Акулов Александр Сергеевич : другие произведения.

Фрагмет из книги "Скважины"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    О современной литературе

Александр Акулов

Фрагменты из книги

СКВАЖИНЫ

  

СОДЕРЖАНИЕ

  
   Вуаль психеи (О рассказе Г. Толмачевой "Зелёный старик")
  
   ...UBI VULT (О трех рассказах В. Алексеева)
  
   РОМАН "РОМАН" (О тексте В. Сорокина)
  
   ЭРОТИЧЕСКАЯ ПРОЗА А. НЕКЛЮДОВА
  
   СПИЧИ
   Смерть поэзии
   Проза опять в интересном положении,
   увы, перманентном
   Проза Виктора Пелевина
   Борхес и другие
   Тайны Милорада Павича

ВУАЛЬ ПСИХЕИ

(эссе)

/РМ, N 13, 2001/

   Через сновидения открывается неожиданный мир даже тогда, когда их смысл пытаются разгадать без опоры на ортодоксальный психоанализ и многочисленные "сонники", - путем несколько более пристального их рассмотрения, сравнения с фольклором, вовлечения в поиск лингвистических, антропологических, этнологических ассоциаций.
   Так, необычно проясняются мотивы, касающиеся движения человеческой души, ее сновиденческих метаморфоз при чтении между строк документально-фантасмагорического рассказа Г. Тол-мачевой "Зелёный старик" ("Русский мир", кн. 4. СПб. 1996). Автор легально почерпнула материал для рассказа у различных сновидцев, но толкование этого материала бросает свет на сферы довольно интимные. С более подробной, чем здесь, картиной анализа рассказа я ознакомил Г.Толмачеву ранее.
   Даже и формально, основное в рассказе - тема снови­дения-символа. Фоновые темы - темы Петербурга-Ленинграда, мечтаний и невзгод приезжей девушки. Внешней движущей силой в рассказе, как и следовало ожидать, является разность потенциалов между неадаптированностью человека, загнанного в казенные стены общежития, и миражами-обманами греховодника города.
   Трафаретные ассоциации экспозиции: Петербург - болото; общежитие - тараканы; женское общежитие - "парубки", карабкающиеся ночью к окнам по водосточным трубам, - пресекаются. Повышенно витальная интонация не меняется, стиль остается прежним, но вдруг оказывается, что действие происходит одновременно в нескольких смежных зонах. Я бы не стал называть их излюбленным для прессы и околонаучных статей термином "параллельные миры". Виде­ния и сновидения, которые даются героине рассказа, нельзя считать полностью фантастичными, надуманными.
   Возникающий перед ней образ прореженного", "разбавленного" Петербурга, то есть Ленинграда, перемешанного с не­кой дикой местностью, вполне типичен. У коренных жителей место, где они живут, часто смешивается в пространстве снови­дений с дачной местностью. У приезжих смешиваются и накла­дываются друг на друга различные города. При этом особый монстр возникает, когда сливаются в одно несколько мегаполисов. У человека сохраняются "таксисы", "тропизмы", последователыюсти локомо-ций, идущие даже из раннего детства. Однако формально рассказчица рефлексирует это по-своему, апелли­рует к дикой чухонской местности допетербур-жья (Ижоре). Это наложение города и Ижоры образует аномальную зону, по которой впору ходить только сталкерам: повсюду незримые болота, невидимые плавающие кочки, некая "зыбучая почва" - и всё это среди ас­фальта и застроек. Как и где прошёл - такое настроение и образ мыслей получил.
   Сновидения героини являются как бы со­общающимися сосудами. Особняком стоит толь­ко сновиденийный образ зелёного старика, на­званного в конце рассказа домовым...
   Зелёный домовой - странность. Зелёный цвет - более признак водяного. Скрещенность водяного с домовым - не отличие ли болотного города Петербурга. Домовой видится чаще бе­лым, жёлтым или коричневатым стариком, рос­том с гнома. Является он чаще девушкам и вы­ступает в роли охранника девственности. Его пост - спинка кровати. Остальные функции домового в современном городском мире реду­цированы.
   Другое сновидение героини гораздо более гармонично, представляет собой ничем не за­мутненный шедевр внутри рассказа. Этот шедевр начинается со слов: "Снился незнако­мый город..."
   Тематика рассказа такова, что художествен­ные достоинства для него без документализма (автор соединяет в одно сновидения нескольких девушек) оказываются невозможными. Толма­чева нашла здесь верную ноту и тем самым ста­ла причастной к когорте анонимных авторов сказок, былин, мифов. Отказ от самой себя, "само­бытности", "оригинальности", "своего стиля" аб­солютно необходим, поскольку речь идет об опи­сании палеоядра человеческой ментальности. Ин­дивидуальность, индивидуумность здесь уничто­жены, а секреты таких выдумок, как искусство и религия, даются в чистом виде.
   Главное сновидение героини - одновре­менно и художественное и патографическое опи­сание не нашего нашего мира. Героиня, одетая в домашний халатик и стоптанные домашние туфли *, двигается вверх по холму к недостроен­ному зданию с куполом, опирающимся на ко­лонны. Это символизирует еще не саму благо­дать, но намёк на неё, стремление и движение к ней. Героиня поднялась вверх, но вдруг... все акценты, связанные с куполообразным зданием, снимаются. Была только общая экспозиция, эк­спозиция-предвиденье, общий план чего-то пред­стоящего... Одно сновидение начинает толко­вать другое сновидение, они взаимоперетекают. Героиня видит двух огромных ящеров. Один ящер - деревянный, другой - каменный. Де­ревянный ящер быстро оживает под лучами сол­нца. Каменный ящер остается застывшим, как бы замороженным. Нет никакого сомнения, что каменный ящер - alter ego героини и сама герои­ня, замороженная чужим нелюбезным городом и общежитием-застенком (вот в чем одна из причин недостроенности фаллосоподобного зда­ния), Деревянный, быстро оживающий ящер, ко­нечно же, - милый друг.
   Расшевелить каменного ящера непросто. Но вот... ветер несет промасленную бумажку. Каменный ящер... вдруг глотает ее и оживает так - же. Ясно, что промасленная бумажка, вопреки коитусной психоаналитической легенде, может быть переведена толкованием как деньги. Это в узком смысле, а в широком - как бла­гополучие вообще. Семантика такого толко­вания восходит к большей твердости, упрощен­ности промасленного, а еще более - к сход­ству между пятнами масла на бумаге и водя­ными знаками на купюрах. Кроме того, масло - обычный фольклорный показатель достат­ка: "на хлеб с маслом хватает", "как сыр в масле катается". "Бумажки" - это и про­сторечные обозначения денег. Итак, каменный ящер готов к заигрыванию. Описание подъе­ма на холм уже предвещало нечто подобное в более широком смысле. Не хватало только некого спускового крючка. "Бумажка" сыг­рала его роль с успехом.
   Героиня спускается с холма. Это оказыва­ется для нее чем-то вроде лёгкого морального падения. Героиня с ужасом думает, что на неё с осуждением будут смотреть люди, но сновиденийно истолковывает это тем, что на нее надет неуместный для улицы старый домашний хала­тик. Малые муки совести здесь подменяют го­раздо большие мучения. Героиня спустилась с холма. Всё отлично и хорошо! Здесь-то её и хватает зелёный старик, кричит благим матом, дерется, отбирает поясок. Поясок исчезает и в сновидении, и во внешней жизни.
   В указанном контексте поясок может оз­начать только девственность. Взбешенный старик здесь - не охранник, а более боже­ство-совесть. После акта глотания бумажки девственность и была потеряна на холме (в сновидении, естественно, об этом ни слова не говорится, если подразумевать буквальный смысл), а снятие пояска стариком - проце­дура разжалования, подобная процедуре сры­вания погон у военнослужащего. Допускать иные толкования - противоречить логике и последовательности сновидения героини. В отличие от многих других литературных слу­чаев, семантическая полифония в толковании рассказа неуместна. Итак, означенное пояс­ком может быть у девушки только один раз в жизни. В свое время Ахматова назвала это белой птицей:
  
   Был он ревнивым, тревожным и нежным,
   Как Божее солнце меня он любил.
   А чтобы она не запела о прежнем,
   Он белую птицу мою убил...
  
   В стихотворении есть и такие весьма от­кровенные строки:
  
   И я закопала весёлую птицу
   За круглым колодцем у старой ольхи...
  
   В немалой степени подразумевается и духовный аспект девичества.
   На фоне остальных описанных в рассказе сновидений центральное сновидение не выгля­дит исключительно апелляцией к материально­му благополучию и биологическому удовлетво­рению. Через сновидения мы открываем гиган­тский волшебный мир, скрывающийся за тон­кой пленкой обычного мира. Образная и чув­ственная многоэтажность, грандиозность мира сновидений выдвигают его на первое место, заставляют думать, что он вовсе не кривое зер­кало, поднимают вопрос: "А не кривое ли зер­кало НАШ мир?" Однако мы полузацементированы сознанием именно в НАШЕМ мире, а потому волшебство сновидений и представля­ется флёром, вуалью блуждающей среди мно­гочисленных запутанных табу души.

  

...UBI VULT

(о прозе Владимира Алексеева; некоторые мысли ею порожденные)

  
   Витийство - не философия, не живопись. Это действо почти ритуальное, надличностное; идти против шерсти, грести против течения здесь в рядовом случае невозможно. А когда кто-то так поступает, он за это неизменно платит, делает отвлекающие маневры. Борясь с литературной стихией, иногда приходится показывать срамные места, выворачиваться, являть миру изнаночные язвы психеи. Не до бижутерии, лишь бы не вывалится из сферы литературы вообще. Время от времени такое экстремальное благоспасение оборачивается эстетическими эффектами.
   Роман, интрига, любовь уже необязательны для литературы. Почему, собственно говоря, именно любовь? Почему не зависть, не обида, не злоба, не стремление кому-то погрозить? А если к тому же исчез пиетет перед семьей, школой, общественностью, прочими стадными ценностями (как ранее перед богами и курфюрстами), воочию, словно во времена упадка, может подняться во всей красе либо демон нарциссизма, либо нечто иное и странное, без имени и отчества.
   Дух веет, где хочет - spiritus flat ubi vult. Долгое время я вообще не мог читать прозу Владимира Алексеева. Уж слишком этот автор разбавляет, слишком сыплет трюизмами, избегает фигур-сокращений, фигур-умолчаний... Почти всякий редактор легко вырабатывает в себе умение читать так называемых трудных авторов. Было бы время. Здесь другой вопрос: "Как читать тех, кто слишком легко читается?" При отсутствии в тексте какого-то допинга, например экзотики, можно увянуть на третьем абзаце легкого чтения: движение мысли, воображения, как и движение тела, предполагает сопротивление. Наш современник давно отвык от писателей наподобие Поль де Кока - речь идет не о тематике, а о форме: современный слащавый роман как раз в этом качестве иной.
   Почти сверстники, люди одного с В. Алексеевым писательского круга, Юрий Чубков и Анатолий Степанов иногда близки с ним в подходе к своим героям, но в любом случае вложение читательского "я" в "я" героев у них принципиально иное. Ю. Чубков и А. Степанов реже препарируют, трансформируют этот пролетающий мимо нас мир, у них он гораздо менее предстает как театр, а, тем более, как театр одного актера, а именно в последний театр, иногда даже кукольный, любит поиграть алексеевский герой-рассказчик. Герои Ю. Чубкова и А. Степанова, если даже говорят о чем-то бесконечном, находятся на земле, не стремятся занять место небесных всегамлетов и даже гамлетов-червей или гамлетов-слизняков, как это часто имеет место у Алексеева. Вчувствование читателя в панорамную прозу Ю. Чубкова (романы "Убить Сатану", "Бежать некуда", "Колесо") - как бы тоново-музыкально, в камерную сугубо-конкретную прозу А. Степанова ("Голый человек", "Трехкопеечная история" и др.) это вчувствование происходит через аналогии ситуаций и как бы графично. В. Алексеев же претендует на вычленение некоего "все-Я" и тем самым покушается на "я" читателя более прямым способом, без подготовки, без аrt-обстрела. Естественно, такой напор может вызвать возмущение, а особенно, когда в строках искрит оголенная мысль. А ведь мы очень недовольны, когда нас называют "мы": "Мы тогда думали", "Мы тогда ошибались". "Как так? Не мы ошибались, а Вы ошибались!" А у В. Алексеева словно темноты вырастает "ты", "Ты это, мол, пусть и в форме "я". Однако эмпатия оказывается неполной, если хоть на малейший понюх предлагаемое "я-ты" чем-то не подходит. Что-то происходит с нами читателями. Не всякий согласится эстетически отождествить себя, например, с толстовским Холстомером, а тем более принять его моральные воззрения.
   Алексеев если и выискивает какого-то героя-гения, то обязательно в мятой тряпочке, выхватывает его неожиданно, как Андрей Вознесенский своего Букашкина. Кто? Сосед Букашкин, говорите? Есть у нас такой, но никакие антимиры над ним уже не висят, а если некий предмет и висит, то что-нибудь букашкинское-промокашкинское, типа рулона с туалетной бумагой. Так получается. А ведь древний Акакиевич превратился в грозного призрака, Поприщин - в испанского короля. А Передонов? Он - и Печорин, и Рахметов, и человек в футляре одновременно! И вообще всякий подпольный философ имеет в себе свое "А вот я тебя сейчас!" И человек от пивного ларька может погрозить ножичком. Что же герой Алексеева? Втайне униженный и оскорбленный? Пытающийся это скрыть? Да нет. Он частично скальпированный, частично оскопленный, распухший Букашкин в себе. Ведь и у Акакиевича брюшко пучило после ужина. Как распухнет у него брюшко, он достает бумагу, чернила и начинает выводить любимые буковки-букашки. Сублимация-с! И герой Алексеева часто самодостаточен, живет, вообще говоря, как бы не в провинциальном городе Петербурге, но в центре мира. Ему доступно всё: может в горы подняться, может с губернатором tЙte-Ю-tЙte поговорить, за границу съездить, хотя большей частью в воображении. А если куда поднялся, куда съездил на самом деле, то привозит оттуда массу размышлений на тему о том, что кушают лошади, скажем. А если заявит свое мнение о месте впадения Волги, то к тому обязательно оригинально и вполне куанно присовокупит: "А Каспийское-то море в Волгу не впадает, как вы, было, подумали!". Смысл прыжка алексеевского героя через собственную голову - не в добывании чего-то нового, но в интеллектуальной пробуксовке, торможении. Ведь вся жизнь у него заторможена! Деваться некуда!
   И все-таки начнем конкретный анализ с такого произведения, в каком рефлексия менее всего выражена. Начало, повести-очерка Алексеева "О Азиатские края" - надо сказать, не особо ароматное. Это описание и без того известных достопримечательностей Москвы. Мозг начинает сереть, и вдруг автор заявляет, что Петербург на всем этом фоне - "многовековая шкатулка с определенным звуком и тоном".
   Преизбыток лишних подробностей подчас создает феномен, "фигуру неумолчаний": "я молол всяческий вздор". Но, с другой стороны, это, конечно, прогресс по сравнению с бытовавшей ранее лакированной, подтянутой и затянутой на все ремни автобиографической прозой.
   Алексеев говорит о ташкентских вокзальных вымогателях: "молодые муслимы" в черных куртках, "жуки скарабеи". Наименование "жуки скарабеи" довольно звучно и крепко, но, если задуматься, не без оттенка фальши: уж навоз-то скарабеи, эти священные животные, ни у кого не вымогают. Более удачна словесная обрисовка одеяния милиционера: "...пожилым узбеком в фиолетовой шинели (еще милиционеры сталинской эпохи ходили окрашенные в такой цвет)".
   Постепенно в повествовании появляется, наконец-то, свой аромат. Чем он определен? Прежде всего, сменой, чередованием двух чувств: комфорта и тревоги. Комфорт потенцируют ташкентские неожиданности: отсутствие пьяниц и бродяг, низкая цена проезда, продуктов, новизна ситуации и пр. И всё это на фоне "томления и ожидания смерти". Попытки одурачивания читателя витиеватостями по мере повествования прекращаются. "Путешествующий" герой превращается в сталкера, пусть и в меньшей степени, чем действующее лицо сновидений у предыдущего автора. Ему грозят наезды милиции, встречи с муслимами-мафиози: "Надо проскочить два десятка метров полупустынной территории". Почти бессюжетные перипетии героя-автора начинают напоминать приключения Эдуарда Лимонова на улицах обезлюдевшего ночного Нью-Йорка 80-х годов.
   Утро уносит все сталкерные чувства: "Утро явилось радостью в душе... горлица горкает, тишина, балконы ...чинары-платаны" - вновь появляется комфорт.
   А есть ли иная, неповторима острая экзотика? Отсутствие такой экзотики формально заменяют разговоры о неких космических пришельцах - уретянах знахарки Нины Ивановны. Уж не от слов ли "уретра" и "урина"?
   Тревога и интуиция заставляют героя проверить заранее обратный билет, и здесь он сталкивается с неожиданностью: необходимостью заблаговременного заполнения декларации на узбекском языке. Благодаря этому герой-рассказчик благополучно покидает не совсем гостеприимный город.
   Вот и всё. Присутствуют разные важные мелочи, но в чем соль текста? Не в мистификации ли? Был ли Алексеев на самом деле тогда в Ташкенте? Очередной блеф? Говорят, что был. Хорошо, пусть он и видел "звезду востока" не из окна мерседеса, но его не встречают и не провожают знакомые по прежним поездкам, герой-литератор не проникает в круги местной богемы, избегает встреч с благосохраненными в Узбекистане остатками старого писательского сообщества. Или умышленно их не описывает? Что в них, дескать, интересного? Да нет. Провал поездок в Бухару и Самарканд говорит, что никаких творческих встреч (и поэтому протекций, кроме странного письма-направления для показа властям предержащим) не было. Для повествования это еще лучше. А была ли всё-таки поездка в Ташкент? Разговоров о "козле-Ельцине" можно наслушаться и в Петербурге. Если повесть - очередной алексеевский блеф, то она еще занятнее. Такой вот муслим! Вернее, изюм. Сухофрукт! Главное, что не зарезали. Пусть и откровенно обманул героя стандартный вокзальный плутишка, заявивший, что для поездки в Бухару и Самарканд каждому пассажиру обязательно требуется "крыша". Вот уж настоящая утка!
  
   Повесть "Дурак" начинается с китайчатой видовой классификации дураков, то есть классификации почти без родов и типов, сходной с классификацией животных по Борхесу - Куну*. При этом наиболее стСящим и безобидным дураком оказывается дурак-лентяй, лежащий дурак. Классификация, несмотря на заведомую ограниченность, как и следует из китайской перспективы, оказывается морем без берегов. Дураками являются все. "Дураки в нашей местности рождаются от хорошести, вернее, от некоего желания быть хорошими".
   Чаще алексеевские дураки - мужчины. В них, соответственно, более выражено аполлоновское, а не дионисийское начало. Аполлоновское - это, прежде всего, псевдотворческая лень... Чтобы выяснить подоплеки русской лени, можно противопоставить славянских мужчин германоязычным. Что собой представляют, хотя бы условно-упрощенно, первые и вторые? Дадим юмористическое описание. Первые: мужское
   тело, мужская душа (Вперед под танки!) и, увы, женский дух (Хорошие начальники - часто инородцы, приглашенные на княжение; историки философии, стихийные религиозные мыслители и культурологи вместо настоящих философов). Вторые: мужское тело, женская душа (Вот он германский романтизм!) и мужской дух. Бедная Россия! Слишком феодальный прищур был у твоего симбирского Лютера! Как здесь не вспомнить тот символ, каким А. Тарковский обозначил дольнюю, "земную" Россию в фильме "Андрей Рублев": беременную от татарина дуру, сидящую в седле задом наперед, лицом к хвосту лошади. Воистину: что было тогда, то есть и сейчас; и нет ничего нового под луной.
   Вот в алексеевском перечне дураков "господа-начальники, которые в своих домах и отдельных квартирах моментально спятили и возгордились". Вот дурородословная, дуробиография героя-рассказчика не без элементов любования дуроумностью. "Никто не готовился стать дураком". А зря! Надо всегда брать поправку на грядущую дурость!
   Отец героя работает на несуразной фантастической "фабрике по производству женских бюстгальтеров и трусов". Именно так. Можно подумать, что существуют мужские бюстгальтеры. Автор много повторяет в тексте это словосочетание о бюстгальтерах и трусах, при этом не пытаясь хоть раз для приличия дать фабрике, их производящей условную реальность, некоторую вписанность в наш канцелярски существующий мир. И далее многие фразы в повести намеренно лишены бюрократической противоударности и пылевлагонепроницаемости.
   Углубление обыденщины идет до еще большей обыденщины, производится переоткрытие известных истин. Формальное отсутствие открытия - таково обычно построение притчи. Повесть "Дурак" и есть большая притча без морали. Ее смысл - в напоминании. Дураки должны помнить, что они дураки, поскольку дурак, когда он понимает, что он дурак - уже... Но, к сожалению, это приведение дурости к умности обычно происходит задним числом, когда исправлять что-либо поздно.
   Конечно, в произведении неизбежно присутствует тень Иванушки-дурачка - главного героя русской бытовой сказки. Как-то уже неуместно сетовать, что главный герой на Руси именно дурак, а не какой-то талантливый студент или упорный ученик Юн Су, как в Китае. Что заслужили, то и получили. Великие и мужественные герои былин, как ныне выяснилось, не имели собственно муромской или новгородской регистрации (Никакого села Карачарова!). Их прототипы - из доисторических времен индоевропейского прошлого. А вот дурак - чисто русское национальное явление. Параллели можно найти среди наивных героев с задержавшейся "инициацией", таких, как Кандид, Простодушный и пр., но это уже совсем другая история.
   Русское сказочное сознание переполнено атавизмами матриархата. Сказочный дурак, стремящийся прилепиться к принцессе - протуберанец давно умерших парадигм, относящихся к тем временам, когда царя на троне сменял его зять (наследование от отца к дочери). Формально сказка многое поменяла: "У старика было три сына: двое умных, а третий дурак..." Так вот, предполагается, что в действительности и первоначально "умные" дети были не сыновья, а дочери. Дурак - это никто, это сын, лишенный наследства. Ищущий принц.
   На место принцессы впоследствии можно помещать государственную службу, долг, купеческую лавку. Подобные подстановки годны для несамостоятельных обломовых, но не штольцев.
   А чем Чацкий лучше Обломова? Не есть ли это одно и тоже лицо? И не дурак ли Чацкий, с обыденной точки зрения?
   Герой Алексеева ставится в положение Простодушного. Он работает на прядильной фабрике (попасть иначе к бюстгальтерам и трусам ему, видимо, не удалось), испытывает платоническую любовь ко всем девушкам-работницам. Сразу же возникает мысль о знаменитой фабрике "Веретено", близ Калинкина моста. Как известно, в это историческое место Екатерина II некогда загоняла блудных девиц, зараженных специфическими болезнями, заставляла их прясть, а заодно и лечиться. В повести, как и следовало ожидать, девушки оказались не такими уж простушками: они откровенно посмеялись над героем Алексеева.
   В рассказе внезапно появляется экзотика - персидские мотивы, получает пищу старая тоска русских по безвозвратно потерянным индоевропейско-иранским корням. (Как известно, Киевская, а затем и Московская Русь с большой долей вероятности могли быть вторым Ираном. Так, даже московские цари долгое время напоминали своим обликом шахов, а не европейских королей.) Правда, герой оказывается в Средней Азии, а не в ином "муслимском" краю. Но ведь и Есенин, как мы знаем, в Ширазе не был. Дурак крадет у арыка возлюбленную, увозит ее в Питер, а затем проявляет полную, по восточным понятиям, несостоятельность: отказывается делать обрезание, отказывается заводить шестерых детей (пятерых девочек и одного мальчика), о которых страстно мечтает его "Шаганэ". Сверх того, всевозможная немощь, душевная хилость гнетет главного героя, а уж таким гяурам - не место в волшебном царстве "Тысячи и одной ночи".
   В повести неожиданно материализуется дух третьего, еще не названного нами Андрея - Платонова, - странно, но уместно выпадающий в виде... вяленой плотвы рядом с трупом выбросившейся из окна матушки героя...
   Интонация окончания повести совсем уже напоминает концовку "Записок сумасшедшего" Гоголя: "Вон пригорок над рекой, вон желтая дорога - холмы, вон бор сосновый... вон матушка, идущая по дороге. Откуда ты, милая матушка?". Правда, дурак Алексеева не задает вопрос о шишке турецкого бея, но осязает в грёзах-видениях русской равнины и русской тоски свое дурацкое счастье.
   Более ранняя повесть Алексеева "Вести из леса" также имеет дисгармоничное начало: в берложные рассуждения медведя-мыслителя вкрадывается элемент некоторой фальши при перечислении опасных хищников (волк, лисица, человек). А где сам медведь? Мыслитель ставит себя ниже мышей и ежей, но как-то без иронии. Да и лес какой-то странный. Это, по словам автора, тайга. Слово "тайга" на первых страницах повторяется множество раз, но затем тайга частенько превращается в смешанный, а то и лиственный лес, а затем в сад и парк. Деревья упоминаются в основном лиственные: осины, березы, черемуха, яблони, а затем даже сирень (!). Может быть, персидская?
   Тайга - не совсем тайга. То же и с поведением животных: Сетон-Томпсон присутствует в минимуме. На первом плане - игровой медведь, медведь-человек, а далее в соответствии с этим - медвежья школа, медвежий университет и медвежий литературный институт. Даже, когда к бабушке-медведице и внучку-медвежонку подходит дед-медведь с вполне зоологично пахнущей муравьями пастью, на первый план выдвигаются чисто людские ассоциации.
   А о зоопарке - ГУЛаге можно не говорить. Стихийное бедствие в тайге (паводок) как бы отождествляется с ужасами первой трети догексогеновой эпохи: 1992 - 1994 годами в России. В качестве учителя мудрости выступает дядя медведя - главного героя: "Нет истины, о медведи! Нет ни левых, ни правых, но сама мудрость молчит, ибо нет истины, есть путь". Но какая-то истина сквозь эту дзэн-фактуру проблескивает: "Сколько мужика не корми, - говорил он, - он все равно мужиком смотрит". А какие святые слова! Да и деление кого-то на "правых" и "левых" для России действительно не подходит. Кто такие "правые" в нормальной стране? Это - почвенники, консерваторы, хранители основ. А ультраправые? Это - ястребы, а равно вожди шовинистически или националистически настроенного плебса. Разве в России так? А левые? Левые - это авангардисты, абстракционисты, профессура, студенты, хиппи, сартры, андре жиды... Разве в России так? Конечно, нет. Есть только "сено - солома", да и те, перезимовавшие и сильно подгнившие. Если что и есть, то не политические силы, а силос, на который многим смотреть тошно, называет он себя "правым" или "левым". Кстати говоря, можно предложить читателю один любопытный тест. Как известно, ум бодрствующего представления - геометр. Он живет не во времени, а в пространстве, пытается всё рядоположить по каким-то полочкам. Так вот, если Вы, читатель, представляете себе какую-либо "левую партию", где Вы ее располагаете? Слева от себя? Или слева от мысленного собеседника?
   Повесть представлена отдельными эпизодами, фенологическими зарисовками. Интрига практически снята.
   Натуралистичность только формально может перекликаться, скажем, с Рабле или Свифтом, дается в ином коленкоре, далеком и от современных авторов. Медвежата, оцепеневая, делают грустные лужи под строгим взглядом медведя-учителя. А вот последствия употребления медовухи: газы, "которые со страшной силой вырывались наружу, отчего вокруг рыжели травы, а цветочные головки скромно потупляли глаза". Именно на такой хорошо унавоженной почве у Алексеева и проявляется творческое акмэ! Таких перлов, как "грустные лужи" и "глаза цветочных головок" нет ни в одном другом фрагменте. Поневоле приходится призывать нашего Владимира Владимировича к проявлению гораздо большей нескромности и бесстыдства! Но не хочется здесь, пусть не всуе, поминать Фрейда и его наскучившую теорию о трех этапах психического развития. В прямом смысле главных героев Алексеева, конечно, интересует чисто психическая фокальность-фекальность, копание в психических отбросах. А это вполне литературно, это продолжает, скажем, те же тропизмы Натали Саррот, но уже на выходе. А ведь теория "трех этапов" может коснуться не только человека, но и страны, в том числе этой. Вай! Такое большое могущественное государство заползло в собственный анус и никак не может оттуда выйти. К слову сказать, не первый раз туда заползает, а с упрямой периодичностью - всю свою историю. А ведь и Володе Маяковскому грезились пармские фиалки и лавры ассенизатора, мобилизованного, призванного...
   В этой повести, как и в других произведениях, проявляется наклонность Алексеева к абсолютно полному соблюдению риторических правил по построению микрокомпозиции (несмотря на снятый обычный сюжет!). Что-то опустить, сократить, вынести за скобки, за кадр как необязательное, вычеркнуть, наконец, он просто физически не может. Хочется вам литературных рубинов и алмазов? Да нет же! Серным колчеданом и цинковой обманкой также любуйтесь!
   Штампы в произведениях Алексеева не слишком раздражают, но всегда присутствуют: "мучительные поиски", "сладостный сон" и т. п. За исключением некоторых гротескно-гоголевских мест, автор идет на отказ от вольтажа, образно-эмотивных нанизываний, усилений, потенцирований. Для него характерно оправдание синтаксисом. Староклассический дневниковый синтаксис (часто сходный, кстати, с синтаксисом Генри Миллера) сочетается с отказом от классических художественных приемов, скажем тех, что применяли Золя, Тургенев и др. Алексеевская весна в лесу - это не "Вешние воды" уже потому, что стержень изложения не древо эмоций. Каркас повествования - отрывочные мысли, воспоминания, вердикты. Эмоции в них вторичны, если не третичны. И все-таки в алексеевской бессюжетности есть свои кульминации. Например, в последней упомянутой повести это - лесные игры Мишки с Машкой, нагло-торжественный проезд медведя на велосипеде через деревню.
  
  

Роман "Роман"

  
   Вначале возникает впечатление, что это произведение Владимира Сорокина при небольшом редактировании легко может перестать быть пародией, подделкой нескольких литературных слоев сразу, что, по крайней мере, оно перестанет быть сборищем штампов и длиннот. Представим, что роман "Роман" переделан. Тогда возникают вопросы. Что это за роман, если это вовсе не исторический роман? Зачем он нужен? Так, немало вопросов вызывают детективы Б. Акунина, а кое-кто из читателей их просто не выносит. Подобного рода недоумения неизбежно настигли бы и роман Сорокина, не будь он заведомой мистификацией.
   В произведении есть герои и моменты, против которых попытки "редактирования" были бы бессильны. Прежде всего, это Антон Петрович - своего рода реинкарнация Антона Павловича Чехова и его коронного героя - Ивана Петровича Туркина из "Ионыча". Вот такая тарарабумбия! Надо сказать, в тарарабумбию попадают не только Чехов и Туркин, но в тех же ипостасях многие другие чеховские герои, то есть практически все его мужчины-интеллигенты, сколько-нибудь способные к игре слов и юмору - "чехонты". Невозможно изъять из произведения и картонно-рельефное заимствование - фарсовый эпизод с "русской рулеткой", отражающий временный конфликт главного героя с будущим тестем.
   Как известно, Чехов сильно расстраивался из-за того, что не может писать длинно, что у него не получаются романы. Возможно, он предчувствовал близкую эстетическую смерть романа, интуитивно видел его слабые стороны по сравнению с малой прозой. В каламбуролюбце Антоне Петровиче из романа "Роман" назойливо-размазанно сосредоточена квинтэссенция малого жанра.
   В конце сорокинского текста герой Роман уныло-однообразным способом убивает всех остальных героев, одновременно все более и более впадая в активно-деятельный маразм, а затем умирает сам, то есть фактически он убивает роман. Это можно трактовать и наоборот: как убийство романом своих героев, убийство романом самого себя.
  
   Нельзя не обратиться к читателям, не любящим или отвергающим произведения Сорокина. В романе "Роман" 4/5 объема - аналог русской прозы конца ХIХ столетия за шаг до серебряного века, с указанными выше отличиями, но почему-то без намека на графоманию; и только 1/5 объема (развязка) - постмодернистский выверт, психопатологический триллер-континуум. Весьма интересен поворот от одного стиля изложения к другому. Сигнал к изменению дает беззвучный звон деревянного колокольчика. Трясение деревянного колокольчика постоянно подстегивает действие в последней части, активизирует убийцу и нейтрализует сопротивление бесчисленных жертв. Эта метафора-аллегория довольно прозрачна: деревянный колокольчик - читай: целлюлозный колокольчик, бумажный колокольчик - связь между именем "Роман" и литературным термином "роман". Колокольчик - это как бы Книга вообще, книжность как таковая, подобная платоновской "стольности" и "стульности". Эта идея овеществляется в руках невесты-жены главного героя. Звука колокольчика не слышно, но если прислушаться, то кажется, что ангелы поют. Эти песни ангелов - виртуальный литературный мир. Другой символ: Роман женится на приемной дочери лесничего Татьяне, в чем просвечивает брак литературы с целлюлозой. Автор дает подтверждение наметкам перечисленной символики: прежде чем убить Татьяну, герой закладывает ей в разрез чрева все тот же деревянный колокольчик и таким образом воссоединяет части природной субстанции.
  
   В романе Сорокина пунктуально уловлены не только штампы русской прозы, ее стандартные ситуации, избитая формальная структура, но и отпрепарированы, выделены с помощью навязчивых повторов и нарочитых длиннот ее ритмы, гармония, душа. Последние вдруг становятся доходчивыми и для дураков. А потому для литературного процесса роман "Роман" означает не только осмеяние подражательности, но и возможность преодоления литературных нескладушек.
  
  

Эротическая проза А. Неклюдова

  
   Оценка литературы такого рода часто чрезвычайно субъективна. Она зависит от того, в каких точках жизненного, годового, месячного и дневного цикла находится читающий. Еще большее значение имеет степень зашоренности. В такой литературе, больше чем во всякой иной, имеет значение Рубикон художественности. Так, рассказ Алексея Толстого "Баня", невзирая на многочисленные достоинства и проявленный талант автора, художественным не считается. Почему? Вследствие технологичности. Аналогично не может быть художественным стандартное описание цепочки финансовых операций. Выпадением из собственно художественного мира по той же причине страдает американский кинематограф. Основная причина - попытка подделки документальности. Многочисленные погони раздражают не потому, что они погони, а, прежде всего, потому, что такова действительность, оттого, что таков глубоко спрятанный архетип, который и пытаются эксплуатировать. Искусство - это почти всегда искусственность, выбранность, избранность, изготовление заведомо нереальных в житейской стихии узоров.
  
   На протяжении большей части текста "Скажи: люблю" Неклюдов, похоже, никак не гонится за художественностью. Казалось бы, это не обязательно. Весьма востребована эротическая литература обучающая, "просветляющая", популяризирующая, расслабляющая. На изданиях такого рода можно обнаружить надпись наподобие: "Не рекомендуется для продажи лицам до 18 лет". Какая скромность! А ведь на самом деле такая литература как раз больше всего обращена к возрасту от 13 до 19. Или мы забыли постановление Госдумы о брачном возрасте? Или мы не знаем, что в некоторых, отнюдь не жарких странах, детям иногда раздают презервативы начиная с двенадцатилетнего возраста прямо в школах? А уж словесно просвещают когда кому придется... Можно заявить, что "на самом деле" некоторые плохие и вроде бы не плохие детишки начинают курить с четырех лет. А вот здесь все ясно: курить до 25 лет вообще нельзя, а лучше не начинать курить вообще. К понижению сроков полового созревания это не имеет никакого отношения. Впрочем, вопросы жеманства здесь нас не интересуют, а о возрастной психофизиологии нужно говорить отдельно. Лучше обратить внимание на композицию рассматриваемого рассказа. Она напоминает детскую пирамидку из стержня и надеваемых на него колес. Нижнее и самое толстое колесо - технологическое, второе колесо гораздо уже - слащаво-бульварное (большое сходство с соответствующей переводной литературой ХIХ века), третье (имеет наиболее малую толщину и совпадает с кульминацией) - это суперсовременная экзистенциальная проза, четвертое самое верхнее колесо - это обычная советская проза 60 - 70 годов минувшего века. В этом соединении разных подходов, как ни странно для эротической литературы, наиболее выпукла идея предупреждения: "Не слишком обольщайтесь молодые люди!".
  
   Даже не приходит в голову задаваться вопросом о художественности по отношению к тексту "Фитомания". Этот рассказ - почти шедевр. Применительно к прозе такое определение экзотично. В "Фитомании" автор как бы неявно подытоживает всю фантастическую литературу о растениях-хищниках, начиная с Герберта Уэллса и кончая Уильямом Барроузом. Коварные растения в "Фитомании", прежде чем уничтожить свои жертвы, многократно выступают для последних в роли сказочно-изысканных любовников. И это не отдельные растения, это - вся флора острова, возникшая на нем благодаря падению метеорита. С другой стороны, сама идея эротической сельвы тяготеет к океаническому ощущению, как бы отвечает глубинному человеческому стремлению к внутриутробному существованию. Именно это стремление воспел некогда М. Лермонтов, заявив:
  
   Но не тем холодным сном могилы
   Я б хотел навеки так заснуть.
  
   Описание смертельно опасной эротической сельвы неизбежно является и аллегорией наркотического забвения. Сочетание подозрительно сладкого лакомства и ловушки-убийцы - это мотив из вечности.
  
   Разумным компьютерам, роботам-интеллектуалам и просто предполагаемым инопланетянам любовные отношения людей наверняка показались бы откровенным маразмом. Этот странный аспект людских отношений гротескно показан Неклюдовым в тексте "Оргия".
  
   Материал, преподанный в повести "Нефритовые сны", несколько напоминает историю болезни. Этот местами чрезвычайно мощный поток сознания лучше разбирать где-то отдельно. Эта повесть кажется весьма сумбурной и архаичной по форме, но в ней постоянно звучит одна и та же нота. Нот на белом свете не так много и эту "неклюдовскую" ноту можно обнаружить даже в прозе Гете и Рильке.
  
   Рассказ "Танечка" - самый обыкновенный, более того обыденный, но в то же время он явление во всех отношениях пограничное. Это один растянутый на три десятка страниц крик. Растление может произрасти из цвета неба, чириканья воробьев, из строк священных книг - из чего угодно. Литераторы, психологи, медики постоянно этот вопрос ставят, но никогда не решают. Как правило, идет речь не о факте растления, а о его степени и последствиях, и независимо от причины как бы отвечается (как выдыхается) само собой: "Лучше бы никаких растлений не было". Другой полюс: "Лучше уйти в монастырь" здесь словно аннигилирует.
  
   Текст "О бормашине, колготках и врачебной этике" вполне художествен, но как раз этого автор почему-то испугался, он пришел в ужас от того накала, какого сам достиг. Он объявляет происшедшее с героем сновидением, превращает действие в фарс, выдумывает шутливый заголовок, а к нему - подзаголовок "миниатюра". Законы искусства требовали от автора совсем иного: его герой действительно должен был проснуться, но на том свете. Видимо, нашего скромного Андрея Неклюдова не прельстили лавры Кафки и Сальвадора Дали.
  

Александр Акулов

СПИЧИ

  

* 1 *

  

ПРОЗА ОПЯТЬ В ИНТЕРЕСНОМ ПОЛОЖЕНИИ,

УВЫ, ПЕРМАНЕНТНОМ

  
   Четко выраженное интересное положение прозы в свое время выражал французский новый роман. Однако скоро выяснилось, что новым романом занимаются только новые романисты. Интересное положение по этому поводу прошло. В каждый новый период появлялись другие поводы, менее значимые.
   Чем же наполнена проза сейчас? Сегодняшний рубеж знаменателен миграцией периферийных ее областей в центр. Если наиболее передовые и известные литераторы ранее прибегали к фантастике, детективу, порнографии, эзотеризму, откровенным заимствованиям и пр. только в виде исключения, то сейчас они прибегают ко всему названному как правило.
   И все-таки современное положение в прозе более интересно, чем в поэзии, не только в переносном, но и прямом смысле. Чем же? Трудно сказать. Надо полагать, обещанием. Не исключено, что это обещание вечное. Да ведь и саму прозу читают только потому, что автор что-то обещает.
  
  
  

* 2 *

О ПРОЗЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА

  
   Почему-то критики прежде всего и наиболее подробно анализировали его роман "Чапаев и Пустота". Очевидно, Чапаев и Петька были ближе к душе и телу критиков, чем остальные пелевинские герои. В обзорах, конечно, неизбежно всплывают "Омон Ра", "Жизнь насекомых", но более для полноты высказывания. "Принц Госплана" прошел почти незамеченным как де проба или укрепление пера. Может быть, это и были проба и укрепление. Наконец, в целом ряде произведений писатель обретает свой Олимп и всходит на него. "Дженерейшен П" рассматривают уже как начало схождения с вершины, творческий надлом, а "Числа" - как уже откровенное самоповторение, творческое снижение - исписался, мол, автор. Таково резюме. Что ж писатель творческий подвиг совершил и имеет право просто почивать на лаврах, даже ничего не создавая. Он, похоже, многое провидел глазами главного героя романа "Дженерейшен П". Тот также совершил главное дело жизни. В самом деле, сколько можно напрягаться? Пора и честь знать. Никакого юмора или злорадства в такой постановке вопроса нет. Дело житейское. Будет нужно, Пелевин нас еще порадует чем-то совершенно новым и необычным, но делать это он совсем не обязан.
   Постоянное повторение везде и всюду "Пелевин". "Пелевин", "Пелевин" уже много что значит. А поскольку речь все-таки не идет о детективах, слащавых романах для домохозяек или вульгарных триллерах, неизбежно возникают мысли о новом этапе в истории русской литературы вообще... Что значит этот этап? Пелевин не изобретает принципиально нового письма. Его язык скуп, иногда даже сходен с репортажем. Тематика? Балансирование на грани между бытом и эзотеричностью - не новость. Занимательность? А мало ли что занимательно... Остается еще один термин. Современность. Пелевин в отличие от многих действительно современен, гиперсовременен, хотя в последних романах он слишком уж этим злоупотребляет. Будучи современен, писатель не скатывается как подавляющее большинство кинематографистов и телевизионщиков в болото пошлости.
   Наверняка, половина пелевинских текстов будет актуальна и по прошествии многих десятилетий. Одной современностью подобное не объяснить. Эти тексты, как уже говорилось, не детективы, изящной словесности или словесных экспериментов в них нет. Ссылки на простоту и экономию мышления недостаточны. Несомненно, дополнительный творческий ларчик у писателя есть, но взламывать его пока не будем.
  
   Стали трафаретными сравнения Виктора Пелевина с Владимиром Сорокиным. Обычно не в пользу последнего. Пусть Сорокин - не Чехов, по тридцать пять раз его тексты перечитывать невозможно. Впрочем, и у Сорокина можно найти два-три рассказа, закрученные до гениальности и, несомненно, годные к повторному чтению. Что-то у него больше чем на однократное чтение не рассчитано, но что-то, скажем, первый текст из "Пира" ("Настя") можно и перечитать. У Пелевина с периодичностью лет в семь вполне можно перечитывать добрую половину текстов, но сама перспектива подобного перечитывания выглядит мрачновато. Как и Сорокин, Пелевин все-таки отталкивает... И не тематикой. Слишком он таки забирается и забирается очень нехорошо в духовные внутренности, проводит живыми душеместами прямо по терке и колючей проволоке.
   Сорокин берет устаревшие сюжеты и вдруг их оплодотворяет, либо ни с того ни с сего прививает, и очень органично, к ним чужую запчасть. Художественный эффект достигается! Причем очень прозрачно. Пелевин часто занимается, тем же самым, но швов и разъемов в его сюжетах не видно. Уход за грань у него постепенен и неназойлив. К гротеску в этом смысле Пелевин в большинстве случаев не стремится. Но эстетический подъем, пафос налицо. Пелевинская эврика, в отличие от сорокинской, как правило, вне анекдота. В этом истинный Пелевин. Анекдотом же Пелевин себя и снижает - он не мастер в том, что умеет делать Сорокин*. Очевидно, его слабость в этом. А сила - в придании читателю тех градиентов, которые ведут далеко от границ литературы, например, в искусство вообще.
  
  

* 3 *

БОРХЕС И ДРУГИЕ

  
   Хорхе Луис Борхес на протяжении всего творчества пытался изобрести литературный абсолют, литературный философский камень. Эти его лабиринт, бесконечная книга, бесконечная библиотека, Алеф... Но пространства у него оставались разомкнуты, страницы только предполагались между страницами, дополнения были предположениями. Действительно найти литературный абсолют удалось Хулио Картасару в маленьком рассказике, названном "Непрерывность парков".
   Фантасмагории Гарсиа Маркеса по сути направлены туда же, куда изыски Борхеса, но не предусматривают умозаключений, интеллектуальной нацеленности. Они ближе обыденному, но соль в том, что его обыденное не совсем просто.
   Можно назвать еще два десятка имен писателей Латинской Америки работающих примерно в том же ключе, что и названные авторы, однако сами латиноамериканцы считают своими главными беллетристами совсем других людей. Европейцам они неизвестны, на другие языки не переведены. Так, по мнению колумбийцев, их главный, магический реалист, вовсе не Маркес.
   Основное в латиноамериканской фантастике особый тон, "марсианскость", малозаметные извивы данности, совершенно чуждые европейской литературе.
   Кое-что из этой марсианскости сумел подхватить в своих мистификациях, выдумках о "пути воина" американец ("гринго") Карлос Кастанеда. Историкам религии, исследователям-этнографам, естественно, никакой описываемый Кастанедой "путь воина" неизвестен. Нетрудно видеть, что Кастанеда использовал в своих выдаваемых за дневники трудах опыт всей человеческой эзотерики, а не только заокеанской. Тем не менее, главным эстетическим аккордом в ней является именно тот, что достался от коренного населения Америки. И неважно через посредство каких агентов или средств он привился.
  
  

* 4 *

ТАЙНЫ МИЛОРАДА ПАВИЧА

  
  
   Несколько лет назад я искал критические статьи о Милораде Павиче и не нашел почти ничего, кроме восхищений "Хозарским словарем" и похвал в адрес композиции его произведений. А главное ли у Павича композиция? Видимо, обычно понимаемая композиция предназначена для самого Павича, для его удобства как автора. И если говорить о композиции, то у него более важна не композиция текста, но построение отдельной строчки, фразы, микрокомпоновка. Читая начало его предложений, часто почти невозможно предугадать их завершения. Именно в этом заключается милорадовская "игра в бисер".
   Павич постоянно играет в словесное домино по неизвестным нам правилам. Кажется, что он разбрасывает невидимые карты таро, рисует китайские гексаграммы. Иногда Павич сводит конец фразы к обычному абсурду, иногда - абсурду куанному, но так, чтобы литературно-филологически это хорошо звучало, независимо от отсутствия или наличия прагматических оправданий.
   У Павича происходит полная или частичная трансмутация явлений и вещей. Этот автор пишет про мужчину-архитектора: "Волосы у него под мышками обрели запах женского паха".
   Позиция Милорада Павича очень удобна. Она промежуточна по отношению ко всему. Литературная область определения Павича лежит между церковью и мечетью, между католичеством и православием, между развратом и аскетизмом, между Европой и Азией, между германцами и славянами, между прошлым и будущим, между сном и явью, между литературой и архитектурой, между литературой и кулинарией, между, между...
   А материал, который обычно использует Павич? Это нескончаемая старуха Изергиль! Малая (бытовая) история южных славян.
   И все-таки виртуозно выстроенные произведения Павича далеко не всегда вознаграждают читателя за труд общения с книгой. Обошел закоулки, хитросплетения, а душа осталась пустой. Своеобразная подмена пищи красивым наполнителем. Сахар, конечно, и надо заменять сахарином, но как с остальным? Да здравствуют восковые фрукты и фаянсовые торты Павича! Пусть эти фрукты и торты эстетически не всегда съедобны, но зато всегда виртуально ароматны! У них почему-то и вкус есть! Пусть не по этому, а по смутно провидимому дополнительному пространству. И названия иногда к тому располагают: "Пейзаж нарисованный чаем", "Шляпа из рыбьей чешуи", "Завтрак", "Ярмарка гусей". А описание различных яств и вин - для этого автора обязательно.
  
  
   ----------------------------------------------------------------------

* * *

   А следующая главка "Спичей", вообще говоря, должна быть первой. Если руководство издания не побоится ее печатать - пусть печатает, хоть здесь под чертой ("за чертой"), хоть на своем месте в самом начале.
  
   Итак...
  

* 5 *

СМЕРТЬ ПОЭЗИИ*

   В уровне литературного процесса Россия оказалась отброшенной на десятки лет в прошлое из-за пропусков важных этапов, откровенного манкирования опытом мировой литературы. С этим многие согласны, но в упадке этого процесса она иногда опережает другие страны. Если в Европе поэзия умерла только в конце восьмидесятых годов ХХ века, то в России значительно раньше - уже в тридцатые годы, на пятьдесят - шестьдесят лет раньше. Священным знаком смерти поэзии как раз явились ныне прославляемые обэриуты. Желающие могут рассуждать на тему о том, как муза поэзии попала в стакан полный мухоедства, как с помощью поколения дворников, сторожей и работников котлонадзора она стала смотреть на мир глазами ЖКХ. Вопрос о гибели этой музы в англоязычных странах более сложен. Ясно одно: поэзия там почила гораздо раньше, чем в континентальной Европе. И, конечно, в Европу смерть поэзии пришла оттуда, а не из России. В чем дело? Конечно, в демократии, разночинстве или пролетаризации, как в случае России. Равенство и прочие свободы, массовая культура не способствуют аристократизму духа.
   Более всего дыхание поэзии поддерживалось вне Парижа и Гамбурга: Бельгии, Люксембурге, Западном Берлине - пограничных островках. Немцы-поэты очень часто носили французские фамилии, а французы - немецкие...
   Кто сказал в поэзии последнее слово? Отнюдь не русские символисты. Им крупно повезло, что они явились на свет позже, чем французские, но и они поспешили. В двухстах - трехстах текстах они подняли поэзию на недосягаемую высоту, но в основном тематически и чувственно. Принципиально новой формы они не изобрели, а мы должны учитывать и форму. А тот, кто изобретал форму, испытал тематическое и чувственное снижение, хотя и не потерпел полного краха.
  
   Итак... Последнее слово начали произносить Хлебников, Георг Тракль и Лорка. Его произносил Ханс Арп. Его договорили Жак Рубо, Ив Бруссар, Иван Голль, Аниз Кольц.
  
   После этого на всем западном пространстве профессиональные поэты приступили к бытовым по теме, хотя и лиро-эпическим по призвуку, излияниям. Поэтическая тема, поэтическое содержание как таковые исчезли.
  
   Утонувшая в мудром провинциализме Россия, перемешав, а то и скрестив, акцентный стих с поэтическими формами девятнадцатого века, из мира социалистического реализма будто бы перешла в мир бытового, то есть социального реализма... Зачастую и при тривиальном тра-та-та осталась. Идет бычок, качается... Не заметил, что доска кончилась!
   Но главное: по-прежнему сохранился корень "СОЦ". Фактически соцреализм остался!
   Многие авторы находят утешение в подключении к традиционной песенно-есенинной стихии. Утешение здесь можно найти, но поэзию этими "трали-вали" или "бу-бу-бу" уже не спасти, на какой лад их не произноси. Де-факто они не перекликаются с темой, а масса так называемых мягко-лирических тем уже старомодна по колеру, уже вызывает невольную усмешку. Человечество взрослеет, и с этим нужно смириться, а чувственные вибриссы для открытия или творения сверхмиров даны ничтожному числу представителей рода людского. Да и никто никого не воспитывает, не образует в этом направлении.
   Выясняется, что молодые люди начала третьего тысячелетия не понимают самых элементарных текстов Ханса Арпа. Они почему-то не видят в них поэзии. Можно только догадаться о каких благоглупых кудреватых метрейках они мечтают. Где тогда этим людям постигнуть гиперверсификаторство Геннадия Айги, Ивана Жданова, раннего Драгомощенко. А ведь на практике именно названные поэты (по мнению некоторых критиков, всего лишь "имитаторы", как и Джойс, писатели для писателей, а не для читателей) являются хранителями той кунсткамеры, где среди чучел, мумий и заспиртованных уродцев, возможно, скрываются две-три полудохлые споры поэтических бацилл.

ПРОЗА НОВОЙ РОССИИ

  

/Проза новой России. В четырех томах.

М. "Вагриус" 2003./

  
   Издание антологии прозы - не первая попытка издательства "Вагриус". Предыдущие опыты были менее удачны. Однако процессы в литературе и большое количество текстов в новом издании весьма обязывают.
   Читателю предлагают, увы, не самые выверенные тексты. Слишком быстро ситуация в стране меняется. Слишком многое выглядит уже отжившим. В этом свете 1991 год - уже седая древность. Казалось бы, именно девяностые годы составители и прокламируют, но здесь идет речь о моральном устаревании. Художественно сильный текст - вечен. С другой стороны, некоторые из поднимаемых авторами проблем, возможно, и будут интересны через 30 или 50 лет. А в настоящее время все-таки важен синдром отторжения навязшего в языцех. Так, экспрессивные воспоминания о политических и экономических загибах времен Горбачева как-то уже никого не задевают. Ассоциации с нафталином и паутиной здесь неизбежны. Всё это не снимает похвал в адрес издательства, дифирамбов по поводу общего грандиозного замысла.
  
   В книгу лучше всех произведений вписались три сказки В. Войновича. Этому не стоит удивляться. Войновичу свойствен так называемый низкий жанр и в этом жанре (как говорится, взятки гладки) писателю удается практически все. Кроме, возможно, того, что слишком тенденциозно по причинам сугубо личного плана (например, известная "Иванькиада"). Но сказки к таким произведениям не относятся, в них многое перебродило. Десятилетие, которое представляют издатели, почти целиком пройдено сказочным кораблем Войновича. Мысль о необходимости четвертой и пятой сказок возникает сама собой.
   К низкому жанру примыкает текст А. Слаповского "Жизнь Лагарпова". Текст состоит из трех эпизодов а-ля Зощенко. Повествование постепенно обрастает сюрреализмом, но в последней фразе автор пытается откреститься от сюра, относя все эпизоды (героя трижды убивают) к мыслям сбрендившего старика.
  
   Очень обидно за произведения Т. Толстой. Отличное письмо, непревзойденный применительно к современности язык вязнут в длиннотах повествования. Видимо, автор и не мечтает о красоте композиции.
   Этот пример наиболее ярок. Если иметь в виду выбор произведений других авторов, то можно заявить, что издатели вовсе не собирались отбирать рассказы. Представленные тексты, чаще всего, - не строгие рассказы, а обрезки воспоминаний и дневниковых построений. Обычно мы видим в книге отдающие этнографической ностальгией воспоминания о юности, о пробуждении полового чувства, описания отжившего коммунального бытия.
  
   В антологии все же есть авторы, которые пишут собственно рассказы. Это, например, Сергей Носов. Очень удачно выбран его первый рассказ, а второй - увы, нет. Во втором рассказе говорится о краже известного всей стране забальзамированного тела. Рассуждения о мумии вождя были временной общественной болезнью. Злоба дня прошла.*
  
   Филологическое пике Б. Хазанова ("Праматерь"), инициация или, если хотите, растление подростка мужского пола, проходит в ином ракурсе, чем аналогичная история сологубовского Саши Пыльникова. Непосредственной мерзости и насилия также нет, но романтика здесь иная. Никакого будто бы случайного продолжения детской игры. Поцелуй фатума. Однако этот фатум виден не из действий и мыслей героев, но из слов героя-рассказчика. Вместо игры - красота и перешагивание через психологическую пропасть. Роль итоговой черты под текстом играет творящийся реально политический анекдот - этот акцент автор ставит в конце самым неожиданным образом. Инициация подростка - ничто по сравнению с "инициацией" всего общества.
  
   Оказалось гибридом произведение Н. Кононова "Гений Евгении": медленно развивающейся скандальной истории предпослана прозо-поэтическая симфония, почти в духе Андрея Белого. Литературный эксперимент несколько провис: не хватило всего какой-то пары корреспондирующих аккордов в последней части повествования.
  
   Полная неожиданность - литературно обработанные гарнизонные слухи, сплетни. Ведь в каждом гарнизоне происходит какая-нибудь достойная их история, например, мыльная "История о прекрасной Зинаиде, капитане Федотове и курсанте Котельникове". Автор - П. Алешковский.
  
   Представленные в сборнике тексты В. Сорокина, В. Пелевина, Ю. Мамлеева идут словно бы вне конкуренции. Очень не хотелось бы прикладывать к названным авторам словосочетание "свадебные генералы". Единственный текст Сорокина "Лошадиный суп", конечно, произведение во всех отношениях похвальное, но как раз для Сорокина оно нетипично. Фактически показан не обычный, а пограничный сам для себя Сорокин.
   Один из рассказов В. Пелевина "Проблема верволка в средней полосе" требует достаточно пристального чтения и не годится для презентаций, то есть для первого знакомства с творчеством Пелевина.
  
   Анастасия Гостева как автор - четвертое лицо единственного числа - так рассыпала по своему тексту литературные блестки и конфетти, что заменила полагаемую изданию подарочную ленту. Элемент сюрпризности позволяет забыть, что немало текстов все-таки даны издательством в качестве "нагрузки".
  
   *Первоначальная прозаическая нужда, четким символом которой они являются, очевидно, была отменена амнестичным сновиденным сознанием, не пожелавшим уничтожиться в бодрствовании.
  
   * Животные делятся на: принадлежащих императору; отдельных собак; бегающих как сумасшедшие; нарисованных тонкой кистью из верблюжьей шерсти и т. п.  
   *Кроме того, творческий потенциал, гуманитарная живучесть В.Сорокина во многом связаны с наличием у него литературного полигона - экспериментальных текстов, заведомо выпадающих из коммерческой прозы.
   *Поэзии как синтеза двух поэзий: 1) поэзии - виде литературы; 2) поэзии в широком неспецифическом смысле. По автору, поэзия в неспецифическом смысле - малоопределимое тоническое ощущение высшей одухотворенности, эстетической релевантности, возвышенной осмысленности, вызывающее катарсис, эмпатию, напомина­ние о лучшем (мире, чувствах, возможностях, жизни).
  
   * Кто сказал, что в традициях русского народа существует только захоронение? Разве забыт культ мощей? А тем более нетленных? Чем прекрасно сохранившееся тело Ульянова-Ленина хуже чьей-то непригожей, но мироточивой требухи?
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"