Аннотация: Мысли о пользе и вреде современных научных методов.
Когда речь заходит об иконографии архитектуры довольно тяжело сразу сформулировать, что же все-таки имеется ввиду. Невольно возникает желание руководствоваться принципами анализа и реконструкции древнерусского искусства. Это происходит благодаря этимологии термина. Но иконография мусульманского мавзолея требует другого подхода, нежели иконография древнерусского зодчества. Более того, применение этого определения звучит несколько нелепо по отношению к искусству древнейших эпох (таким как палеолит, например).
И все же лучшего термина для реконструкции и постановки памятника в истории искусства пока не нашли. Лучшее, что приходит в голову не злоупотреблять попусту этим определением, а выяснить, что же это обозначает для каждого конкретного случая.
Иконография - выверенный ряд памятников с прослеженными и доказанными связями и происхождениями. Другими словами эта область знания ответственна за классификацию и подтверждение исторической ценности различных типов искусств.
Необходимо знание письменных источников, для точной реконструкции оригинальной формы. Но здесь же, для самолюбивого исследователя кроется серьезная опасность.
Как нечистоплотный переводчик, в угоду мифическому читателю, может пропустить или "отполировать" под собственный вкус строку великого произведения, так и искусствовед может найти кучу невозможных аналогий и реконструировать под свой литературный вкус утраченный памятник. Такой человек не хранит древность, а вместо этого представляет свой, как правило, довольно убогий, вариант видения произведения искусства. В ситуации затянувшегося постмодернизма получается не "воссоздание", а самостоятельный памятник, где от оригинала осталось лишь несколько штрихов, подтверждающих сопричастность великому творению.
В подобной ситуации, сам искусствовед становится художником, чего, по правде говоря, многим специалистам явно не хватает.
Если памятник воссоздан хотя бы с единичным отступлением от техники конструирования, а план изменён для большего удобства, то во всей своей красе нам открывается пошлость, которую бесполезно скрывать за внешним общим подобием архитектуры. Слава Богу, пока этим грешит только столичный вкус к реконструкциям.
Вина за появление такого рода ляпов лежит не на отдельных специалистах, а целиком на всей отрасли знания.
Такие определения не должны казаться слишком категоричными при посещении подземного гаража под Кёльнским собором, или обзором (возможным, исключительно, если вас собирается видеть Глава Государства) интерьеров Кремлевского Дворца.
Чем же провинилась в начале третьего тысячелетия целая отрасль знания? В чём повинны исследователи канонических правил и классических изводов?
Ответ скрыт в структуре научного подхода. Когда историческая составляющая анализа становится главным и единственным путём реконструкции, рождается схема, при которой практически исчезают индивидуальные черты автора. То есть мы видим "характерный пример", но не замечаем новых приёмов. Конечно, при рассмотрении следующего образчика иконографического ряда эти отличия заметны, но так теряется мистическая составляющая творчества.
Труд художника интуитивен и в большинстве случаев малопредсказуем. Момент создания произведения искусства во все времена был сродни священнодействию, где с помощью таланта и умения рождается новое переживание действительности. И эта эмоциональная составляющая процесса не поддаётся рационалистической классификации. Любой искусствовед скажет вам, что чувства мешают пониманию. Нужно быть бесстрастным. Именно в этот момент исчезает видение того, что в средние века называли Божественным Промыслом. Для серьёзных экспертов аргумент, конечно слабый.
В древнекитайской мифологии есть эпизод, когда друзья Великого Хаоса, повелители четырёх морей решают проделать своему протеже восемь отверстий для лучшего осязания внешнего мира. После этого, казалось бы, добродетельного поступка Хаос погибает и посреди безбрежного океана рождается вся тьма вещей. В этой притче совершенно недвусмысленно говорится именно о мистической составляющей бытия. Уравнивание и стереотипизации убивают "тонкие сущности" произведения. Апостол Павел говорил, что в искусстве, "как бы гадательно", мы видим отражение чуда творения.
Речь не идет об отказе от целого направления уважаемой науки. Но при ситуации отказа от иррационального уходит и глубокое видение произведения. С огромным трудом классификация вмещает новые памятники. Система всегда обладает механизмами самозащиты, и чем массивнее пласт информации, тем тяжелее приходится исключениям из правил.
Иной специалист скажет: "Ну и при чём тут я, с моими уточнениями датировок и реконструкциями иконографических принципов?" Да вообще, конечно, ни при чём. К искусству это не имеет никакого отношения, кроме бесконечных обмусоливаний одних и тех же произведений и памятников, которые и без этих трансцендентных медитаций будет существовать ещё много поколений.