После того, как его "Кроткая" буквально взорвала для меня не только киноладшафт творчества самого Брессона, но и киноландшафт 1960-х в принципе, я, конечно, не мог не посмотреть следующую за ней экранизацию Достоевского. Ждать от нее чего-то кардинально нового не стоит, найдя идеально-точный изобразительный язык для трансляции нервной эмоционально-перенасыщенной прозы русского писателя, Брессон подошел к "Белым ночам" во всеоружении Парсифаля. Он сделал такую же хрупкую, бесстрастную и пронзительную вещь. С одним но: кажется, впервые с "Дам Булонского леса" Брессон здесь предстает сентимальным романтиком, и это дорогого стоит. От "Белых ночей" Висконти фильм Брессона отличается кардинально, разумеется, что не отменяет моей любви к итальянской экранизации (я, впрочем, видел и советскую экранизацию Пырьева, но помню ее плохо). Висконти переплавил ту же многословность и надрыв в строгую визуальную киноповесть об обреченности любви, эгоизме и вере, мир "Белых ночей" обил театральными декорациями, но при этом реальность его оказалась очень земной, ярмарочной, витальной. Брессон, напротив, создал с одной стороны гиперреалистичный парижский мир 1970-х, куда поместил героев русской новеллы, со всеми его хиппи с гитарами, музыкой по ночам, фарами авто и странными прохожими. С другой стороны, видимо, вследствии его манеры расфокусированного взгляда, когда он и его оператор обращают внимание не на кажущееся главным, а на второ- и третье-степенное, на то, что обычными режиссерами вырезается, на эпизодическую реальность, на мир за границами зрения кинозрителя (его фильмы это "монтаж монтажных склеек", все, что могло быть вырезано в монтажной, осталось, что оставил монтажер - полетело в корзину) - эти парижские дни и ночи преломляются в хрустальную сонную действительность. Это не земная реальность, а, как правило заметил один критик, "мерцающий Париж". Париж, видимый глазами Мечтателя. И Мечтатель у Брессона гораздо больше похож на Мечтателя, чем, разумеется, Мастроянни.
Ко второй части кратины, когда Брессон достигает какой-то немыслимой свободы в обращении с кинотекстом, вынося за скобки ключевые сцены (разговор Мечтателя с друзьями девушки, передача им письма и проч.), оставляя лишь открывающиеся/закрывающиеся двери, лестничные пролеты, взгляды, жесты, молчание, мир вообще становится до боли прозрачным. Да, герой брессоновских "Белых ночей" испытывает еще и некоторое сексуальное беспокойство, встретив свою идеальную мечту на улицах ночного Парижа. Впродолжении четырех ночей, когда она жалуется ему на любимого, а он пытается ей помочь, он не только влюбляется в нее, его тянет к ней. Но, странное дело, в тишине брессоновского фильма даже похоть кажется священной. Вырывая из сцен кульминации, монтируя зачастую лишь их начала и финалы, скользя по касательной к нарративу, Брессон, конечно, достигает своего любимого дзен-эффекта, когда ладонь на коленке или бесстрастная речь героини ни о чем - вдруг бьют без промаха в сердце больше, чем эмоционально-окрашенная речь в стандартных мелодрамах. Собственно, в экранизациях Достоевского Брессон еще более Брессон, чем где бы то ни было: он приглушает звук, убавляет нерв и эмоции классика, акцентирует касаением клавиши, а не ударным аккордом, и выжимает новеллы в часовые эссенции одиночеств, встретивших другие одиночества, и вновь потерявшего их. Как и в "Кроткой", здесь режиссера, наверное, в том числе завораживает непроницаемость другого человека: о чем он думает, верить ли ему, как он поступит, кто он? Ответы: "Не знаю. Не знаю. Не знаю. Не знаю. И от того мне почему-то очень грустно".