В прошлом номере мы предложили вниманию читателей страницы готовящейся в издательстве «Текст» книги автобиографических заметок Марка Шагала. Ныне мы представляем другое издание текстов художника: в «Чейсовской коллекции» («Текст»/«Книжники») готовится сборник его публичных выступлений – эссе, статей, лекций и речей, записанных или надиктованных на протяжении всей его долгой жизни. Книга выходит в переводе с английского языка, под редакцией Бенджамина Харшава, с его предисловиями и комментариями, составляющими отдельный и весьма значительный исследовательский текст. Вниманию читателей предлагаются две главы из книги.
М. Шагал. Введение в новый еврейский театр. Фрагмент. 1920 год
Как я работал в Еврейском камерном театре. 1921–1928[1]
Пришло время резких, революционных перемен. В открытом по инициативе Шагала Народном художественном училище Казимир Малевич пропагандировал супрематизм – абстрактное, минималистское, геометричное искусство, создав художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Шагал помог опубликовать первую программную брошюру Малевича, но впоследствии потерял всех своих учеников – слушатели его мастер-класса увлеклись новым, более радикальным направлением в искусстве. Шагал был категоричен, выступая против академизма и рутины в живописи, против реализма и психологизма. Он был за революцию в искусстве, но считал, что оно должно, пусть даже искаженно, отражать действительность и раскрывать внутренний мир художника. Летом 1920 года Шагал ушел из витебского училища, которое до тех пор возглавлял, и вместе с женой и дочерью отправился в Москву.
Осенью того же года экспериментальный Еврейский камерный театр, основанный Алексеем Грановским в Петрограде, переехал в Москву – новую столицу Советской России. Театр расположился в брошенной квартире, ее богатые хозяева бежали из страны во время революции. В бывшей кухне соорудили сцену, а в гостиной устроили зрительный зал на девяносто мест. Абрам Эфрос, заведовавший в театре художественной частью, уговорил Грановского заказать Шагалу художественное оформление первого московского спектакля, состоящего из трех одноактных пьес Шолом-Алейхема.
Шагал с головой ушел в работу и за сорок дней, в ноябре–декабре 1920 года, закончил свой шедевр. Художник не просто украсил театр, он включил его в контекст собственной живописной композиции. Конструкция сцены, грим актеров, живописные панно на стенах театра – все это было создано Шагалом. Неудивительно, что театр стали называть «шагаловской шкатулкой»[2]. Под влиянием Шагала новаторский театр Грановского приобрел новое лицо. За короткое время он стал одним из самых известных театральных коллективов в России и в Западной Европе.
Шагал вспоминал об этой работе в двух статьях. Первую он написал в 1928 году, когда театр получил разрешение на гастрольную поездку по западным странам (за основу были взяты более ранние мемуары Шагала 1921 года). Вторая статья вышла в свет в 1944 году, после того как Соломон Михоэлс, новый руководитель Еврейского театра, побывал в Нью-Йорке.
* * *
– Вот стены, – сказал Эфрос, – и делай с ними что хочешь.
Это была брошенная, нежилая квартира, ее хозяева уехали.
– Смотри, здесь будут скамьи для зрителей, там – сцена.
Честно признаться, «здесь» я не видел ничего, кроме остатков кухни, а «там»…
«Долой старый театр, провонявший чесноком и потом![3] – воскликнул я. – Да здравствует…» – И набросился на стены. На полу холсты[4], рабочие и актеры перешагивают через них, бродят по отремонтированным комнатам и коридорам, среди щепок, стамесок, тюбиков с красками, эскизов.
Клочья Гражданской войны – продуктовые карточки, бумажки с номерами из всевозможных очередей – разбросаны тут же. Порой мне даже нравилось лежать вот так. У меня на родине покойников клали на землю. Родные плакали, распростершись у изголовья. Да и сам я потом полюбил лежать на земле, нашептывая ей свои жалобы, молитвы…
Я вспоминал своего прадеда, который расписывал синагогу в Могилеве[5], и плакал: ну почему он не взял меня сто лет назад к себе хотя бы подмастерьем? Ну разве не жаль, что он, заступник мой перед Г-сподом, покоится сейчас в могилевской земле? Он бы рассказал, какие чудеса творила его кисть в местечке Лиозно. Вдохни в меня, мой бородатый предок, хоть капельку еврейской истины![6]
Проголодавшись, я посылал швейцара Эфраима за молоком и хлебом. Собственно, это было не совсем молоко и не совсем хлеб. В молоке – вода и крахмал, в хлебе – овес и какая-то труха табачного цвета. Может, это и правда настоящее молоко, а может – от какой-нибудь революционной коровы. Может, сукин сын Эфраим подмешивал в воду какую-то гадость и подавал мне. Чью-то белую кровь… Я пил, ел, приободрялся. Эфраим, представитель рабочих и крестьян, вдохновлял меня. Если бы не он, разве у меня что-нибудь получилось бы? Его нос, его убогость, его тупость, его вши, переползавшие с него на меня – и обратно. Он стоял рядом, неуверенно улыбаясь. Он не знал, на что смотреть – на меня или на мои художества. И то и другое выглядело чудно́. Где ты сейчас, Эфраим? И кто еще помнит меня? Может, ты и простой швейцар, но иногда ты стоял возле кассы и проверял билеты. Я часто думал: надо бы им взять его на сцену, ведь взяли же они супругу швейцара Каца? Ее фигура напоминала кубометр сырых дров, присыпанных снегом. Втащите-ка дрова на пятый этаж и сложите в комнате. Запотеют – не то слово… На репетициях она визжала и ревела, как жеребая кобыла. А ее груди! Врагу не пожелал бы смотреть на них. Ужас.
Сразу за дверью – кабинет Грановского. Пока помещение не готово, у него мало работы. В комнатушке не протолкнуться. Он распластался на кровати, под кроватью опилки. Сейчас он болеет. «Как здоровье, Алексей Михайлович?»
Так он лежит, улыбается, язвит или бранится. И часто крепким словцом, по матушке и по батюшке, честит меня или того, кто первым подвернется. Не знаю, улыбается ли Грановский сейчас, но тогда его грустная улыбка, как Эфраимово молоко, успокаивала меня. Правда, порой мне казалось, я его раздражаю, но я не решался спросить, любит ли он меня.
Так я и уехал из России, не узнав этого.
Я давно мечтал поработать в театре. Еще в 1911 году Яков Тугендхольд[7] писал, что предметы на моих картинах живые и что я вполне мог бы сделать декорации для психологической драмы. Я задумался. И вот в 1914 году Тугендхольд посоветовал Таирову, руководителю Московского камерного театра, взять меня оформителем «Виндзорских насмешниц» Шекспира.
Мы встретились и мирно разошлись. Но кубок был переполнен[8]. Сидя у себя в Витебске – комиссарствуя, насаждая искусство по всей губернии, множа учеников-врагов, – я ужасно обрадовался, получив в 1918 году[9] приглашение от Грановского и Эфроса. Они звали меня поработать в только что открытом театре, где будут ставить пьесы на идише. Ну как описать вам Эфроса? Одни ноги. Не шумный, не тихий, он всегда в движении. Вечно снует туда-сюда, блещет очками, мелькает его бородка, то он здесь, то он там. Эфрос одновременно всюду. Мы с ним большие приятели и обязательно встречаемся раз в пять лет. О Грановском я впервые услышал в Петрограде, во время войны. Он ученик Рейнхардта и получил известность благодаря массовым постановкам. С тех пор как Рейнхардт привез в Россию «Царя Эдипа», эти массовые действа стали пользоваться успехом. Грановский набирал для своих спектаклей не профессиональных актеров, а любителей, людей самых разных профессий. Отовсюду. Именно они впоследствии образовали еврейский театр-студию.
Я видел эти пьесы, поставленные в реалистическом духе, по Станиславскому. И, прибыв в Москву, очень волновался. Мне казалось, во всяком случае поначалу, что мы с Грановским не сработаемся. Я не привык доверять никому и ничему, он – самоуверен, ироничен. Но главное – он абсолютно не Шагал.
Мне предложили расписать стены для первого спектакля. «Отлично, – подумал я, – вот прекрасная возможность перевернуть старый еврейский театр, со всем этим реализмом, натурализмом, психологизмом и накладными бородами». И взялся за дело. Я надеялся, что, по крайней мере, несколько актеров Еврейского камерного театра и театра «Габима»[10] (куда меня позвали оформлять спектакль «Диббук») сумеют понять новое искусство и откажутся от старых правил. Я сделал наброски. На одной стене я хотел в общем плане представить зрителям народный еврейский театр. На остальных стенах и на потолке будут клезмеры, свадебный шут, танцовщицы, переписчик Торы[11] и влюбленная парочка, парящая над сценой, а рядом – всевозможные яства, пироги, фрукты, столы с угощением, и все это на фризе[12]. Напротив – сцена, где играют актеры. Работа была трудная, я понемногу осваивался на новом месте. Грановский, похоже, находился в процессе перехода от Рейнхардта и Станиславского к чему-то еще. В моем присутствии он был каким-то рассеянным, задумчивым. Порой мне казалось, что я ему досаждаю. Так ли это? Не знаю, он никогда со мной не откровенничал. А я сам не заговаривал с ним о серьезных вещах. Эту стену отчуждения пробил актер Михоэлс, такой же изголодавшийся, как и я. Он часто подходил ко мне – глаза навыкате, крутой лоб, волосы дыбом, приплюснутый нос, пухлые губы – впечатляющее зрелище.
Сцена из спектакля «Мазл тов» по Шолом-Алейхему в Еврейском камерном театре. Сценография М. Шагала. 1921 год
Он ловит мою мысль раньше, чем я ее выскажу, и всем своим угловатым телом пытается уловить суть. Никогда его не забуду. Он смотрел, как я работаю, просил разрешения взять домой эскизы – чтобы как следует вникнуть в образ, привыкнуть к нему, прочувствовать. И однажды радостно заявил: «Знаете, я изучил ваши рисунки и все понял. Я полностью изменил трактовку образа. Теперь все смотрят на меня и не могут понять, в чем дело».
Я улыбнулся. И он улыбнулся в ответ. Другие актеры тоже стали как бы невзначай подходить ко мне, разглядывали холсты, пытались угадать, что же там такое, вдруг и для них что-то изменится? Материала для костюмов и декораций не хватало. В последний день перед премьерой мне принесли кучу заношенной, ветхой одежды. В карманах попадались окурки, сухие хлебные крошки. Я быстро раскрасил костюмы. В день премьеры я так и не смог выйти в зрительный зал. Я был весь вымазан краской. За считанные минуты до того, как поднялся занавес, я кинулся на сцену – расцветить последними штрихами некоторые костюмы: не выношу «реализма». И вдруг – конфликт. Грановский вывешивает на сцене обычное, простое полотенце! Я заметил это и кричу: «Простое полотенце?»
«А кто тут режиссер, вы или я?» – отвечает он.
Бедное мое сердце!
Меня попросили сделать декорации для «Диббука» в театре «Габима». Я не знал, как поступить. Эти два театра враждовали друг с другом. Но я не мог пойти в «Габиму», где актеры не играли, а молились, бедняги, на систему Станиславского.
У нас с Грановским, как он сам выразился, роман не сложился. Вахтангов (который к тому времени поставил только «Сверчка на печи») был мне совсем не знаком. Казалось, нам будет трудно найти общий язык. На явную любовь я отвечаю любовью, а заметив неуверенность и сомнения, разворачиваюсь и ухожу.
Например, в 1922 году меня любезно пригласили во Второй Художественный театр Станиславского поставить вместе с режиссером Диким[13] пьесу Синга «Герой».
Я взялся за дело, но труппа объявила забастовку: «Невразумительно».
После этого они позвали кого-то еще, и пьеса провалилась. Ничего удивительного.
На первой репетиции «Диббука» в «Габиме», глядя, как работает с актерами Вахтангов, я подумал: «Он русский и грузин, мы видим друг друга впервые. Может, он читает в моих глазах хаос и сумятицу Востока. Суетливый народец, и искусство у них какое-то непонятное, чудное… Так что же я смущаюсь, краснею и поедаю его глазами?»
И все же каплю отравы я в него заронил – Вахтангов признавался в этом позже и при мне, и за моей спиной. После меня придут другие, они станут повторять мои же слова и жалобы, но не в такой резкой форме, и потому их услышат.
В конце концов я спросил Вахтангова, какой он видит постановку «Диббука». Он спокойно и веско произнес, что единственная верная линия для него – система Станиславского.
«Нет такого направления для возрожденного еврейского театра», – заявил я.
Наши пути разошлись. А Цемаху[14] я сказал: «Все равно вы поставите пьесу по-моему, даже без меня. Иначе просто невозможно» – и вышел на улицу.
Вернувшись домой, в детскую колонию в Малаховке, я вспоминал свою последнюю встречу с Ан-ским[15], на званом вечере в 1915 году в Калашниковской бирже[16]. Качая седой головой, он поцеловал меня и сказал: «У меня есть пьеса, “Диббук”, и только вам по силам ее оформить. Я сразу подумал о вас». Стоявший рядом Баал-Махшовес одобрительно кивнул, блеснув очками.
«Так что же мне делать? Что же делать?»
Потом я узнал, что год спустя Вахтангов часами просиживал над моими эскизами и в результате пригласил другого художника – но попросил его, как говорит Цемах, сделать эскизы «под Шагала». А у Грановского, слышал я, они и сами себя перешагалили. Ну и слава Б-гу.