Когда становится знаменитым художник или поэт, архитектор или кинорежиссер, да и любой другой представитель искусства или науки, то вопрос о его происхождении в современном мире задавать как-то не принято. С одной стороны, надо задуматься о том, насколько творчество этих классиков связано именно, как говорил Пастернак, с «почвой и судьбой», не говоря уже о «крови и происхождении», а с другой – всегда есть вероятность, что вас обвинят в том, что в определенных кругах, причем часто евреи, называют «чрезмерной национальной озабоченностью». Да и сами творцы не всегда хотят, чтобы их соотносили с какой-то связывающей и суживающей распространение их произведений средой, нацией или группой.
М. Шагал. Панно «Введение в новый еврейский театр». 1920 год.
Это и приводит к тому, что, с одной стороны, постепенно утрачивается адекватное восприятие творчества таких художников, а с другой – что, по-нашему мнению, важнее, в нашем еврейском случае, – даже сами евреи утрачивают способность видеть очевидно еврейское в произведениях тех, кто, как уже было сказано, сумел влезть на несколько нееврейскую гору Олимп.
Казалось бы, случай Шагала не из таких. Ведь даже в названиях многих его картин присутствует слово «еврей» или «еврейский». И все же мы всегда видим на афишах его выставок или в соответствующих книгах и альбомах определение «русский», «французский» (в более редких и курьезных случаях – «белорусский») «художник» и почти никогда – «еврейский». А недавно мы встретили и дефиницию «европейский художник белорусского происхождения».
Тем важнее оказывается на этом фоне факт завершения грандиозного научного проекта проф. Б. Харшава, который предпринял попытку целостного описания именно еврейской составляющей жизни и творчества Марка Шагала, причем и на уровне биографии, и в собрании практически всех высказываний художника об искусстве, и в большом аналитическом альбоме еврейских картин Шагала. Единственное, чего не коснулся Б. Харшав специально, – он не выпустил пока в рамках своего проекта отдельного аналитического издания поэзии Марка Шагала (хотя многие его поэтические тексты в книги входят). Впрочем, может быть, окажется возможным и это, ведь американский профессор является составителем замечательной антологии американской идишской поэзии за ХХ столетие (Sing, Stranger. A Century of American Yiddish Poetry. A Historical Anthology. Ed. By B. Harshav. Trans. By Benjamin and Barbara Harshav. Stanford, 2006), однако Шагала, который жил в Америке лишь во время второй мировой войны, здесь нет, тем не менее свой вклад в издание поэтов этого времени он внес.
Первой книгой, вышедшей в серии работ Б. Харшава о Шагале, – собрание высказываний художника об искусстве и культуре (Mark Chagall on Art and Culture. Stanford, Calif. 2003).
Уже в этой книге оказалась масса интересного. Ведь особенность работы американского исследователя состоит в том, что он не просто собрал и без того известные тексты Шагала, начиная с ранних статей и интервью вплоть до последних текстов, но перевел с идиша как тексты Шагала вообще неизвестные вне этого круга, так и варианты известных текстов на других языках, идишский вариант которых порой существенно отличается от общеизвестных версий. К тому же, в отличие от традиционного поиска национальных корней, который в большинстве случаев может представлять трудности и вызывать сомнения в своей адекватности, именно идишско-русско-французское многоязычие как литературных, так художественных произведений Шагала позволяет подобную операцию провести. Тем более что художник никогда не прерывал еврейской линии своего творчества. Другое дело, насколько открыта она была для его зрителей и исследователей вне сугубо еврейского мира.
Поэтому интересны и рассуждения Б. Харшава, основанные на таком предельно полном и комплексном материале. К тому же Шагал, как указывает Харшав, визуализировал еврейский мир, сам, состоящий, по крайней мере, из двух слоев: традиционных еврейских представлений, которые Б. Харшав называет аисторическими и чьи тексты он называет ненарративными, неповествовательными, и мир идишского фольклора, несловоохотливый, ассоциативный, постоянно отклоняющийся от основной темы. Здесь все может быть параллельно всему. Именно этот стиль и визуализировал Шагал, смешивая на холсте разные времена, места и темы. Его живопись, считает исследователь, какая угодно, только не нарративная.
Нам все же представляется, что здесь надо условиться о терминах. Ведь перед нами не абстрактная живопись, а многие исследователи, с которыми, как с Зивой Амишай-Майзельс, спорит автор еврейской интеллектуальной биографии Шагала, постоянно находят в живописи Шагала целые сюжеты картин, основанные на реализации тех или иных идишских поговорок, или скрытые цитаты из библейских и т. п. текстов. Да и сам Харшав не столько опровергает такой подход, сколько ищет вполне повествовательные сюжеты картин Шагала.
К этой проблеме мы еще вернемся, а пока пойдем за Б. Харшавом и проследим за тем, как он описывает этапы восприятия Шагала и Шагалом его национальной принадлежности в искусстве. В качестве первого примера приводится определение Шагала как русского художника в немецком экспрессионистском журнале «Der Sturm», где так определил Шагала видный деятель экспрессионизма, еврей по происхождению, Хервард Вальден (Георгий Левин), привезший Шагала в 1913 году в Париж и создавший молодому художнику из России международную славу. Действительно, если мы ограничимся только парижскими работами художника того времени, где лишь в качестве глубокого подтекста либо знака России мелькает еврейская тема, то мнение Вальдена будет трудно опровергнуть. Однако журнал «Der Sturm», в котором была дана приведенная характеристика Шагала, вышел в 1923 году, т. е. после того, как Шагал создал в Советской России свое знаменитое, если уже не классическое, панно «Введение в новый еврейский театр». То самое панно, которое сохранило для нас образы А. Грановского, А. Эфроса, С. Михоэлса и самого́ молодого Шагала. Однако панно Шагала из-за его громадных размеров никто в Европу не вывозил, и оно не стало символом триумфально успешных гастролей Камерного еврейского театра в 1928 году, когда художник уже прочно обосновался в Париже.
М. Шагал. Эскиз декорации к пьесе Шолом-Алейхема «Агенты». 1920 год.
Более того, тогда же, в 1928 году, в виленском журнале на идише «Ди идише велт» Шагал опубликовал расширенную и не всегда совпадающую с кратким вариантом того же текста, известным из мемуаров «Моя жизнь», версию главы о своей работе, как в КЕТ, так и о проблемах взаимонепонимания с Е. Вахтанговым. Он был тогда же режиссером ивритского театра «Габима», где ставился знаменитый «Гадиббук» Семена Ан-ского. Причем, как нетрудно понять, деятельность Шагала имела куда большее значение для нарождавшегося тогда еврейского театра, чем для любого другого национального контекста. Тем важнее, что в книге Б. Харшава приводится как раз идишский вариант текста, а не тот, который легко найти в многажды изданных мемуарах Шагала «Моя жизнь». Для нас же важно, что свои претензии не только на создание зрительного образа нового еврейского театра, что на иврите, что на идише, но и заявку на определяющую роль именно художественных решений как раз панно «Введение в новый еврейский театр», и на манеру игры С. Михоэлса, и на режиссерские решения Вахтангова в неприемлемой для Шагала «Габиме» художник выразил более четко и резко именно для еврейской аудитории.
По-видимому, Шагал всегда учитывал два контекста: один – основной и главный идишский, и все остальные, уже независимо от языка перевода. Более того, сегодня, через столько лет после всех этих событий, трудно представить себе, что Шагал вовсе не был сторонником привлечения пусть и великих деятелей русского театра типа К. Станиславского или Е. Вахтангова в новый еврейский театр. И это был еще один пункт в полемике «Габимы» театра Грановского, который сегодня, в наше чрезмерно политкорректное время, уже практически не представим без перевода полного текста Шагала 1928 года с идиша.
Однако, как мы говорили, панно «Введение в новый еврейский театр» осталось в Советском Союзе, повисело до середины 1930-х годов в помещении Государственного еврейского театра, которым руководил уже С. Михоэлс, попало в глубокие запасники, где хранилось среди других декораций, а затем чудом было спасено (как говорят, великим еврейским художником Александром Тышлером), работавшим в момент разгрома Госета художником этого театра уже в конце 1940-х. На свет Б-жий панно вышло лишь в начале 1990-х.
В время второй мировой войны Шагалу пришлось по воле Провидения вновь оказаться в том самом еврейском мире, из которого он вышел, однако было это, естественно, уже не в России. Художник оказался в еврейском идишском Нью-Йорке, где Шагал, так и не выучивший английский язык, окунулся в стихию американского поэтического авангарда, расцвет которого связан с именами тех поэтов, чьи книги на идише выходили в свет с иллюстрациями Шагала. Это особенно важно потому, что наиболее популярными работами Шагала в области книжной графики являются, по крайней мере в России, иллюстрации к Библии и к «Мертвым душам» Гоголя. Однако вторая книга Б. Харшава, впервые в таком объеме и часто вообще впервые, включила в биографию Шагала огромное количество писем, выступлений, заявлений и т. д., связанных с еврейской литературной и художественной жизнью в Америке времен второй мировой войны. Важным моментом этого этапа творчества Шагала были и иллюстрации к книге стихов советского еврейского поэта Ицика Фефера, который вместе с Михоэлсом посетил Америку для сбора средств для Красной Армии среди евреев Нового Света. Будущая трагическая роль Фефера во время дела Еврейского антифашистского комитета, когда он – сотрудник советских органов – оказался важнейшим орудием сталинских властей в уничтожении виднейших деятелей еврейской культуры и общественности, была еще впереди. Тогда же, в 1944 году, Шагал выступал на специальных презентациях, посвященных выходу книги Фефера, на которую поэта, по сведениям Б. Харшава, власти уже не пустили. Вообще говоря, Шагал активно участвовал в жизни достаточно просоветских коммунистических идишских организаций Америки. И лишь гибель Михоэлса привела к изменению этой позиции. В громадной и крайне содержательной книге приводится переписка Шагала по поводу отказа руководителей тогдашней американской левой еврейской общественности прочесть текст Шагала памяти его друга и коллеги, специально присланный организаторам памятного мероприятия. С этого момента симпатии Шагала к Советской России во многом иссякли.
Были тут еще и личные причины. Б. Харшав приводит производящие глубокое впечатление материалы о том, как переживал Шагал освобождение его родного разрушенного войной Витебска, мечты художника побывать там, чему никак не способствовали советские власти. Однако ключевым переломным моментом в отношении художника к Советскому Союзу, но никак не к России его юности, стала скоропостижная смерть его жены и музы Беллы Шагал. И здесь нельзя не сказать, что на нее, тянувшуюся скорее к европейской, чем к собственно еврейской идишской культуре, особое впечатление произвело посещение с мужем предвоенного Вильно, после чего Белла начала писать свои мемуары на идише. Подобная обстановка в семье Шагала во время трагических для еврейства лет определила и стилистику работ Шагала его зрелого периода.
Нетрудно понять, что после смерти Беллы и практически гибели не только Витебска, но и восточноевропейского еврейства, той России, из которой навсегда уехал Шагал, уже не было. А вскоре, после 1948 года, мыслями и чувствами художника завладел Израиль. Знаменитые витражи в кнессете и госпитале «Хадасса» тому яркое подтверждение. Впрочем, еще и до войны Шагал принимал участие в создании художественного музея в Тель-Авиве.
М. Шагал (фрагмент). Витраж в госпитале «Хадасса». Израиль. 1961 год.
В итоге чтения более чем 1000-страничного тома материалов и документов еврейской биографии Шагала можно с уверенностью сказать, что в жизни художника не было ни одного дня, когда бы он не жил жизнью своего народа. И здесь мы вновь возвращаемся к той проблеме, с которой начали эту статью. Мы имеем в виду проблему повествовательности, на сей раз не стихов или мемуаров Марка Шагала, но его живописи.
Ведь именно ее анализу посвящен третий том исследования Б. Харшава («Марк Шагал и потерянный еврейский мир»).
Здесь столь же последовательно, как и в двух первых книгах, американский исследователь анализирует еврейские подтексты картин Шагала, его театральных декораций (где Шагал часто вставлял разного рода еврейские символы, надписи, фигурки в декорации к произведениям, не имевшим к еврейству никакого отношения, однако бывших знаками включения их в контекст еврейской культуры, как включаются в контекст русской Дант или Гете), рассматривает влияние ранних картин Шагала на его позднейшие иллюстрации к книгам идишских поэтов, наконец, подробнейшим образом анализирует панно «Введение в новый еврейский театр».
И здесь еврейские слова и имена, начертанные на картинах Шагала, начинают звучать в своем первоначальном контексте, где имена Шолом-Алейхема или Менделе Мойхер-Сфорима были реальными и актуальными именами авторов произведений, по которым были поставлены принципиальные для Нового еврейского театра спектакли на идише, который тогда остро противостоял театру на иврите. Это как раз те имена идишских классиков, которые были написаны на костюмах артистов во «Введении в новый еврейский театр».
Разумеется, сегодня, после еврейской трагедии второй мировой войны, после образования Израиля, которое Шагал приветствовал в восторженных, хотя и трагичных стихах, которые мы приводили в антологии «Оживающее слово», это противостояние ушло в историю, а «Габима» существует в Тель-Авиве и сейчас, полемическая острота шагаловского произведения ушла в даль, по-видимому, невозвратного прошлого еврейского народа. Это и определило название третьей книги проекта Б. Харшава. Необходимость возврата важнейших творений художника в еврейский контекст оказалась насущной, как видим, не только там, где его работы не выставлялись десятилетиями или гноились в неподобающих местах, но и в свободной современной Америке. Стоит отметить, что, судя по книгам Б. Харшава, да и по ряду других признаков, сам взрыв интереса именно к еврейской специфике творчества Шагала возник после всемирного успеха его возрожденного панно о погибшем еврейском театре.
Ведь не забудем, что триумфальный провоз и показ во всем мире панно с недвусмысленным названием, упоминающим именно Еврейский театр, проходило под шапкой «Шагал в России», «Шагал: русские годы» и т. д. В подобном парижском издании в 1995 году участвовал и Б. Харшав, вместе с тем участвовал он и в важном издании иерусалимского каталога, где анализировался «Еврейский театр». Одновременно работы Б. Харшава выходили на иврите в Израиле.
Понятно, однако, что не под маркой еврейского искусства проходила и недавняя выставка в Русском музее и Третьяковской галерее. Хотя на Всемирной выставке в Париже 1937 года работы Шагала, как указывает Б. Харшав, выставлялись в отдельном еврейском павильоне.
Если же современный российский читатель захочет узнать что-то о витебском периоде Шагала, то в серии работ или практически единственной книге А. Шацких на эту тему он прочтет разного рода странности о «путешествиях» еврейских художников «по местечкам Штетла» и т. п. Мы упомянули эту книгу не случайно. Как ни странно, работы автора книги о художественной жизни Витебска 1920-х годов, вызвавшей фельетонную рецензию в питерском журнале «Народ книги в мире книг», проф. Б. Харшав использует в своей работе. Это нельзя объяснить ничем, кроме того, что других относительно объемных работ на эту тему по-русски, да и по-английски нет. Разумеется, проф. Харшав не повторяет благоглупостей этой книги, однако сам факт ее безоценочного использования не может не беспокоить в преддверии выхода этой книги по-английски.
Выход трехтомника о Шагале-еврее – событие радостное и знаковое. Ведь сколько ни обсуждай проблему повествовательности или фольклорности Шагала, все равно остается вопрос о том, как сам художник оценивал свое творчество. И здесь, как и в случаях многих других евреев-классиков искусства ХХ века, перед зрителем и историком встает вопрос о том, как реагировать на оформление Шагалом своими витражами церквей, где сегодня, как, например, в Майнце (Германия), под литургическую музыку проводятся в действующем соборе беседы о шагаловских витражах. Или что делать с тем фактом, что последняя жена Шагала стала христианкой и он похоронен на христианском кладбище? Пронзительны строки Б. Харшава о том, как одиноко звучал кадиш на этом погосте во время похорон. Вспоминает автор и о том, что в какой-то момент на надгробии художника даже появлялся крест, хотя ничего подобного Шагал никому не завещал.
М. Шагал (фрагмент). Синагога. 1917 год.
Все материалы книг Б. Харшава оказываются замечательным примером того, что еврейское начало, с одной стороны, с большим трудом не столько проявляется, сколько воспринимается в совсем не традиционно еврейских искусствах, типа живописи или современного театра, а с другой – собственно еврейскость художника или любого другого деятеля искусства, к которому это определение приложимо, выявляется не только в художественной манере, но и в судьбе автора, в том, как он воспринимает и выражает традиционные для нееврейских искусств, например, библейские образы и сюжеты.
В конце концов, если художник-еврей обращается не только к евреям, он должен обращаться к своей аудитории и, к сожалению, заказчикам на понятном им языке. Но ведь и все мы, живя, например, в России, говорим на русском языке, что не мешает нам пользоваться названием седьмого дня недели, не обращая внимания на то, что оно связано с событиями, отсутствующими в иудаизме. Более того, если мы пользуемся названиями месяцев года не по еврейскому календарю, а без этого жить довольно трудно, то мы далеко не всегда отмечаем римское и не самое приятное для евреев происхождение этих названий. Тем не менее даже наш текст на эту тему с использованием или подразумеванием этих названий для имеющего глаза и уши не становится нееврейским.
Вернемся теперь к мысли Б. Харшава о том, что древнееврейские тексты ненарративны, неповествовательны, а мир идишского фольклора несловоохотлив, ассоциативен, постоянно отклоняется от основной темы и т. д.
С одной стороны, именно постоянный идишский (в сюжетном и языковом смыслах) подтекст многих картин Шагала, его непрерывавшийся интерес к идишской литературе, многолетние контакты хотя бы с Авромом Суцкевером, поэтом и героем восстания в Вильнюсском гетто, дают понять, что еврейская духовная жизнь Шагала преодолела все переломы его судьбы. Однако указание Б. Харшава на то, что большинство материалов о художественных взглядах Шагала, опубликованных в сборнике английских переводов, о котором мы говорили выше, появилось на страницах журнала А. Суцкевера «Ди голдене кейт» в 1967 году в Израиле и осталось незнакомым читателям вне идишского мира, говорит о том, что, видимо, и сам Шагал не очень хотел раскрывать этот подслой своего творческого мира для тех, кто не читал на языке детства художника. С другой стороны, без знания еврейского подхода к текстам Танаха невозможно полноценно воспринять и предсмертное «библейское послание» еврейского художника, которое занимает целый специальный музей. А уж почти фантастические истории о том, как Шагал терял свои стихи, написанные на идише, и посылал русские тексты собственных переводов собственных стихов А. Суцкеверу для перевода на язык написания стихотворений, лишний раз говорят о том, что еврейское жизнестроительство Марка Шагала вобрало в себя уже и авангардный и постсимволистский опыт подобного творчества. В этом состоит и пример Шагала, и ценность многотомной работы Б. Харшава.
Жаль только, что по-русски эти книги вряд ли когда-нибудь станут столь же доступны, как на английском языке. Но и это реалии нашей сегодняшней еврейской жизни, когда достижения идишской культуры приходят к нам уже через американский английский.