насколько вы драгоценны и умны, чтобы интеллектуалы думали, что вы важны, тоже не говорите мне об этом.
  
  Ваша цель должна состоять в том, чтобы написать что-то важное для вас , а не для критиков. Слишком часто критики отстают от времени. В 1851 году они так ненавидели Моби Дика, что Мелвилл так и не смог преодолеть их осуждение, предсказав, что, даже если бы он написал «Евангелия в этом веке, я умру в сточной канаве». Он был не так уж и неправ. Хотя он не умер в сточной канаве, он определенно умер в безвестности. Лишь много лет спустя его книги будут считаться классикой.
  
  Ф. Скотт Фицджеральд, которого так хвалили в 1920-х годах, был практически проигнорирован, когда в 1934 году наконец появился его долго откладываемый « Tender Is the Night» . До его смерти в 1940 году его ежегодный гонорар от издателя едва ли составлял 33 доллара. Когда он и его напарница Шейла Грэм пошли в книжный магазин на Голливудском бульваре, чтобы найти один из его романов, клерк сказал, что ему нужно сделать специальный заказ. Затем Фицджеральд представился, поразив клерка, который предположил, что Фицджеральд мертв. Только в 1951 году была опубликована биография Артура Мизенера «Обратная сторона рая », когда критическая репутация Фицджеральда начала восстанавливаться.
  
  Роман Кейт Шопен « Пробуждение» , который я любил преподавать, появился в 1899 году. В нем была изображена женщина, которая чувствовала себя настолько задушенной своей мандариновой культурой Нового Орлеана, где доминируют мужчины, что она утонула. В наши дни книгу часто называют американской мадам Бовари , но в то время критики настолько не одобряли ее феминистскую тему, что Шопен был фактически занесен в черный список. Только в 1960-х «Пробуждение» было признано шедевром.
  
  Помните, что я сказал о мимолетной славе. Забудьте о критике. Качество вашей работы должно быть всем, что для вас важно. Ваша художественная литература должна быть чем-то, что только вы могли бы написать из-за вашего уникального происхождения. Если это вестерн, хорошо. Я бы с удовольствием написал « Искатели» Алана Лемея . Романтика? Во всех смыслах. Хотел бы я написать « Грозовой перевал». Научно-фантастический роман? Абсолютно. Кто бы не захотел написать « Песнь для Лейбовица» Уолтера М. Миллера-младшего ? Фильм ужасов? Я трепещу перед Дракулой Брэма Стокера. Мейнстримный роман? Я завидую Э.Л. Доктороу за то, что он написал Книгу Даниила . Действительно, для некоторых писателей мейнстрим будет автоматическим выбором, потому что их учили, что это единственно правильный выбор. Но не поддавайтесь высокому мнению о том, что одна форма лучше другой. Все они - способы выражения, творческие задачи. Некоторым писателям не удается добиться успеха, потому что они пытаются создать художественную литературу, которую, по их мнению, им следует писать, а не то, что они хотят.
  
  Я восхищаюсь непредубежденными писателями. Возьмем, к примеру, Грэма Грина. Между написанием таких популярных романов, как «Сила и слава», он подарил нам классические триллеры, в том числе « Это оружие по найму» и «Третий человек». (Недавно один интеллектуальный критик рассмешил меня, напыщенно настаивая на том, что « Это оружие по найму» стоит прочитать, потому что это обвинение капитализма.) Или взгляните на Джейн Смайли. Наряду с получившей Пулитцеровскую премией «Тысячей акров» она написала триллер « Двойные ключи» и вестерн «Истинные путешествия и приключения Лиди Ньютон» .
  
  Не то чтобы я рекомендовал изучать различные виды художественной литературы. Разнообразие может быть стимулирующим для писателя, но печальная правда в том, что читатели, как правило, лояльны к художественной литературе, а не к автору. Будьте последовательны, особенно в начале карьеры. После того, как вы выберете тип художественной литературы, который вам нравится, а не тот, который, как вам сказали, является правильным, напишите его так амбициозно и уважительно, чтобы добавить к его традициям. Если вы зарабатываете на этом деньги, поздравляю. Если нет, по крайней мере, вы получили удовольствие от создания истории.
  
  Моя жена Донна однажды была во дворе нашего дома, когда ребенок из соседней начальной школы прошел мимо нашего дома с папкой со своими произведениями искусства. Он спросил Донну, не хочет ли она увидеть некоторые из его картин. "Конечно." Они разложили картины на лужайке, и мальчик объяснил каждую из них. «Это школа, это детская площадка, а это мои друзья». Он долго смотрел на картины, а затем разочарованно покачал головой. «На мой взгляд, они были намного лучше».
  
  Разве это не правда? Каждое утро я подхожу к своему столу и перечитываю вчерашние страницы только для того, чтобы разочароваться в том, что проза не так хороша, как казалось во время волнения композиции. На мой взгляд, это было намного лучше.
  
  Не поддавайтесь сомнениям. Никогда не расстраивайтесь, если ваш первый черновик окажется не таким, как вы думали. Учитывая навыки и историю, которая вас привлекает, проявите решимость и сделайте то, что на странице, ближе к тому, что вы думаете. Скорее всего, вы никогда не сделаете их идентичными. Это одна из причин, по которой я все еще бью по клавиатуре. Одержимый секретами моего прошлого, я пытаюсь поместить их метафорические версии на страницу, но каждый раз, какими бы честными и упорными я ни старался, то, что у меня в голове, не было полностью выражено, что вынуждает меня продолжать попытки. Перефразируя отрывок из книги Джона Барта «Затерянный в Funhouse», я умру, рассказывая себе истории в темноте. Но времени никогда не хватало.
  
  об авторе
  
  ^ 3
  
  Дэвид Моррелл - автор отмеченного наградами романа « Первая кровь», в котором был создан Рэмбо. Он имеет докторскую степень по американской литературе в Государственном университете Пенсильвании и был профессором кафедры английского языка в Университете Айовы, пока не отказался от своей должности, чтобы посвятить себя писательской карьере на полную ставку.
  
  «Кроткий профессор с кровавыми видениями», как назвал его один рецензент, Моррелл написал множество романов-бестселлеров, в том числе «Братство розы» (основа для мини-сериала NBC с самым высоким рейтингом), «Пятая профессия». , и « Крайнее отрицание» (действие происходит в Санта-Фе, Нью-Мексико, где он живет). Тиражируется двадцать миллионов экземпляров его книг. Его художественная литература переведена на двадцать шесть языков. Посетите его на www.davidmorrell.net .
  
  Полное руководство по написанию художественной литературы как к искусству и как к карьере
  
  «Я обнаружил, что острые наблюдения и его философия повествования более ценны для нового писателя, чем содержание любых 100 других текстов», - Дин Кунц
  
  «Для всех, кто интересуется писательским искусством, от новичков до опытных ветеранов, это обязательное чтение», - список книг.
  
  «Это лучший справочник как по письму, так и по писательскому делу, который я когда-либо читал».
  
  —Питер Штрауб
  
  Дэвид Моррелл, автор бестселлеров « Первая кровь», «Братство розы» и «Пятая профессия», объединяет десятилетия писательского и издательского опыта в этот единственный шедевр советов и инструкций для писателей-беллетристов, стремящихся добиться успеха в издательском мире.
  
  Моррелл научит вас всему, что вам нужно знать, с помощью советов, которые помогут создать успешные романы:
  
  main-4.png
  
  
  
  
  «Если бы эта книга была доступна, когда я начал писать, я мог бы сэкономить несколько миль, немного душевной боли и много лент для пишущей машинки. Успешный писатель - это то средство, которое вам нужно, если вы планируете проложить свой путь к успешной художественной литературе ». - Джо Р. Лэнсдейл
  
  
  
  
  «Дэвид Моррелл не только прекрасный писатель; он также отличный и щедрый учитель. Эта книга - хранитель». —Лоуренс Блок
  
  
  
  
  «Успешный писатель Дэвида Моррелла - это тот редкий avis - практическая книга с практическими рекомендациями, усыпанная бесценными драгоценными камнями и самородками, отобранными в его триумфальных десятилетиях тяжелого труда в писательских копях, и все это происходило в неумолимой скорости одного из его самых продаваемых триллеров. "
  
  —F. Пол Уилсон
  
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"